Прежде  большого полиптиха она возникла в композициях, связанных с мотивом «зала ожидания». Вообще тема человеческого множества символична и для Кантора, и для Табенкина, и для Сундукова, и для ряда других молодых живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снимает противоречия разных творческих позиций и дает результаты, позволяющие сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой композиции с картиной 70-х и

60-х годов, а также  более раннего времени.

     Ведь  классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества людей как праздник жизни, труда — как ситуацию торжества идеала. В какой-то степени этот принцип близок и «суровым», новаторам 60-х годов. Только их идеал строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху «Колхозного праздника» С.Герасимова. У «семидесятников» подобный мотив почти исчезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента реалистической переоценки ценностей, о котором мы  говорили.  Наконец,  у «восьмидесятников» вновь возникает проблема человеческой массы. И возникает она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, какие мы видели на молодежных выставках 1985— 1987 годов,— толпа людей в подземном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река, текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщество, чего-то ожидающее или чему-то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана —это вопросы, вопросы, вопросы: куда мы идем? кто мы? в чем наша цель, наша перспектива?

     На  рубеже 70--80-х годов число ремесленников возросло и среди молодежи. При этом процесс обратного свойства идет отнюдь не с той интенсивностью, какая возможна, казалось бы, в общественных условиях наших дней — времени перестройки. Отсюда множество картин и картинок среднего качества, поток никого особенно не затрагивающих, конъюнктурных произведений, мимо которых зритель проходит на выставках. В основном это работы, перемалывающие общепринятые традиции советского изобразительного искусства в специфический жанр более или менее пестрой, эффектной, декоративной картины-панно. По сути, она лишена содержания, чужда каких бы то ни было проблем. О таких опусах здесь не было смысла писать. То лучшее, что в них сохраняется,— отзвуки открытий более раннего времени. Такие работы и их создатели словно бы вне динамики художественного сознания; им неведомо, чем живут в наши дни молодые силы искусства.

     Рядом с этим на молодежных выставках последнего времени проявилась еще одна позиция. Ее открытое, публичное выражение стало закономерным следствием демократизации нашей общественной и культурной жизни. Поиски, более или менее параллельные развитию авангарда в зарубежном искусстве второй половины XX века, и раньше занимали определенную часть художников в нашей стране. Однако на протяжении 1950—1970-х годов они выступали в качестве альтернативы художественной политике, проводившейся государственными органами культуры и Союзом художников. Вытесненный за пределы общедоступных выставок, наш «авангард» образовал некую «нишу», и это положение имело свои минусы и свои плюсы для его представителей. Перипетии их творчества — реальный феномен нашей культурной жизни, до сих пор не получивший научно-критической оценки. Такая задача не ставилась и в пределах этого реферата, потому, что ее решению должно предшествовать исследование соответствующего материала — специальное погружение в ту самую «нишу»,  что жила изолированно от процессов, о которых шла речь. В течение 1986—1987 годов, однако, преграды, вычленявшие этот слой творческой практики из ее совокупности, оказались сняты новой общественной ситуацией. Произведения неоавангардистского плана появились и на молодежных выставках, и на «взрослых». Авангардистская альтернатива стала реальной проблемой для широкого круга художников и для зрителя. Тем самым наряду с реалистической установкой и ее антиподом, конформистским ремесленничеством, перед молодыми как бы возник «третий путь»: перспектива искусства, заявляющего о своей независимости от прочих областей социальной практики, от общепринятой, традиционной иерархии материальных и духовных ценностей  жизни.

     Есть  глубокий исторический парадокс в том, что подобный выбор ныне уже в третий раз возникает перед молодой генерацией советских художников. Впервые это случилось в 20-е годы, затем на рубеже 50—60-х. Нет более нелепого занятия, чем поправлять историю. Однако теперешнее «третье пришествие» авангарда показывает, что связанные с ним проблемы не получили естественного разрешения в самой жизни нашей культуры. Почему так случилось — особая тема, и она ждет своего анализа. Говоря о сегодняшней ситуации молодого искусства, попробуем опереться лишь на самые фундаментальные, наиболее ощутимые уроки недавнего опыта.

     Видимо, первый из них, рассуждая логически, состоит в следующем: не оправдали себя притязания авангарда, выдвинутые в свое время его основоположниками и так или иначе возрождавшиеся на более поздних этапах его истории, стать единственным искусством XX века. И равным образом не оправдали себя попытки вычеркнуть авангардистский эксперимент из динамики художественных исканий, из развития художественного самосознания нашего общества. Об этом говорят непреложные факты. Идеи и опыт авангарда, его искания в области формы и языка питают весь современный дизайн; они служили и служат обогащению поэтики изобразительного искусства XX века.

     Но  вот и второй урок. Если эти эксперименты оказываются пускай и «строптивой», но все-таки объективной частью исторической логики нашего художественного развития, на них распространяется действие основных законов искусства. Они подчиняются его органической диалектике. Поэтому в судьбе авангардистского эксперимента имеет такое же значение творческое качество результата, как и в развитии традиционных линий искусства. Поэтому и здесь, в этой сфере специфических поисков, перед художником, в сущности, открывается не «третья» возможность выбора, но тот же основополагающий выбор между Искусством — Творчеством и искусством — ремеслом, чья цель обеспечивать своего хозяина средствами к жизни, наподобие любого другого занятия.

