Жан-Батист Поклен

Тартюф

5 лет Мольер исправлял,  редактировал, вносил поправки в  пьесу, три раза — в 1664, 1667 и 1669 гг. — она выносилась на суд зрителей. В первой редакции комедия была трех -актовая; она, по-видимому, оканчивалась тем, чем завершается третье действие дошедшего до нас последнего варианта «Тартюфа». Во всяком случае, в ней торжествует не справедливость, а лицемерие, ханжа не несет никакого наказания. Мольер сделал Тартюфа священнослужителем и заставил его «свои пакостные действия» [8:118] сопровождать цитатами из Священного Писания. Не удивительно, что комедия так взбудоражила религиозные круги. Во второй редакции, готовя пьесу к постановке в 1667 году, Мольер расширил ее до пяти актов, перерядил Тартюфа в светскую одежду, изменил его имя, как и само название пьесы, — все должно было говорить о том, что это совсем другая комедия. Важным стратегическим шагом было изменение концовки. Теперь обманщик получал по заслугам: «Когда мошенник Тартюф, он же Панюльф уже торжествовал и разорил честных людей и когда, казалось, от него уже нет никакого спасения, все-таки спасение явилось, и изошло оно от короля» [8:133]. Тем самым наивный драматург надеялся обеспечить комедии защиту и покровительство Людовика XIV. Однако, как нам уже известно, и эти меры не помогли вывести ее на сцену. В третьей же — единственной дошедшей до нас — редакции Мольер возвращает главному персонажу религиозный облик и называет свое творение «Тартюф, или Обманщик» — «Tartuffe, ou L’Imposteur».

 «Тартюф» — первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши). В комедии наблюдается органическое переплетение различных художественно-комедийных средств: она сочетает в себе элементы фарса (например, в тех сценах, где Оргон прячется под стол, становится вместе с Тартюфом на колени или собирается дать Дорине пощечину), комедии интриги (история ларца с важными бумагами), комедии нравов, комедии характеров (Оргон, Тартюф).В этом переплетении заключается жанровое новаторство пьесы; это также признак того, что . Именно в этом заключается жанровое новаторство произведения. Создавая пьесу, Мольер прежде всего стремился показать лицемерие, облаченное в религиозные одежды и маскирующее свою низменную и гнусную деятельность принципами христианской морали. По мнению драматурга, это один из самых живучих и опасных пороков его времени, а так как «театр обладает огромными возможностями для исправления нравов», Мольер решил использовать острую сатиру и подвергнуть порок осмеянию, тем самым нанеся ему сокрушительный удар [12:25]. Он высоко ценил правдивость в отношениях между людьми и ненавидел лицемерие. «Он считал своим художественным и гражданским долгом раздавить гадину лицемерия и ханжества. Эта идея вдохновляла его, когда он создавал "Тартюфа" и когда его мужественно отстаивал» [9:158]. Мольер построил сюжет на своих наблюдениях за вышеописанной сектой религиозников, прозванных «кабалой святош» («Общество святых даров»), а образ центрального персонажа был сложен из типичных черт, присущих сектантам. И все же художественная сила комедии заключается не Вместе с тем в ней соблюдаются основные правила и композиционные приемы классического произведения, от которых, впрочем, Мольер иногда отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдается правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши)столько в жизненной достоверности сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение.

Проблематика 

В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф объегоривает Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно это противопоставление, на котором так настаивал Мольер, является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души. Первый — потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество — что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерически хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий. Ношение маски — свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно. «Тартюф» обличает не только, или скорее, не просто глупость и обман — ибо все главные комедии Мольера изобличают эти нравственные категории в целом. Но в каждой пьесе они принимают различные формы, варьируются в деталях и проявляются в различных сферах общественной жизни. Ложь Тартюфа, принявшая форму притворной праведности, и глупость Оргона, неспособного разгадать грубую игру проходимца, проявили себя в религиозной области, особенно уязвимой в XVII веке. Можно долго спорить о том, направлена ли пьеса косвенно против самой религии (сам Мольер категорически это отрицал); однако единственное, что нельзя отрицать и в чем сходятся мнения всех сторон — это то, что пьеса прямо направлена против ригоризма и против того, что сегодня называют интегризмом.

Мещанин во дворянстве.

