– Отведи господина
Щепкина к Аграфене Яковлевне,
пусть напоит его кофе!
Я был до
того озадачен, что молча поклонился
любезному хозяину и последовал за молчаливым камердинером, который
и привел меня в столовую, где, по-видимому,
только что кончили завтрак и где, кроме
экономки Аграфены Яковлевны, уже никого
не было. Налила она мне чашку кофе, и ведь
я ее выпил, едва справляясь с чувством
негодования. Когда же я поуспокоился
да поразмыслил, то пришел к заключению,
что меня вовсе и не желали обидеть, напротив…
Но только форма-то внимания была груба,
потому что в этот дом не проникло еще
понятие о равенстве, о достоинствах актера-человека.
А все же мне было горько и обидно – ведь
я тогда был уже признанным артистом и
человеком немолодым».
В довершение
всех невзгод, провинциальные
актеры находились в полной
зависимости от произвола местных
властей. В те времена были
вполне возможны такие случаи,
как описанный, со слов М. С. Щепкина, графом
Соллогубом в повести «Собачка». Эта повесть,
как и другая того же автора и тоже записанная
со слов Щепкина («Воспитанница»), очень
живо воспроизводит черты закулисных
нравов и обычаев странствующих трупп
прежнего времени. В «Собачке», по признанию
Щепкина, «даже многое смягчено». Суть
этой повести в том, что у жены антрепренера
была хорошенькая болонка, дорогая по
связанным с ней нежным воспоминаниям
и дорого обошедшаяся труппе. На несчастье,
собачку увидала жена местного полицмейстера
и во что бы то ни стало задумала добыть
ее. Настроить в этом направлении своего
супруга полицмейстерше ничего не стоило.
Началась борьба: антрепренерша разве
что вместе со своею жизнью хотела отдать
собачку, полицмейстерша тоже не могла
уже жить без собачки. Но у полицмейстера
в руках были сильные средства: он подстроил
все так, что театр закрыли будто бы по
причине его ветхости, и труппа вынуждена
была голодать. Пришлось просить пощады
у градоправителя, но теперь он уже не
сдался за одну собачку: в придачу к собачке
подарили 600 рублей полицмейстеру, шаль
его супруге и 400 рублей – архитектору,
осматривавшему театр, – и спектакли начались.
И в этом
обществе бродяг, говорит автор
«Собачки», находился тогда человек,
молодой еще, но уже далеко обогнавший всех своих товарищей.
В душе его уже глубоко заронилась любовь
к истинному искусству, без фарсов и шарлатанства;
и уже тогда предчувствовал он, как высоко
призвание художника, когда он точным
изображением природы не только стремится
к исправлению людей, что мало кому удается,
но очищает их вкусы, облагораживает их
понятия и заставляет понимать истину
в искусстве и прекрасное в истине.
Но Щепкин, этот
молодой художник, был исключением
из всей массы актеров по
своему пониманию задач и значения сценического искусства. Превосходство
игры тогдашних актеров, по характеристике
самого Щепкина, заключалось в том, когда
никто не говорил своим голосом, когда
игра состояла из крайне изуродованной
декламации, слова произносились как можно
громче, и почти каждое слово сопровождалось
жестами. Особенно в ролях любовника декламировали
страстно до смешного: слова «любовь»,
«страсть», «измена» выкрикивались так
громко, как только доставало сил в человеке.
Мимика не помогала актеру; физиономия
его оставалась в том натянутом, неестественном
положении, в каком являлась на сцену.
Когда актер оканчивал какой-нибудь монолог,
после которого должен был уходить, то
принято было в то время за правило поднимать
правую руку вверх и таким образом удаляться
со сцены. И это, и другие нелепости доставляли
зрителям удовольствие. Публика встречала
актера неистовыми аплодисментами, если
он, чувствуя, что ему предстоит сказать
блестящую фразу, бросал того, с кем говорил,
выступал вперед на авансцену и обращался
с патетической тирадой к зрителям.
Щепкин был
совершенной противоположностью
таких актеров в отношении
к сценическому искусству. Для
него «мышление» не было «делом
посторонним» и его воззрения
на смысл и задачи сценической
деятельности были и тогда
уже вполне определенными. Главной их основою была цель: переносить
жизнь на сцену в художественно-правдивом
воспроизведении драматических образов.
На помощь мышлению приходил талант, и
создания Щепкина и тогда уже отличались
от тех шаблонных и мертвых фигур, в виде
которых появлялось на сцене большинство
его товарищей. Счастливый случай и глубина
внутреннего критического анализа почти
при самом начале его артистической деятельности
заставили его уразуметь всю фальшь и
бесплодность игры тогдашних актеров.