     Таковы  предварительные размышления в области, не традиционной для нашей критики. Навеяны же они тем, что мы видим на сегодняшних молодежных выставках. Это ведь факт: выйдя из своей «ниши» в широкое выставочное пространство, авангард утрачивает долгое время усугублявший к нему интерес ореол — не только формальной свежести, но и некоей социально-культурной альтернативы. А вместе с этим существенно возрастают акции таланта и профессионализма в противовес расчету на шокирующее действие непривычной, «недозволенной» формы. Начинается плодотворный процесс качественной дифференциации среди тех, кто претендует на роль первопроходцев неведомых троп искусства. 

                               
 
 
 
 
 

                                                    Заключение. 

     Пойдут  ли общее творческое развитие, искания  молодых тем или иным путем, предполагать трудно. Особенно в исторической ситуации множества сдвигов на разных уровнях нашего социального организма, культуры начала XXI века в целом. Однако в любой ситуации сохраняет значение выбор, совершаемый человеком. И, разумеется, такой выбор во многом зависит от наших ценностных представлений, идеалов, стремлений. А здесь немалую роль играет отношение к прошлому опыту. Вот почему, оглядываясь на нашу художественную жизнь последних тридцати лет, кажется важным не упускать из виду неких ее уроков.

     Сейчас  много спорят о традициях отечественного искусства. Есть духовная традиция, которую искусство советское, искусство новейшее унаследовало от больших художников дореволюционной России. Это ум, сердце, творческое воображение, открытые насущным тревогам сограждан, человеческим борениям современности. Это потребность создавать искусство, соразмерное жизни — широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам. Здесь дело больше во внутреннем пафосе творчества, нежели в индивидуальных или национальных творческих предпочтениях. Органически ощущаемый социальный масштаб художественных задач. Вот то, что, пожалуй, ярче всего выделяет достижения мастеров советского изобразительного искусства в любой международной экспозиции. Именно эта естественная, глубоко личная и потому индивидуально окрашенная творческая причастность общим вопросам жизни, Она налицо и в лучших произведениях наших молодых живописцев. Чувство гуманистической сопричастности определило, как представляется, развитие нескольких генераций, о которых у нас шла речь. Определило — при всех противоречиях, «завихрениях», которые свойственны нашему молодому и не молодому искусству. Живое, воплощенное в его образах гуманистическое начало и видится ценностью, способной позитивно влиять на завтрашний выбор художника.

 

     

 
 
 
 
                                               Список литературы : 

                   

1. Манин В. О современной живописи. – Творчество, 1982, № 5

 

2. Морозов А.И. Поколения  молодых. – М.: Советский художник, 1989

 

3. Сысоев В. Искусство  молодых. – Искусство, 1976, № 7

 

4. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе  развития советского искусства. – В сб.: Советское искусствознание¢77. Вып.1. М., 1978,с. 5-15

 

5. Молодые живописцы 70-х годов. Альбом. Автор – составитель  А. Дехтярь. М., 1979          

 

6. Молодые советские  художники. Альбом. Автор – составитель  В. Сысоев. М., 1980          

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Примечания: 

Импрессионизм – (от фр. Impression – «впечатление») направление в искусстве последней трети ХIХ – начала ХХ в., сложившееся в 60-х – начале 70-х гг. во французской живописи. Представители И. (А.С. Голубкина, П.П. Трубуцкой в России и др.) стремились запечатлеть изменчивость окружающего мира, передать собственные мимолетные впечатления. 

Конформизм  – (от позднелат. Conformis – «подобный», «сходный») приспособленчество, некритическое принятие существующего порядка вещей, господствующей политической системы и преобладающих мнений.

Эклектика – (от греч. «эклектикос» – «выбирающий») соединение разнородных взглядов, идей, принципов.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 Список иллюстраций: 

1.  Г.М. Коржев  Поднимающий знамя. 1958-1960 Центральная часть триптиха «Коммунисты»
2. Г.М. Коржев Влюблённые. 1958
3. Г.М. Коржев  Поднимающий знамя. 1958-1960
4. Т.Т. Салахов Ремонтники. 1960
5. А.А. Смолин, П.А. Смолин  Полярники. 1961
6. Н.И. Андронов  Плотогоны. 1960-1961
7. П.Ф. Никонов Геологи. 1962
8. П.Ф. Никонов Наши будни. 1960
9. Д.Д. Жилинский В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях». 1967
10. Д.Д. Жилинский Под старой яблоней. 1969
11. В.Е. Попков  Строители Братска. 1960-1961
12. В.Е. Попков  Двое. 1966
13. В.Е. Попков  Воспоминания. Вдовы. 1966
14. Т.Г. Назаренко Молодые художники. 1967
15. В.И. Иванов  Луга. 1961
16. В.И. Иванов  На покосе. В шалаше.1962
17. В.И. Иванов  Рязанские луга. 1962-1967
18. В.И. Ивановов  Молодая мать. 1964
19. В.И. Иванов  Берёзы. 1969
20. Н.И. Нестерова Розовый дом. 1974
21. Я.Г. Анманис Композиция с художником. 1973
22. В.В. Владыкин  Семья художника О.Лошакова. 1976
23. Р.-З.Л. Бичунас Художник и праздник. 1980
24. Г.В. Бородай Памяти художника А.Г.Венецианова. 1980
25. М.К. Кантор  Зал ожидания. 1986
26. М.К. Кантор  Чернобыль. Звезда Полынь. 1987. Часть полиптиха