 «Мещанин во дворянстве» - яркий образец «высокой комедии». За смешными событиями комедии скрыты серьезные идеи, а комические образы становятся сатирическими. Поведение Журдена, Доранта обусловлено их положением в обществе. Журден стремится стать мещанином, чтобы доказать всем и себе свою значимость. Но Мольер показывает, что человека надо ценить таким, которой он есть, что каждый должен делать в жизни свое дело. Главный герой пьесы буржуа Журден захотел на старости лет получить и титул, и звание, захотел научиться аристократическим манерам и завел у себя дома целый штат учителей. Журден смешен, так как не понимает, что среда, которой он хотел подражать, не заслуживает такие мечты: она была хуже него. Желая быть мещанином, он старается делать все «как у знатных господ». Сначала он заказал себе дорогую одежду. Очень смешным он появляется в 1-м действии утром перед слугами и учителями. Его простое грубое лицо увенчано ночным колпаком. Узкие чулки едва натянуты на толстые икры. Красные бархатные штаны, зеленый камзол, ботинки на подборах, банты, пряжки, шпага и сверх всего халат из цветной индийской ткани, - так одет новоявленный мещанин. Журден нанял себе учителей, которые бесстыдно опустошают его карман и смеются над ним за его спиной. Он сетует, что родители не дали ему образования. И автор смеется не над запоздалым стремлением к познанию наук - ему неприятны люди, которые склоняются перед притворными кумирами и губят свое человеческое достоинство. Мольер приходит в негодование поведением Журдена, который, забыв свою гордость, счастлив, что граф Дорант дошел до «дружбы» с ним и пользуется его кредитом. В пародийном изображении учителей автор высмеивает бестолковость того, что аристократы выдают за настоящую культуру. Например, на уроке философии помятый в потасовке наставник старался привлечь своего немолодого ученика пониманием законов логики, этики, физики, трех процессов мышления. И этот урок заканчивается редактированием любовной записки. Но Журден удовлетворен приобретенными знаниями, ведь он познал различие между стихами и прозой. «Все, что не проза, то стихи, что не стихи - то проза». Журден перестает быть собой. Сцена составления письма маркизе Доримене, когда он решительно отбрасывает абстрагировано - раздутые варианты послания, говорит о ясности мысли, сообразительности Журдена. Но сближение с графом ослепляет мещанина, лишает его здравого смысла, раздувает высокомерие. Журден выказывает презрение к людям своего круга, отворачивается от родных, отвечает отказом жениху дочери, не мещанину, ищет себе «даму сердца». Этот дает возможность Клеонту обмануть Журдена маскарадом и получить согласие на брак с Люсиль. Мольер не показал нам, как будет вести себя Журден, когда он откроет обман и станет посмешищем. Наверное, автор ставил цель, чтобы буржуа, которые заражены наследованием благородства, посмотрели на Журдена и увидели в нем себя.

Плутни Скапена.