Первый толчок в этом направлении был
дан Щепкину еще в Курске. Ему тогда пришлось
увидеть одного актера-любителя, который
своею игрой открыл молодому артисту тайны
сценического обаяния. Это был тот самый
князь Мещерский, который при выпуске
Щепкина из училища был невольной причиной
гнева учителя рисования. Князь, умный
и образованный человек, отличался также
талантами художника и актера. Щепкин
слыхал об этом и давно хотел посмотреть
князя на сцене. Случай к этому представился
в 1810 году. Князь Мещерский играл скупца
Салидара в комедии Сумарокова «Приданое
обманом». По первому впечатлению Щепкину
показалось, что князь совсем не умеет
играть: он говорил просто, не махал руками
и нисколько не походил на «настоящих»
актеров. Но чем дальше шла пьеса, тем больше
начинал понимать Щепкин сущность игры
князя и тем больше начинал увлекаться.
Князь раскрывал перед ним внутренние
стороны и характер изображаемого лица
с замечательной силой и правдивостью:
его страдания, звуки его голоса отзывались
в душе зрителя.
Когда кончилась
пьеса, все хохотали, а Щепкин заливался слезами,
что бывало с ним всегда от сильных потрясений.
В его сознании начинался перелом во взгляде
на игру актера. Хоть и не совсем еще ясно,
но Щепкин уже понимал, что князь потому
и произвел такое сильное впечатление,
что он говорит просто, что он не играет,
а живет на сцене. Увлеченный игрою князя,
Щепкин страстно захотел играть так же,
как и он. Не вставая с места, переписал
он комедию, через сутки знал ее на память
и начал разыгрывать сам с собою. Но, увы,
игра его оставалась старой. Он чувствовал,
что он только подражает князю, старается
говорить его тоном. Тогда он не мог еще
понять, что успех зависел не от подражания,
что надо было создавать собственное лицо,
найти в самом себе и тон, и звуки, и чувства,
чтобы вышел живой образ. Долго искал он
в себе этой жизни и естественности; мысли,
заронившиеся в его голову после игры
князя, продолжали искать исхода. И опять
случай помог ему. Репетировали как-то
«Школу мужей» Мольера, в которой Щепкин
играл Сганареля. Репетиция тянулась скучно,
Щепкину не хотелось говорить по-настоящему,
и он произносил слова роли обыкновенным
голосом. И тут он почувствовал, что сказал
несколько слов так, что если б не по пьесе,
а в жизни пришлось ему говорить эту фразу,
то он сказал бы ее точно так же. Щепкин
почувствовал вдруг полное удовлетворение
своей игрой и старался сохранить этот
тон разговора. Но старания опять приводили
его к прежнему тону, опять начиналась
неудовлетворенность, хотя другие актеры
тогда-то и хвалили его. Им непонятна была
бы игра князя Мещерского, и они смеялись
бы над Щепкиным, если бы он стал играть,
как князь.
Очевидно, не сразу
удалось Щепкину разрешить задачу,
заданную ему князем, и найти
верный и единственный путь
в сценическом искусстве. И
когда он отыскал этот путь, то придал огромное, исключительное
значение спектаклю, в котором играл князь
Мещерский.
...
«Все, что я
приобрел впоследствии, – говорит
он, – все, что из меня вышло,
всем этим я обязан ему (князю),
потому что он первый посеял
во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство
настолько высоко, насколько близко к
природе».
Щепкин, поступивши
в труппу Штейна, недолго пробыл
в Харькове. Малороссийскому генерал-губернатору
князю Н. Г. Репнину, жившему
в Полтаве, захотелось устроить
театр в своей резиденции. С этой целью была приглашена
в Полтаву труппа Штейна. Директором нового
театра был назначен автор «Энеиды» и
«Наталки-Полтавки» И. П. Котляревский,
а сам князь покровительствовал театру
и предоставлял ему материальную поддержку.
Театр помещался в казенном доме, некоторые
актеры пользовались казенными квартирами,
а на разъезды по ярмаркам им выдавались
казенные же подорожные. Разъезжать по
ярмаркам представлялось для труппы необходимым,
так как одни полтавские театральные сборы
не покрывали расходов. Перекочевывали
не только в Харьков, где собирались огромные
ярмарки, но и в Ромны, Кременчуг и другие
города Харьковской, Полтавской и Курской
губерний. Актерам было положено определенное
жалованье, и самое большое, полторы тысячи
рублей в год, получал Щепкин. Любовь публики
была ему везде обеспечена, и одно имя
его могло увеличивать уже и тогда сборы.
