Творчество Артура Сен-Леона

Структура:

1. Введение

2. Начало творчества Артура Сен-Леона

3.1 Начало балетмейстерской деятельности. Брак с Фанни Черрито

3.2 Творческая деятельность в Европе

4.1. Творческая деятельность в  России

4.2. Балет  «Конёк-горбунок»

4.3. Балет «Валахская невеста, или  Золотая коса»

4.4. Балет «Золотая рыбка»

4.5. Итоги творческой деятельности  в России

5.1. Возвращение в Европу. «Коппелия»

6.1. Результаты творческой деятельности. Постановки

6.2. Система записи танцев

7. Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Введение

Тема моей курсовой работы - творчество Артура Сен-Леона. Для меня данная тема весьма интересна и увлекательна. Знакомство с постановками Артура Сен-Леона надолго осталось у меня в памяти, т.к. они очень яркие, красочные, оригинальные и запоминающиеся. Мне захотелось больше узнать о творчестве Сен-Леона, открыть для себя что-то новое. Я считаю, что деятельность этого удивительного человека представляет интерес для современного зрителя.

Во второй половине 19 века для западноевропейского балетного театра настал кризис. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появлялись новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых – зрелищность. Разрушалась связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Стали забываться принципы Новера , Тальони , Перро . Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.

 Мне было интересно, как Артур Сен-Леон повлиял на развитие мировой и отечественной  хореографии, как пытался преодолеть кризис, что нового внёс в балет. Мне хотелось узнать о его «взлётах и падениях». В реферате рассматривается его биография и творческая деятельность в Европе и в России, говорится об особенностях его хореографии, дается оценка и анализ балетов «Коппелия», «Конёк-горбунок», «Золотая рыбка». Используются материалы из книги Ю. А. Бахрушина «История русского балета», интернет-ресурсы и видеоматериалы.

 

 

 

 

 

 

 

 

2.1. Начало творчества

Артур Сен-Леон (17 сентября 1821, Париж — 2 сентября 1870, Париж) —известный французский балетный танцор и хореограф. Настоящее имя  Шарль Виктор Артур Мишель. Он был танцовщиком-виртуозом, скрипачом-виртуозом, хореографом, педагогом, знал десять европейских языков, собирал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и даже сочинял музыку. Но в первую очередь известен как балетмейстер.

Музыке и танцам обучался в Штутгарте у своего отца танцовщика и музыканта Мишеля Сен-Леона, после чего он вернулся во Францию в Париж и стажировался у выдающегося французского балетного деятеля, автора балетного учебника «Искусство танца в городе и при дворе», танцора и балетместера  Альбера (настоящее имя - Франсуа-Фердинан Декомб).

 Кроме того, Артур блестяще владел скрипкой, обучаясь игре на скрипке у великого Никколо Паганини и у другого знаменитого скрипача Йозефа Майзедера. Для чего артисту балета именно скрипка? Для того чтобы, став педагогом, он во время уроков сам аккомпанировал и не нуждался в концертмейстере.

Дебютировал Сен-Леон в 1834 году как скрипач в Штутгарте, а в 1835 году – как танцовщик в Мюнхене. Ему прочили славу великого Паганини, но юноша предпочел музыке балет. Он получил хорошее образование, свободно владел несколькими иностранными языками. Приглашая его в труппу, дирекция в лице одного Сен-Леона получала: танцовщика, хореографа, композитора, сценариста, дирижера, музыканта, менеджера! Это был настоящий "человек-театр"!

В 1838 году, в возрасте 17 лет, был приглашен в Брюссель, где поступил в бельгийский театр «Ла Монне» на амплуа первого танцора. Это была очень высокая должность. У Сен-Леона была карьера танцовщика-гастролера, который странствует по свету, пожиная лавры, и ни к одному театру прочно не привязывается. Гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе Фанни Черрито в балетах Ж. Перро (Эсмеральда и Ундина - оба на музыку Ц. Пуни), а также в некоторых собственных постановках.

3.1. Начало балетмейстерской деятельности. Брак с Фанни Черрито

Балетмейстером он стал довольно рано, и его дебют в этой области состоялся во Франции в 1847 году – Сен-Леон поставил балет «Мраморная красавица», главную партию в котором исполняла Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Первая же постановка оказалась весьма одобрительно встречена критикой, и он, окрыленный успехом, переносит этот спектакль на другие европейские сцены. Балет успешно идет в Парижской опере — это его первая работа на сцене родной Франции, 23 мая 1844 года. С не меньшим успехом балет прошел в Лондонском театре Её королевского величества.

Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито (Fanny Cerrito), его партнерша по сцене, стала и его супругой.

Далее специально для своей жены были поставлены балеты «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка». Сен-Леон там не только танцевал, но и играл на скрипке. Опять — успех, и опять — приглашения в лучшие европейские театры. Одновременно он и Черрито участвовали в репертуарных спектаклях «Эсмеральда» и «Ундина».

Фанни Черрито была родом из Неаполя. Она родилась 11 мая 1817 года, дебютировала в театре «Сан-Карло» в 1832 году. Затем, как и у Сен-Леона, были бесконечные гастроли. Это был удачный дуэт: он – отличный танцовщик и балетмейстер, она – замечательная танцовщица, не побоявшаяся принять вызов самой Марии Тальони.

Случай с Тальони произошёл 18 марта 1840 года в Лондоне, в Королевском театре. В этот вечер две балерины, Тальони и Черрито, должны были танцевать одна вслед другой. Инициатором этой своеобразной дуэли выступила сама «божественная Мария». В зале стояло напряжение, как перед началом боевых действий. Старики были за Тальони, молодежь – за Черрито.

