Творчество Пабло Пикассо

     С бесстрашием подлинного большого художника, 20-летний Пикассо обращается ко "дну" жизни. Он посещает больницы, психиатрические лечебницы, приюты. Здесь он находит героев своих картин – нищих, калек, обездоленных, поруганных и выброшенных обществом людей. Отнюдь не только сентиментальное сострадание к ним хотел художник выразить своими полотнами. Голубой мир безмолвия, в который он погружает своих действующих лиц, - это не только символ страдания и боли, это и мир гордого одиночества, нравственной чистоты. 

     "Две  сестры" явились одним из первых произведений этого периода. В "Сестрах" и вообще в работах "голубого периода" автор ориентируется на некоторые традиции средневекового искусства. Его привлекает стилистика готики, особенно готической пластики с ее одухотворенной выразительностью форм. Пикассо в те годы открывает для себя Эль Греко и Моралеси. В их работах он находит созвучную его тогдашним настроениям и исканиям  психологическую выразительность, символичность цвета, острую экспрессию форм, возвышенную одухотворенность образов.

     «Две сестры» – характерная во всех отношениях работа «голубого периода». Пикассо строит картину как барельеф, стремясь к равновесию, стильности силуэта фигур двух женщин на голубом абстрактном фоне. В покорно сплоченных друг к другу, почти обнимающихся фигурах – печаль страдания, молчаливое согласие, тихая ласка и всепрощение. Если допустимы здесь какие-то музыкальные аналогии, то возникает мысль, конечно, о реквиеме. Мелкая повседневность, тревоги и невзгоды мирение отступают здесь перед величием вечного, всеобщего. Недаром встреча сестер ассоциируется с Евангельской притчей о Марии и Елизавете (Встреча Марии и Елизаветы). В много плановом содержании “Сестер” вновь звучит и тема общения людей, дружбы двух существ как залога защиты от невзгод жизни, враждебности мира. Она будет все больше места в его творчестве.

     Другая  типичная картина Пикассо “голубого  периода” – "Нищий старик с мальчиком". Они примыкают к серии работ, где героями выступают нищие, слепцы, калеки. В них художник словно бросает вызов миру благополучных и равнодушных толстосумов и мещан. В своих героях Пикассо хотел видеть носителей неких скрытых от обычных людей истин, доступных только внутреннему взору, внутренней жизни человека. Недаром большинство персонажей картин «голубого периода» кажутся незрячими, не имею своего лица.   Они живут своим внутренним миром, их тонкие «готические» пальцы познают не внешние формы предметов, а их внутренний тайный смысл. 

     1.3 Розовый период 

     Весной 1904 г. Пикассо окончательно поселяется в Париже на Монмартре. С переездом в  Париж завершается «голубой период».  В монохромную голубизну полотен Пикассо вторгаются  разные тени, становясь господствующими. Этот новый период получает название «розовый». Но смысл новых исканий художника был, разумеется, отнюдь не в изменении его текстуры.   Иногда его называют «цирковым», и это точнее передает его содержание.  На полотнах совершенно новый мир – мир комедиантов, цирковых актеров. Причины нового поворота Пикассо в художественных концепциях далеко не однозначны. Они – и в особенностях его неугомонного таланта, и во влияниях среды. Барселона больше не давала художественных импульсов, была исчерпана тема "дна" жизни. Его влекли теперь нравственные ценности другого порядка. Следует отметить, что Пикассо уже в те годы прекрасно знал французскую, испанскую и даже интересовался русской литературой (Тургенев, Горький).

     Парижские друзья знакомят его с литературными  клубами Парижа, вводят в богемный быт художников и поэтов Монмартра  с его романтикой творчества, атмосферой жизненной неустроенности, но постоянной готовности к взаимопомощи и поддержке. Сальмону и Аполлинеру он в первую очередь обязан, очевидно, и  увлечением цирком. В начале 1905 года вместе с ним он становится завсегдатаем известного парижского цирка Медрано. В 1904 году в Пикассо встретил модель Фернанду Оливье, которая вдохновила его на создание многих значительных работ этого периода. Они жили в центре богемной парижской жизни и мекке парижских художников Бато-Лавуар. Здесь, в совершенной бедности на грани нищеты и неописуемом твоорческом беспорядке Пикассо постоянно писал свою Фернанду и искал свой путь.