Полтавская публика
любила Щепкина не меньше, чем
публика других городов, и выразила
это оригинальным способом: она
выкупила своего любимца-актера из крепостной зависимости. По почину
князя Репнина, решено было выкупить Щепкина
и с этой целью устроить спектакль с платою
за места по особой подписке. Младший брат
князя, будущий декабрист, князь С. Г. Волконский
горячо принялся за осуществление этой
мысли и, надев свой генеральский мундир
и ордена, обошел с подписным листом лавки
купцов, съехавшихся в Ромны на Ильинскую
ярмарку. На подписном листе фигурировало
самое разнообразное общество. Кроме двух
князей, записались граф А. К. Разумовский,
бригадир, тайный советник, нежинский
грек, городской голова, военные, купцы,
предводитель дворянства и прочие. В этом
можно было видеть общие симпатии к талантливому
артисту. В заголовке подписного листа
значилось: «В награду таланта актера
Щепкина для основания его участи, июля
26-го дня 1818 г. Креслы».
Первым подписал
князь Репнин 2000 рублей, за ним
князь Волконский – 500 рублей,
потом шли разные цифры, от
10 до 1992 рублей. Последняя сумма была
записана одним игроком и представляла
собой карточный долг его партнера, но и этим способом долг получить
не удалось. Сумма подписки дошла до 7 тысяч
рублей, но, и кроме карточного долга, не
по всем записям удалось получить деньги.
Все, что недоставало до выкупной цифры,
– 10 тысяч рублей ассигнациями, – уплатил
из своих средств князь Репнин. Свободы,
однако, в то время Щепкин не получил, а
перешел лишь от одного барина, графа Волькенштейна,
в собственность другого, князя Репнина.
Вместе со Щепкиным была выкуплена у наследников
графа и его семья: отец, мать, жена и дети.
Окончательно Щепкин был отпущен князем
Репниным на волю только через три года,
18 ноября 1821 года.
Но и на этот
раз не совсем еще кончилась
для Щепкина эта невеселая
история купли-продажи. Отпускная
была дана лишь ему с женой
и двумя старшими дочерьми, а остальная семья осталась во владении
князя Репнина. Рассказывают, что главной
причиной этого было недовольство князя
Щепкиным. Дело в том, что в 1821 году дела
полтавского театра стали приходить в
упадок, актеры начали покидать труппу,
и хотя Щепкин не первым вышел с полтавской
сцены, но приближенные князя именно Щепкина
выставили в глазах зачинщиком распадения
труппы. Положение Щепкина сделалось еще
хуже. Средства его тогда были ограниченными
настолько, что ему, кормившему большую
семью, приходилось иногда прибегать к
материальной помощи многих лиц из публики,
ценивших его дарование. Тяжело было перенести
эту обычную тогда тягость крепостного
права – разлучение с семьей, и Щепкин
стал хлопотать о ее выкупе. Он предложил
для выкупа дать четыре векселя по тысяче
рублей, то есть вернуть деньги, приплаченные
князем Репниным, но заведующий делами
князя потребовал на векселях верного
поручительства. Снова хлопоты, еще более
неприятные, пока наконец не нашелся поручитель
в лице малороссийского историка и автора
«Словаря достопамятных людей» Бантыш-Каменского.
Много нравственных мучений должна была
доставить вся эта передряга с выкупом
мягкосердечному и любвеобильному Щепкину.
Он, однако, никогда не винил в этом князя
Репнина, который мог и не знать всех подробностей
дела. Отец Щепкина к тому времени умер;
вышел на волю Щепкин с матерью, женой,
четырьмя дочерьми и двумя сыновьями.
Освобождение
от крепостной зависимости было
для Щепкина предвестником освобождения
его и из тесных рамок провинциальной
жизни и сцены. Вскоре в столичном театре открылась
для Щепкина широкая деятельность, и провинциальный
актер кочующей труппы сделал шаг к исторической
известности. Через год после выкупа из
крепостной зависимости Щепкин дебютировал
на московской сцене, а затем через несколько
месяцев, отслужив свой контракт в Туле,
был зачислен актером императорских московских
театров.
Семнадцать лет,
в течение которых Щепкин играл
на провинциальных сценах, не
прошли бесследно ни для него
лично, ни для развития его
дарования. Провинция дала ему богатый житейский опыт
и в то же время подготовила к той деятельности,
которая создала ему славу на московской
сцене. Основным принципом сценической
деятельности Щепкина был добросовестный
труд. Щепкин явился в Москву уже с твердым
сознанием необходимости труда и с глубоко
укоренившейся привычкой к нему. В провинции
же Щепкин воспринял и усвоил себе основной
принцип своих воззрений на сценическое
искусство: естественность в игре, художественную
правдивость изображаемых лиц. В этом
отношении имели на него влияние примеры
князя Мещерского и провинциального актера
Павлова, игра которых отличалась необыкновенной
для того времени правдой и простотой.