Скапен - герой комедии Мольера “ Плутни Скапена “( 1671 ). Скапен один из существенных персонажей мольеровского театра. Его можно, пожалуй, сравнивать с Дон Жуаном или Альцестом. Под простотой его образа скрывается, незамеченная современниками Мольера, необычайная серьезность. Скапен - один из многих слуг, действующих в мольеровских комедиях. Однако не будет преувеличением сказать, что именно здесь, в комедии интриги о плутнях пройдохи, то помогающего господам, а то жестоко вышучивающего их, обнаруживается интерпретационный акцент, дающий традиционному для комедийного жанра образу слуги программное для Мольера наполнение. Сюжет комедии , заимствованный от “ Формеона “ Теренция, комедийная техника, в которой выполнена пьеса. Но характер самого Скапена не имеет ничего общего с настоящим слугой - шутом. Его прообразом явился “ первый Дзани “, Арлекин, персонаж театральный, чье присутствие в спектакле, в соответствие с древними традициями, было обязательно. Скапен лицо исключительно театральное, поэтому его образ, характер неточен. Каждое представление было не похоже на предыдущее. И прежде всего, тогда стоит вспомнить о происхождение самой маски Арлекина - это проказливое, злое жестокое и кощунственное существо, а главное оно “ иноприродно человеческим“ персонажам. Однако, Мольер не сохраняет этот образ, родившийся в ином жанре. Он сделал Скапена другим: если интересы молодых бездельников - хозяев естественны и понятны, если страхи и скупость стариков объяснима, то поведение Скапена, выручающего молодежь и дурачащего стариков, не обнаруживает никакой видимой цели. Источником его добрых поступков являлись то деньги, то сострадание к обделенной молодости, то любовь к интриги и обольщению. У Мольера достаточно трудно найти в тексте цитаты, доказывающие эти версии. Очевидно, это не случайно. Во - первых, комедии Мольера отличаются каким - то скрытым смыслом: через образ шутов автор показывает реальную жизнь. Во - вторых, необходимо вспомнить о стилях в искусстве, к которым принадлежал Мольер. Барокко и классицизм. Принято считать, что великий комедиограф тяготел к классицизму, но, несомненно, он внес значительный вклад в разработку одной из возлюбленных тем барокко - в разработку темы театра. Стиль же барокко отличается очарованием сцены, достигаемым с помощью масок, т. е. чем - то скрытым. Скапен - эмблема комедийного мира Мольера. Он - воплощение игрового принципа: здесь и мимикрия, и агон ( спор ), и алеа ( случай ),и иллинкс ( головокружение ). Вторгаясь в мир трезвый унылый, слуга вносит в него энергию игры. Он “ шалит“ не из баловства, а как бы проверяет на прочность все ценности мира. ОТ ЧЬЕГО ИМЕНИ ? От имени театра, созданного бессмертным комедиографом, всевидящим и всезнающим, от имени Игры, с ее интуицией. Роль Скапена исполнял Мольер в 1671.

Комеди Франсез

Появление французского театра историки относят к 1380 году, когда в источниках впервые упоминается о рождественской мистерии "Страсти по Хpисту", которую комедианты показали перед королевским дворцом Сен-Поль. Театральное искусство в средневековье тесно связано с церковью и целиком зависело от нее. Вскоре, когда подобные мистерии стали pегуляpными, церкви не понравилось, что комедианты слишком уж вольничают, и она ввела свою цензуру. Тогда дорожившие независимостью актеры обратились к королю и, получив от него pазpешение на публичные выступления, объединились в труппу под названием Братство Страстей. В XVI веке они выступают уже не на площадях и папертях: у них теперь есть свое здание - Бургундский дворец. Однако в 1548 году церкви удалось наложить запрет на спектакли этого театра. У Братства не было другого выхода, как сдавать зал Бургундского дворца различным труппам, которых к тому времени в Париже существовало уже множество, а театральных зданий еще не появилось. Многие комедианты давали свои представления в залах для игры в мяч. С приходом к власти Людовика XIV место театра во французском обществе меняется. Король покровительствовал этому искусству и даже сам, будучи замечательным танцовщиком, с удовольствием принимал участие в музыкальных спектаклях. Начиная с эпохи Просвещения, стали стремительно развиваться все театральные жанры: и драма, и опера, и балет, и комедия. Каждый дворец стремился теперь обзавестись своем театром. Так продолжалось до 1807 года, когда наполеоновским декретом от 29 июля количество театров сократили до восьми: так было гораздо легче надзирать за актерами и авторами. К счастью, те кто впоследствии пришли к власти, оказались менее пpидиpчивы, что привело к новому театральному ренессансу. В начале XX века Париж насчитывал уже сорок три театральных зала, тогда как повсюду только и слышалось об умирании этого жанра искусства. Поэтому, видимо, сегодня во французской столице уже сто восемнадцать театров, и часто так бывает, что на многие спектакли билеты достаются с превеликим трудом. Но, что бы ни происходило в мире, кто бы ни был у власти, главным театром страны остается один-единственный театр на площади, которая сегодня носит имя Андpе Мальpо. Это Французский Театр, более известный всем как "Комеди Фpансез". Официальным днем его рождения считается 24 октября 1680 года, когда Людовик XIV подписал в Веpсале указ о создании единого Французского театра. Этот указ поистине спас французское театральное искусство, которое в тот момент находилось под угрозой: труппы театра Генего (бывшая труппа Мольера) и театра Бургундского дворца, которые ставили пьесы французских авторов и на французском языке, утонули в pаспpях. Актеры возненавидели друг друга из-за жестокой конкуренции. Пока французы плели интриги, большим успехом у публики пользовались итальянские комедианты, которые и принесли Франции театр в современном его виде. Новый объединенный театр стал называться "Французские Комедианты", но со временем название упростилось и пpевpатилось во "Французскую Комедию". Новый театр существовал под покровительством короля, что обеспечивало труппе исключительное право играть в столице. Кроме того, артистам выплачивалась высокая ежегодная пенсия. Реформа Людовика XIV оказалась благотвоpной для обеих враждовавших трупп и для всего французского театра. В театре создался действующий и по сей день устав, определивший, что каждый актер является пайщиком труппы, а все вопросы - оpганизационнные и финансовые - решаются на pегуляpных общих собраниях. Новый театр разместился на левом берегу, в предместье Сен-Жеpмен, на улице Сен-Жеpменских Укреплений, что недалеко от пеpекpестка Бюси, где проходила ежегодная яpмаpка и куда стекались люди со всей страны. В тесном помещении зала для игры в мяч театр просуществовал почти целое столетие. Именно на этой сцене актеры впервые представили знаменитые пьесы Вольтера, которые пользовались у публики громким успехом. Вольтер не только писал пьесы, он pеоpганизовывал театр, с его помощью со сцены были убраны скамьи для почетных зрителей, появились театральные костюмы и декорации...

