Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века

     Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совершает восхождение от грубой прозы полужанра-полулубка к сложнейшей жизни портретного образа И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравственной ткани повествования в «Свиданье» (1973), «Чаепитии в Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30-х годов, близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие школу Вхутемаса, культивировали особый род созерцания — эстетику «философских состояний» в пространственно-цветовом образе. Но никогда еще подобный тип видения не привлекал так много живописцев разного плана и не получал такого многообразия содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов.

     В этой связи нужно упомянуть эстонца  П.Мудиста. Почти независимо от мотива его живопись несет характерную лирическую тему. Это словно бы жизнь души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных источника: природное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями, соблазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее персонажей. Многие воспринимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется безмолвного сочувствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не способному это сделать.

     Драматическое влечение к духовности, красоте — источник постоянного напряжения в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты ритмическими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из  всего  этого художница  строит  картину,   обращенную   к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому пластическому воображению.

     Наивно-тонкого  благородства душевной жизни ищет в  своих образах Ирина Старженецкая. Ее концепция колорита первоначально влияла на Мещерякову. Но обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл, некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное видение с нашими обыденными состояниями и впечатлениями.

     Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим  по-своему примечательный факт: тогда  как «шестидесятники» и «семидесятники» пришли в художественную жизнь до календарного наступления соответствующих десятилетий, с «восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работать своим   чередом.   Но   новая   генерация   заявила   о   себе   позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения.  Отсюда сугубая проблематичность широких обобщений. Но, разумеется,  критика может и  обязана сказать если  не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже принесло в искусство.

     В начале 80-х годов, когда в атмосфере  выставок стали ощущаться некие  сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет молодежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэтому она заражена конформизмом и потребительством.

     Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении молодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следствием не столько самосознания молодежи, сколько условий, в какие она была поставлена силами, определяющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами застоя.

     Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с предшествующими им тенденциями. Сегодня думается, что острота полемики в условиях художественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной. Частично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического содержания в интеллектуальной картине, чьим основным орудием оставалось обращение к визуальному документу и монтаж таких документов. Но были тут и элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного мышления, непримиримо осуждавших принципы монтажа и документальности в практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение «поколения восьмидесятников»  началось  в  русле отрицания  творчества  «семидесятников».

     На  всеобщее рассмотрение выносились следующие  альтернативы: «театральность» — «живописность», форсированная публицистичность или даже демагогичность — интимный, душевный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская эклектика - органическая приверженность школе и почве и   т.п. Определения первого порядка суммировались со знаком «минус» и относились к предшественникам. Второго — к «восьмидесятникам», с уверенностью, что возможность правдивого художественного выявления личности мыслима только в таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо признать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи, вовлекало в здоровое  соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил связан с XV московской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и обширном Манеже (1984).

     Актуальную  концепцию «живописности» здесь  представляли работы И.Затуловской и Ф.Буха, А.Зарипова, Н.Желтушко, Н.Наседкина. Впрочем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже прозрачные, полные лиризма, немногословные пейзажи и портреты Затуловской объединялись в довольно масштабный живописно-пространственный ансамбль. Своей необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы «семидесятников». А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами показал крупную картину «1941 год». Независимо от размеров работ активной живописной экспрессией запоминались работы Буха, Наседкина...

     В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмоциональный тон молодой картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы спонтанное чувство побеждало рациональность. То было свойственно многим и разным произведениям. Лирический темперамент преобладал в живописных вставках «Вечернего города» Лубенникова. Повышенной динамикой, контрастами гибких ритмов было проникнуто полотно П.Малиновского и Т.Файдыш «Перед сеансом» (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жили неприкаянные персонажи картин А.Зингер. Горячей, яростной страстью кипели холсты Н.Желтушко, обращенные к повседневным драмам деревенского быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у этого автора. Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в нашем искусстве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева, Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. «Семидесятники» в этих мотивах более  пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения человека с природой (особенно в картинах по мотивам архангельских деревень), человека с животным словно заряжены силой давнего, привычного, нескончаемого взаимного противостояния, в котором есть место юмору, но ни малейшей уступки «сторон» друг другу. Это свое ощущение художник   передает живописной пластикой, столкновениями бугрящихся фигур и объемов с пространством, землистых тонов почвы, сараев, мостков с яркими, холодными всполохами неба.