На провинциальных сценах Щепкину приходилось
играть и много, и в самых разнообразных
ролях. Это развивало разносторонность
таланта и приучало ко всякой роли относиться
добросовестно.
В первые
московские годы Щепкину приходилось часто играть в
пьесах невысокого художественного уровня.
Хотя и в этих спектаклях он сумел своим
блистательным исполнением ролей завоевать
славу, любовь и почет у взыскательной
театральной Москвы. Михаил Щепкин был
всеобщим любимцем, кумиром московских
театралов. Современники говорил о нем
не иначе, как о «первом примере исторической
личности на сцене».В январе 1830 года Щепкин
поставил в собственный бенефис одну сцену
из «Горя от ума» Грибоедова. А на следующий
год ему удалось показать всю комедию,
хотя и с большими цензурными пропусками.
Работая над ролью Фамусова, Щепкин сетовал
иногда, что в нем самом нет ничего барского
и потому играть ему будет трудно. Но замечательная
творческая интуиция, наблюдательность,
ум и талант актера позволили ему не только
передать внешние приметы старого московского
барина, но и создать сложный характер.
Щепкин так играл эту роль, что можно было
совершенно безошибочно представить себе
прошлое человека, не брезговавшего никакими
средствами для достижения своих жизненных
вершин. Его Фамусов был мелок, расчетлив,
злобно ненавидел всякое свободомыслие.
Петербургский критик, откликаясь на гастроли
Щепкина в роли Фамусова, писал: «Перед
вами господин, к которому ездят в дом
князь Петр, княгиня Марья Алексеевна…
Дрянские, Хворовы, Варленские, Скачковы,
вся московская знать; он имеет значение,
но в его уверенности нет ничего преувеличенного,
ничего надутого; как хозяин, он даже держит
себя весьма скромно, просто, одинаково
внимателен со всеми – видно, что он родился
в этом кругу – и между тем из-за его тона,
из-за его положения в свете проглядывает
такая пошлая ничтожность, такой ограниченный
и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть
на него».
Когда Н.В. Гоголь написал
свою гениальную комедию «Ревизор»,
Щепкин активно содействовал ее постановке
на московской сцене. Он, недавно жаловавшийся
на крайнюю усталость, на изменяющийся
от постоянного напряжения голос, разом помолодел, взбодрился. Гоголь писал
Щепкину в мае 1836 года: «Во-первых, вы должны
непременно из дружбы ко мне взять на себя
все дело постановки ее… Сами вы, без сомнения,
должны взять роль городничего, иначе
она без вас пропадет».
Щепкин в роли городничего был именно таким, каким хотел видеть
его Гоголь. Вот что писал об игре актера
современник Щепкина А.П. Григорьев –
поэт, литературный и театральный критик:
«…нам кажется, что до появления нового
гениального же таланта в роли Сквозника-Дмухановского,
вы в Москве не отделаетесь от образа,
сложившегося в вас под влиянием игры
Щепкина. В нем – городничий как будто
совсем живет перед вами всей своей натурой,
во всех своих привычках… Все живет тут
и осязательно является перед зрителями…
К этому надо прибавить, что Щепкин изображал
при всем том городничего не извергом
рода человеческого, а обыкновенным смертным
человеком, а не зверем, спокойно проявляющим
свои пороки потому, что он в глубине души
и не считает их за пороки». Щепкин превосходно
играл и в других пьесах Гоголя – «Женитьбе»
и «Игроках». Его также привлекали пьесы
о жизни и обычаях народа, с поэтическим
сюжетом, с шутками и песнями. Он открыл
для русского театра богатство украинских
пьес, где играл местных крючкотворов
(в пьесе И. Котляревского «Наталка Полтавка»),
ловкого, умного, веселого денщика (в «Шельменко-денщике»),
Михайло Чупруна (в «Москале-чарывнике»).
Но артист создал не только галерею русских
и украинских образов, он был выдающимся
исполнителем классических ролей драматургии
Мольера и Шекспира. Он великолепно играл
роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии
А.С. Пушкина. Решительно пойдя против
официального мнения о «несценичности»
пушкинской драматургии, сначала он читал
публике фрагменты «Скупого рыцаря». Затем,
добившись снятия цензурного запрета,
поставил его на сцене в свой бенефис.