Тальони еще раз продемонстрировала то совершенство, которое стало для нее нормой. А молодая, грациозная соперница, сначала сникнувшая под впечатлением от увиденного, в конце концов, махнув на все рукой, танцевала взахлеб, как в последний раз, дав выход природному азарту. Это была дуэль двух стилей: благородства, неземной чистоты классики и той эффектности движений в танце, которые олицетворяла темпераментная итальянка.

 Публика точно сошла с ума. С одной стороны кричали: «Черрито! Черрито! Долой Тальони!» С другой неслось не менее громкое: «Тальони! Тальони! Долой Черрито!» Дело кончилось общим криком – победительницу так и не назвали. А в 1845 году в том же Лондоне Жюль Перро поставил балет «Па-де-катр», в котором выступили четыре прославленные балерины – Тальони, Черрито, Люсиль Гран и Карлотта Гризи. На сей раз обошлось без скандала – публика аплодировала всем четверым, а маленький балет передавался из поколения в поколение, ставится он и по сей день для самых техничных и талантливых танцовщиц.

 Пара в конце концов рассталась. Черрито, помогавшая Сен-Леону ставить «Маркитантку», сотрудничала с Перро при постановке балетов «Альма» и Ундина», поставила в Лондоне самостоятельно балет «Розида», а в Париже – «Джемма», в котором исполнила заглавную партию. Это было в 1854 году – в это время Сен-Леон уже был в Португалии, откуда вернулся в 1856 году. Черрито в 1855–1856 годах танцевала в Санкт-Петербурге, но без особого успеха, хотя исполнила там главную партию в «Мраморной красавице». В 1657 году она покинула сцену.

3.2 Творческая деятельность в Европе

Артур Сен-Леон работал в самых прославленных балетных труппах Европы, он ставил балетные спектакли в Риме, Милане, Лондоне, Вене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. Его постановки носили развлекательный характер, в них было много трюков, красочных танцевальных выходов — антре и технических фокусов, он мастерски владел искусством сценических эффектов, используя чудеса технических новшеств пиротехники, электричества, тем самым покоряя зрителя внешним блеском, причудливостью, яркостью костюмов и декораций и не анализируя образы поиском глубокого философского содержания. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей.

Советский балетный критик Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п..»

Сен-Леон стремился казаться вечно новым с наименьшими для себя усилиями. Поэтому, пользуясь определенным ассортиментом балетов и гастролируя с ними по разным городам Европы, он часто менял их названия, переделывал применительно к вкусам зрителей того или иного театра и выдавал за новые произведения. В целях ускорения работы и минимальной затраты сил Сен-Леон нередко создавал балеты для главной танцовщицы и нескольких солистов, совершенно пренебрегая разработкой танцев кордебалета. Это значительно удешевляло стоимость постановок, что в новых капиталистических условиях было особенно важно для содержателей балетных театров.

В 1850—1853 гг. Артур Сен-Леон возглавлял балетную труппу Парижской оперы и вёл балетный класс в школе при Парижской опере.

4.1. Творческая деятельность в России

Сен-Леон написал письмо в Россию – в дирекцию императорских театров. Это было письмо очень самоуверенного человека. Сен-Леон вывернул ситуацию наизнанку – не он нуждается в русском балете, а русский балет нуждается в нем, Сен-Леоне. Театральные чиновники каким-то чудом угадали, что им нужен именно этот человек.  В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера (Жюль Перро работал в Петербурге с 1848 по 1859 г.). 1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». «С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят „дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца“» (В. М. Красовская).

 Сен-Леон получил в  свое распоряжение прекрасных  солистов, отлично  обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли.   На русской сцене он возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.

Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арабчата. Нелепость происходящего нисколько не смущала постановщика. Он считал своим долгом развлекать зрителя, а не поучать его. Сотни артистов заполняли сцену. Солистки демонстрировали невероятные трюки на пуантах. Открыто канканирующий кордебалет и танцовщицы, разъезжавшие на велосипедах в лучших традициях парижских кафе-шантанов, погружали балетмейстера в атмосферу его бурной молодости.

Сен-Леон поставил ряд спектаклей, в числе которых Сальтарелло (где он использовал собственную музыку, 1859), Сирота Теролинда, или Дух долины (музыка Пуни), Фиаметта, или Торжество любви (в Москве шел под названием Пламя любви, или Саламандра, музыка Л.Ф.Минкуса, 1863) и др..

Сен-Леон был первым дельцом среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.

Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.

4.2. Балет «Конёк-горбунок»

Петербургская балетная труппа не разделяла увлечения знатной публики искусством Сен-Леона, но его способности оценила. Именно в актерской среде возникла мысль повернуть балет на путь национальной тематики, учитывая при этом пристрастие Сен-Леона к народным танцам. Русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок». Стихотворное произведение П. П. Ершова получило скандальную известность своими слишком явными сатирическими намеками и цензурным вмешательством. Отрывок из стихотворной сказки «Конёк-горбунок» П.Ершова появился в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры; только в 1856 году она была издана полностью. И сразу же получила признание читателей.

Сен-Леон охотно согласился на предложение и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, поэтому он пытался придать пользующейся популярностью в среде его потенциальных зрителей литературной канве верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или «Царь-девица».

Юрий Бахрушин в книге «История русского балета» писал о постановке: «…сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ“, и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель — создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю“, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.»