     Однако  напрасно искать на его полотнах цирк, цирковое зрелище. Его интересует сам  актер, творческая, созидающая личность. Причем классические персонажи бродячего  цирка – личность, клоуны, арлекины. Они показаны вне игры, изредка во время репетиции, чаще – в будничной жизни, семье. Они обязательно одеты в костюмы своих персонажей. Это для них как бы знак отличия от общей массы. Странствующая группа актеров для Пикассо – особый микромир вольных людей, где существуют искренние привязанности, где нет места корысти, обману. Здесь сообща делят удачу и горечь поражений. К этому миру причислял себе и сам художник.

     Пикассо остро и даже болезненно ощущал противоречия жизни. Он понимал, насколько хрупок и иллюзорен созданный им мир комедиантов, затерянный в огромном, неустроенном пыльном мире. Тревога художника отражена затаённой печалью, настороженностью на лицах его героев. В больших программных композициях «розового периода» – «Странствующие комедианты», «Комедианты на привале» – особенно, пожалуй, явственно проявляется настроение какой-то неуверенности, тревожного ожидания.

     Возможность счастья и гармонии Пикассо допускает  только в ситуации семьи. В серии  работ, которые только можно объединить под общим названием "Семейство комедиантов", он разрабатывает свой вариант святого семейства. Здесь его персонажи, как бы ограждены от жестокой действительность теплом любви и нежности к ребенку.

     Есть  и еще одна тема проходящая через  ранние годы творчества Пикассо и выражающая его веру в доброту человеческих отношений. В «розовый период» она становится доминирующей. Это тема дружбы, дружбы двух существ, где сильный, опытный поддерживает, оберегает слабого, беззащитного. Ими могут быть пожилой, повидавший жизнь клоун и робкий мальчик, могучий атлет и хрупкая девочка-акробатка, человек и животное, как, например «Мальчик с лошадью» (Мальчик ведущий лошадь).

     Значительное  полотно «розового периода» –  «Девочка на шаре». Огромная игла композиционного мышления Пикассо проявляется здесь с полным блеском. В основу композиционной и ритмической структуры картины положен пластический мотив сопоставления  контраста и в то же время – равновесия единства. Мощный атлет и хрупкая девочка, массив куба и ускользающая зыбкость шара, монолит мужской фигуры на кубе и колышущаяся, как стебелек на ветру, тоненькая фигура девочки на шаре. Уберите один из компонентов картины – произойдет катастрофа. Не станет атлета – и девочка тотчас потеряет равновесие, а без ее зыбкой непрочности он рухнет, повалится под собственной тяжестью.

     В «Девочке на шаре» Пикассо особо  ассоциативен и метаморфичен. В образах  девочки и атлета, их контрастах и связях, проступают ассоциативные  образы единства и противоположности  различных начал в природе, жизни, человеке. Возникает и другой, более глубокий ряд ассоциаций, уводящий в средневековую символику. В атлете угадываются аллегория доблести, в девочке на шаре – фортуны. В картине заметно уже новое направление художественной мысли Пикассо – интерес к классической ясности, уравновешенности, внутренней гармонии. Написанная на рубеже 1905 года «Девочка на шаре» стоит у истоков так называемого первого классического периода в творчестве художника. Движение художника к образам ясным, гармонически цельным, деятельным питалось его верой в доброе и разумное начало в человеке. Отсюда в работах Пикассо 1906 года образы физически совершенных девушек и юношей. Сильные юноши стремительно идут навстречу зрителю, готовые к действию. Это был мир мечты художника, идеальный мир свободных и гордых людей.

     Начав создавать его, Пикассо вдруг  останавливается и все бросает. Словно у него не хватает сил, слабеет  вера, наступает разочарование.

     В 1907 году появилась знаменитые "Авиньонские  девицы". Над ними художник работал  больше года - долго и тщательно, как не работал до этого над другими своими картинами. Первая реакция публики - шок. Матисс был в бешенстве. Даже большинство друзей не приняли эту работу. "Такое ощущение, что ты хотел накормить нас паклей или напоить бензином", - говорил художник Жорж Брак, новый друг Пикассо. Скандальная картина, название которой дал поэт А. Сальмон, была первым шагом живописи на пути к кубизму, а многие искусствоведы считают ее отправной точкой современного искусства. 

     2. Искажение в живописи. Кубизм

     В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился в своем  искусстве, Пикассо обращался к  множеству приемов. Иногда, например, он изображал предметы с такой  детальной точностью, что фотографии в сравнении с ними кажутся  нерезкими и приблизительными. В других случаях он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального, чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной темы – обнаженного женского тела.