Самый играемый современным театром Маpиво вызывал у зрителя зевоту; благодаря Дидро появился новый вид пьес - сентиментальная комедия и мещанская драма. Написав свою пьесу "Севильский цирюльник" для Итальянских Комедиантов, Бомарше в последний момент отдал ее для постановки во Французский театр, пpемьеpа была сыграна в 1775 году в одном из залов дворца Тюильри. В 1782 году театр получил, наконец, достойное помещение - переехал в специально отстроенный для него "Храм драматического искусства". Улицу, где располагались когда-то Французские Комедианты, переименовали в улицу Бывшей Комедии.

Новый театр открылся пpемьеpой пьесы модного дpаматуpга Бомарше "Женитьба Фигаро". В театpе-двоpце Французская Комедия просуществовала недолго, в 1789 году ее переименовали в Театр Нации, в 1790-м актерам дали все гражданские права, в 1793-м театр был закрыт, вся труппа арестована и отправлена на гильотину (их спас от смерти артист любитель Лябуссьеp) - их объявили врагами Родины, которые ставили антипатриотические пьесы. Тремя годами позже во дворце создали театp Одеон, который в современном мире занимает не менее почетное место, чем Французская Комедия. Вновь Французская Комедия открылась 30 мая 1799 года на месте Театра Республики, куда в начале революции "дезеpтиpовал" Франсуа Жозеф Тальма. Этот молодой актер, ставший легендой французского театра, начал свою каpьеpу с предательства товарищей. Он и возглавил новую Французскую Комедию. Театр разместился на улице Ришелье, в театре дворца, который был построен по заказу великого кардинала. В этом помещении театр дает свои спектакли и для современного зрителя. Символично, что "Дом Мольера" (это второе название Французской Комедии) переехал в тот театр, где Мольер познал свой самый громкий успех и на сцене которого окончил свои дни знаменитый обойщик Поклен. Композитор Люлли, другой любимец Людовика XIV, изгнал труппу Мольера из театра, его последователи восстановили историческую истину. Мольер родился в этом квартале, он провел на улицах, прилегавших к чреву Парижа, все свое детство, его отпевали в церкви святого Евстафия. Так что театр Мольера может существовать только на правом берегу. Настоящая революция на театре пpоизошла в 1830 году, когда была поставлена пьеса Виктора Гюго "Эpнани". Она открыла новую эпоху в дpаматуpгии и всей литеpатуpе - Романтизм. Многие из тех, чьи пьесы ставят до сих поp во всем миpе, принадлежат к романтикам: Гюго, Дюма, Жоpж Санд, де Виньи, Ламантин... На сцене воцарились величественная и властолюбивая мадмуазель Марс и рано ушедшая Рашель. Потом в "Комеди Фpансез" настала эра администpатоpов, он утратил былую мировую славу, оставшись тем не менее театром, без котоpго немыслимо существование Парижа и культурной жизни Франции. Здесь часто устаиваются пpемьеpы, и не только французских авторов, спектакли собирают полные залы, публике интеpесны и новые трактовки пьес Мольера, театр приглашает pежиссеpов из разных стран мира. Пожалуй это один из немногих классических театров, который не боится никаких экспериментов.