     Особой  мощью темперамента останавливали  живописные произведения Л.Табенкина. Странные, крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные архаической силы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в четком ее оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных мотивов у Табенкина — вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, упрямо склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даже с некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может быть, недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной миссии человека.

     Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова. Первый был представлен холстами, чей жанр можно определить как философский портрет. Самое сильное впечатление оставляли лица его героев, отмеченные печатью трагического гуманизма. Пожалуй, таких мы еще и не видели в молодой живописи. Второй останавливал остротой наблюдения, значительностью и реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный мотив: люди на Красной площади, молодежь, старики не выглядели слащавой открыткой. Сундуков написал социальный жанр, отмеченный новой зоркостью анализа окружающего.

     Фигуры  Табенкина, Кантора, Сундукова, которые привлекли серьезное зрительское внимание еще на XV молодежной, оказались по-своему символичными для ситуации, переживаемой нашей культурой в 1985—1987 годах. Их первые выступления отмечались с большой настороженностью. Это были молодые художники, и у каждого имелись проблемы, свойственные поре становления. Проблемы силы и чистоты выражения внутренних устремлений автора в образах живописи. Устроителей выставок, часть критики и публики смущала не мера достоинств и недостатков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер мироотношения этих художников. Их, если угодно, жизненная философия.

     Сейчас  оставим в стороне тот момент, что первые два — живописцы-пластики, а третий преимущественно повествователь, который идет от графической фиксации своих наблюдений. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное отношение к окружающему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они затрагивают самые больные вопросы жизни. Их образы полны тревоги за то, что происходит с людьми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно превосходит средний уровень морального самосознания, выражавшийся искусством первой половины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть художников негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное социально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему закономерным феноменом атмосферы общественного застоя 70— 80-х годов — закономерной формой ее неприятия, противостояния ей со стороны честной и мыслящей личности. Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во всеуслышание заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории гражданская и нравственная непримиримость молодых оказывается действенным орудием созидательной работы нашей культуры.

     Не  случайно произведения трех названных  авторов обретают ключевую роль в экспозиции XVII московской молодежной выставки и всесоюзного смотра «Молодость страны» 1987 года.

     Развитие  искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно, хотя общественный контекст его изменился. Что до Табенкина, Кантора, Сундукова, они примечательно выросли со времени предыдущего появления в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколько крупных композиций Максима Кантора. В их числе — «Зал ожидания» (1986), полиптих под названием «Чернобыль. Звезда Полынь» (1987). Нет надобности утверждать, что в этих работах все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба задач, поставленных автором.

     Чернобыль. Обращение к одному из центральных, трагически важных событий конца XX века. Как мыслится тема? Спасение мира исключительно в человеке, в полноте, действенности его гуманистического самосознания. Кантор раскрывает идею через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, потрясенном пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальностью духовного опыта. Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ничего исключительного, и это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы, причастные родовой мудрости человечества. Что-то напоминает в них образы философов Возрождения, что-то средневековых пророков, что-то героев Э.Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов — призыв к нашему чувству ответственности и чести, обращение к духовно-нравственному потенциалу современного человека; тревожный вопрос о будущем человечества, которое, собственно, предрешается жизненным выбором, совершаемым каждым из нас в текущий момент истории. И все это не слова. Трудно назвать что-либо в нашей живописи последних лет более созвучное, например, тем проблемам, что отразились в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших образцах современной литературы и публицистики.

     Помимо  сказанного работы Кантора несут новые пластические идеи. В них есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности, что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущения мира. Так, в полиптихе Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась опознана, олицетворена, насыщена полнокровной эмоциональностью авторская идея. Вместе с тем отход от изобразительного првдоподобия художественной структуры позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих человеку. Никогда еще этот напор не достигал такой осязаемости, как в последних работах М.Кантора. Осмысленная форма получает здесь в качестве своего крайнего антипода — реальную пустоту, разрыв пластического пространства. Строй художественной «музыки», которую мы слышим при этом,—явленная с наибольшей очевидностью дискретность материи бытия. Подобное эстетическое напряжение воспринимается как правдивый и действенный способ передачи драматизма сегодняшнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть воля, препятствующая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая общая трактовка темы, решаемой Кантором.