Творчество Артура Сен-Леона

Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены.

С постановкой «Конька-горбунка» не все обстояло гладко: перед самой премьерой получил перелом ноги артист Тимофей Стуколкин, исполнитель партии Иванушки, и на эту роль был срочно назначен Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Премьера балета состоялась в Петербурге 3 декабря 1864 года и прошла с исключительно шумным успехом (художники Андрей Адамович Роллер, Г. Г. Вагнер, Матвей Андреевич Шишков, Альберт Бредов (декорации), Адольф Иосифович Шарлемань (костюмы); в ролях: Царь-девица — Марфа Николаевна Муравьёва, Иванушка — Николай Петрович Троицкий, Хан — Феликс Иванович Кшесинский, Пётр — Николай Осипович Гольц).

 Хотя передовая общественность трюками Сен-Леона, который в апофеозе спектакля нагромоздил официальной символики (и древняя кремлевская стена, из-за которой восходит солнце, и памятник царю-освободителю, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства), но публика оценила хорошо поставленные танцы солистов, фантазию и мастерство композиции.

В дальнейшем при последующих постановках балета эта же постановка бралась за основу: 1.12.1866 перенесенную постановку показал Большой театр, Москва; 6.12.1895 в Мариинском театре хореографию Сен-Леона использовал балетмейстер М. И. Петипа. Версия Сен-Леона ещё не раз перерабатывалась новыми поколениями балетмейстеров (М. И. Петипа, А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, М. М. Михайлов, Т. В. Балтачеев, Б. М. Брускин, Т. П. Никитина, Л. А. Поспехин, А. И. Радунский), но всегда оставалась в основе последующих постановок этого балета.

Успех балета «Конек-горбунок» был колоссальным и привел к тому, что Артур Сен-Леон, прибывший в Россиию в качестве высокооплачиваемого гастарбайтера и не собиравшийся в ней оставаться навечно, даже стал изучать русский язык — до того он считал это для себя делом не столь обязательным: все, с кем ему доводилось общаться в России, прекрасно владели французским языком.

Эта постановка стала определенной вехой не только в творчестве балетмейстера, но и во всей русской театральной культуре, а стиль привнесенной этакой «псевдорусскости», любования стилизованной народностью, надолго поселился на русской сцене.

И тем не менее, несмотря на однозначный успех, отношение к представлению было разное в разных социальных кругах. Балет Сен-Леона безусловно воспевал верноподданническую преданность, что не могло не вызвать благожелательность императорского окружения, царедворцев и чиновничества. Однако немногочисленные демократически настроенные зрители держались совсем иного мнения. Некоторые из них еще помнили подлинно русские, народные балеты и дивертисменты начала века, созданные Вальберхом, Лобановым, Глушковским, проникнутые прогрессивной идеологией и пламенным патриотизмом. Эти зрители отказывались видеть в националистическом «Коньке-Горбунке» «первый русский национальный балет», но их голос тонул в общем хоре шумных похвал.

Писатель Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, подрабатывая в театральных журналах, нещадно высмеивал в своих саркастических статьях постановку (статьи «Конёк-горбунок, или Царь-девица» в журн. «Русск. сцена», 1864). Его точка зрения была полностью поддержана и Николаем Алексеевичем Некрасовым.

Тем не менее успех балета «Конек-Горбунок» был столь огромен, что надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль, который раздражал русскую демократическую критику и послужил стимулом для написания многих произведений ныне классиков русской литературы.

4.3. Балет «Валахская невеста, или Золотая коса»

В 1866 году Сен-Леон в угоду царскому правительству поставил в Петербурге новый балет - «Валахская невеста, или Золотая коса». Однако эта постановка не оправдала возложенных на нее надежд, несмотря на то что за несколько месяцев до показа ее в Петербурге она была проверена на парижской публике. Это заставило его снова взяться за создание «русского» балета.

4.4. Балет «Золотая рыбка»

На сей раз выбор пал на сказку А. С. Пушкина «О золотой рыбке». Как и в предыдущей работе над сказкой Ершова, Сен-Леон начал перерабатывать для балета сюжет пушкинской сказки. За музыкальным решением балетмейстер обратился к композитору Минкусу, тоже тогда работавшему в России. В новом сюжете старик и старуха обросли именами Тарас и Галя и явно помолодели; появились другие персонажи, произведение дополнилось иными сценами и сюжетными линиями.

Начались репетиции. Уже в конце того же 1866 года был готов первый акт балета, который и был продемонстрирован в Эрмитажном театре Петербурга 8 декабря 1866 года. В партии Гали блистала балерина Прасковья Лебедева, за год до того переведенная из московской императорской труппы в петербургскую. Только к следующему сезону постановка балета полностью была завершена. Однако к этому времени Лебедева вышла на пенсию, и на дальнейшую работу в партии Гали была приглашена гастролирующая итальянская балетная звезда Гульельмина Сальвиони.

Премьера полного представления состоялась 26 сентября 1867 года на сцене петербургского Большого Каменного театра. В ролях: Галя — Гульельмина Сальвиони, Тарас — Тимофей Стуколкин, Петро — Лев Иванов, Золотая рыбка — Клавдия Канцырева, Шут — Николай Троицкий. Одну из небольших партий исполнил начинающий танцор, будущая звезда русского балета Павел Гердт.