     Пикассо обращался к деформации уже в  своих ранних работах, в набросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он выполнял ради собственного удовольствия

     В "кубическом" периоде Пикассо  выделяют несколько этапов: "Сезанновский" кубизм, представленный в работах "Бидон и миски" (1908), "Три женщины" (1908), "Женщина с веером" (1909) и других, характеризуется "сезанновскими" тонами - охристыми, зеленоватыми, коричневыми, но более размытыми, мутными и использованием простых геометрических форм, из которых строится изображение. "Аналитический" кубизм: предмет дробится на мелкие части, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте. "Портрет Амбруаза Воллара" (1910), "Завод в Хорта де Сан Хуан" (1909), "Портрет Фернанды Оливье" (1909), "Портрет Канвейлера" (1910). На этапе "синтетического" кубизма работы Пикассо принимают декоративный и контрастный характер. Картины изображают по большей части натюрморты с различными предметами: музыкальными инструментами, нотами, бутылками вина, курительными трубками, столовыми приборами, афишами... Также, опасаясь превращения кубизма в чисто абстрактные эстетические упражнения, понятные лишь узкому кругу, Пикассо и Брак использовали в своих работах реальные предметы: обои, песок, веревки и др. Работы "синтетического" периода: "Натюрморт с плетеным стулом" (1911-1912), “Бутылка перно (столик в кафе)”, (1912) "Скрипка" (1913).

     Несмотря  на неприятие кубизма большинством, картины Пикассо очень хорошо покупаются. Наконец-то кончается нищенское существование и Пабло с Фернандой в сентябре 1909 года перебрались в просторную и светлую мастерскую на Клиши, 11. Конечно, Пикассо не забыл перевезти и свой обязательный беспорядок: причудливые бутыли и вазы, гитары, старый ковер, картины любимый художников - Матисса, Сезанна, Руссо, коллекция африканских масок...

     Он  всегда говорил, что испытывает ужас перед гармонией и хорошим  вкусом. Он покупал вещи, которые  ему нравились, не заботясь о том, как они смотрятся вместе.

     Осенью 1911 года Пикассо расстался с Фернандой. Его новой музой стала Ева (Марсель  Умбер), с которой он жил и создавал свои кубические работы на Монпарнасе и в Авиньоне. Одна из работ, посвященных  Еве - "Обнажённая, Я люблю Еву" (1912). Затем наступили печальные годы: война, мобилизация и расставание со многими друзями, неожиданная болезнь и трагическая смерть Евы. 

      3. Классический период (Ольга  Хохлова и Пикассо). 

     К началу 1917 года, начинается переписка  Пикассо с Сергеем Дягилевым – директором труппы русского балета, который, готовясь к гастролям в Европе, заказывает у него декорации и эскизы к костюмам для одноактного балета “Парад”. Пикассо согласен и сразу же начинает увлеченно работать, не подозревая о том, каким образом гастроли русского балета повлияют на его дальнейшую жизнь.

     В эти годы Пикассо - художник, уже  известный своим модернистскими тенденциями в живописи. И именно в это время, после знаменитых розового и голубого периодов, пуантилизма  и кубизма, начинается новый, малоизвестный, этап в его творчестве, датируемый между 1916 и 1925 г.г., когда Пикассо неожиданно возвращается к классическому портрету. Почему в эти годы? Может быть потому, что именно в этот период рядом с ним жила и вдохновляла его очаровательная русская женщина – балерина труппы Сергея Дягилева – Ольга Хохлова.

     Пикассо познакомился с ней в 1917 г. во время  гастролей русского балета в Европе. Он посещает все спектакли, с удовольствием  общается с Дягилевым и молодым  композитором Стравинским, пишет их портреты, Когда он делится с друзьями о своих впечатлениях, он рассказывает так же и об обаятельных русских танцовщицах, но думает об одной. Это Ольга Хохлова – одна из самых красивых балерин труппы. Она - дочь генерала русской армии, получила хорошее образование, говорит по-французски, умна, честолюбива. Она прекрасно понимает, что не так-то просто попасть в знаменитую труппу Дягилева, и еще сложнее удержаться среди молодых и красивых танцовщиц. Но ей это удалось. Именно она и привлекла внимание Пикассо. После темпераментной и хаотичной испанки Фернанды Оливье, с которой он познал беспорядочную жизнь, кутежи и опиум, Ольга притягивает его своим северным спокойствием, традиционностью, элегантностью. Но самое главное, что она привлекает его не только, как мужчину, но и как художника, который не просто видит, но чувствует ее красоту, для него эта красота чиста, совершенна, чуть наивна.