 Хотя хореографическая основа спектакля была рассчитана на Гульельмину Сальвиони, балетная критика мало отметила её, зато дружно восхвалила другую исполнительницу — Клавдию Канцыреву в роли Золотой рыбки.

Сама постановка не пользовалась успехом у зрителей. Спектакль был решён как яркое сценическое действо. Зрелищность и броская эстетика хореографа затмевали внутреннюю содержательность в его спектаклях. Советский балетный критик Вера Михайловна Красовская, родившаяся в 1915 году, то есть приблизительно через 50 лет после выхода спектакля, писала об этой постановке: «Вместо Синего моря, у которого жили старик со своей старухой, действие происходило на берегу Днепра, где молодая казачка Галя капризно требовала от своего мужа Тараса, персонажа гротескно-комического, все новых и новых чудес. Чудеса были самого разного свойства — например, золотая рыбка превращалась в прислуживаюшего Гале пажа». На «чудеса» Сен-Леон был мастер: в балете летал ковер-самолет, вырастал алмазный дворец, русалки плескались в озере — но ничего не помогло: критика нещадно обвинила спектакль к карикатурности и признало неудачей.

Россия же в это время бурлила иными помыслами — это было время социального подъёма: только что было официально отменено крепостное право, стремительно поднималась разночинная интеллигенция, умы России были озабочены становлением реформаторских изменений внутри страны. Время требовало от театра постановок, идущих в ногу с новыми демократическими идеями, неотложность которых уже не могли затмить никакие сценические спецэффекты: ни летающие ковры-самолеты, ни в один миг вырастающие сверкающие дворцы — русское общество требовало иных критериев и социальных устремлений. Сен-Леон же, один из крупнейших хореографов своего времени, прибывший в Россию по контракту с дирекцией императорских театров, видел свою задачу в постановке балетных зрелищ и мало интересовался внутренним политическим положением в России и её демократическими тенденциями. В итоге театральная критика нещадно разгромила спектакль, обвинив его в карикатурности и признав творческой неудачей.

В своих мемуарах «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867—1884», 1937, Е. О. Вазем писала об этом спектакле: «… публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений зал пустовал». Очень скоро балет был и вовсе снят со сцены.

4.5. Итоги творческой деятельности в России

И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы. Он один из первых предпринял попытку создания экзериса народно-сценического танца и введения его в программу обучения балетных танцовщиков. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Именно эти постановки представляли собой ту форму народно-сценического танца, которая известна сейчас.

Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: "С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.

Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о Сен-Леоне: «Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей — он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало — он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс».

Вот как определяют Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: «Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830—1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи — господства „большого балета“ Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание».

За десять лет во главе русского балета (1859–1869) Сен-Леон успел сформулировать каноны классического большого спектакля, ключевого жанра в XIX веке, и до конца столетия подорвать репутацию балета как искусства в глазах прогрессивной интеллигенции. Передовые критики издевались над «развесистой клюквой» в балете «Золотая рыбка» и не заметили того, что было понятно опытным балетоманам в ложах: Сен-Леон, скрипач и танцовщик в одном лице, представил классический танец как самодостаточную конструкцию, слитую с музыкой столь же плотно, как скрипка с телом скрипача. Сюжет, даже самый романтический, был второстепенен.

Кроме того, он выработал новый метод проведения классных занятий с артистами, дававший очень хорошие результаты. Он не пытался всесторонне развить танцевальную технику исполнителя – точнее говоря, не хотел тратить на это дорогое время. Но он умел довести сильные качества танцовщика до высокой степени совершенства. Затем он ставил танцы с учетом достоинств и недостатков своего протеже и выпускал на сцену очередную балетную «знаменитость». Естественно, в балетах других хореографов «знаменитость» уже не блистала.

Балеты Сен-Леона, хотя и получили признание у придворного зрителя, но были слишком далеки от коренных установок русского балетного искусства, чтобы стать господствующей линией его развития. Это были постановки, типичные для периодов исканий. Сен-Леон, как и другие балетмейстеры того времени, судорожно искал способы создания реалистического балета. QH метался от спектаклей на современную тему вроде «Маркитантки» и «Валахской невесты» к фантастике «Немей» («Ручей») и «Заколдованной скрипки», к аллегории «Конька-Горбунка».

В Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1869 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа. Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролеров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия.

5.1. Возвращение в Европу. «Коппелия»

В 1869 году Сен-Леон покинул Россию. В Париже он поставил свой последний и лучший балет – «Коппелия».

Внимание балетмейстера привлекла новелла Э. Гофмана «Песочный человек», написанная по мотивам фольклора стран Западной Европы. Гофман внес в свое литературное произведение присущие его творчеству элементы мистики: его новелла рассказывала о юноше, влюбившемся в механическую куклу, сделанную искусным мастером Коппелиусом.

 Над либретто А. Сен-Леон стал работать совместно с известным французским литератором Шарлем Нюиттером (настоящее полное имя: Шарль Луи Этьен Трюине. Они убрали из гофманской новеллы всю мистическую линию — и в их разработке появилась веселая история о ссоре и примирении двух любящих друг друга молодых людей.