Творчество Александра Андреевича Иванова

Однако эта противоположность не абсолютна. Так, справа помещена уже упомянутая фигура молодого человека, которая вырывается из тесноты толпы. Резкой противоположностью наклона тела к общему направлению движения он напоминает пловца, круто повернувшего против течения. В левой группе мы замечаем фигуру в зеленом хитоне, которая являет разительный контраст к остальным персонажам шествия. Он завершает собой ряд фигур, следующих за Крестителем. В противовес патетически воздетым рукам Иоанна руки «сомневающегося» сложены в широких рукавах – он демонстративно бездейственен. Чуть отступив в глубину, он пропускает мимо себя шагающие фигуры с видом человека, остановившегося у порога в раздумье, стоит ли ему пускаться в путь. Этот персонаж – изумительное пластическое олицетворение сомнения.

Есть в произведении еще одно важнейшее в смысловом и художественном отношении противопоставление – контраст верхней и нижней зон изображения. Обозревая первый план картины, где господствуют человеческие фигуры, мы словно путешествуем среди противоположностей, встречаем лица, отмеченные мучительной работой сознания, предчувствуем зреющие среди этих людей разлады и конфликты. Но вот наш взгляд устремляется в ту часть картины, где все полно величавой и безмятежной тишины – ясная лазурь неба, протяженные линии горной гряды, город в зеленеющей долине у подножия холма. Фигура появившегося на холме Христа соотнесена именно с этой величественной пейзажной панорамой. Он выступает как бы в ореоле строгого, торжественного спокойствия природы. Именно поэтому Его наименьшая по масштабу в картине  фигура обладает такой значительностью. 

Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на переднем плане вдоль картинной плоскости (как в рельефе), уравновешивая оба фланга и акцентируя фигуру Иоанна Крестителя. Стоя чуть левее центра, он указывает народу на идущего Христа, тем самым направляя внимание зрителя вглубь композиции. Таким образом, помимо движения фигур вдоль картиной плоскости, возникает движение «внутрь» картины, где сосредоточен ее смысловой центр. Оно поддерживается  и многократно повторяется поворотами, взглядами персонажей туда, куда указывает Иоанн. Гористый, неровный рельеф пустынной местности служит, с одной стороны, фоном для развернутого действия, а с другой – расширяет пространственные рамки полотна.       Рядом с Иоанном Крестителем апостолы, представленные как его ученики, – юноша Иоанн и Андрей, за ними Петр (так называемый «прислушивающийся»), далее – сомневающийся Нафанаил с опущенными глазами. По контрасту с неумолимо-суровым Иоанном Предтечей, Иоанн Богослов предстает юношески нежным, преисполненным горячей любви. Уже в раннем рисунке был вполне найден тип его лица: с прямым носом и пышной шапкой кудрей. Именно роскошь золотых волос играет немалую роль в характеристике прекрасного юноши, охваченного сильным душевным порывом. Апостол Андрей по своему облику похож на Иоанна Предтечу, но вместо патетики и эмоционального напряжения в нем видна сосредоточенность, сила внутренней собранности и воли. Ритм тяжелых складок ниспадающих одежд Андрея вторит лаконичному ритму плаща Иоанна Предтечи.

В трактовке драпировок Иванов следует строгому стилю Джотто, который, по его собственному наблюдению, «часто… спускал с голов до ног одно покрывало в прямых простых линиях». Драпировки служат не только для выявления движения тела, но и для обозначения психологического состояния персонажа. Так, ниспадающие складки одежд, напоминающие каннелюры колонны, и поджатые, спрятанные в рукава руки апостола Нафанаила («сомневающегося») служат пластическим выражением переживаемых эмоций. Как статичность фигуры, так и ядовито-изумрудный оттенок его хитона вносят контрастную живописную ноту в группу апостолов, живо и горячо реагирующих на слова пророка и появление Мессии. Позади других, в тени, Иванов изобразил апостола Петра. Напряженный поворот его головы и пристальный взгляд вызывают ощущение неустойчивости и колебания, двойственности и порыва.  

В образе Христа Иванов попытался найти «золотую середину»: создать образ карающий и милостивый, испытующий и бесстрастный. Но, взяв за основу идею показать человечество «на перепутье» от физического к духовному, основное внимание Иванов сосредоточил на пластическом воплощении многообразия человеческой реакции на чудесное Явление Мессии. Художник наделяет героев живыми, узнаваемыми эмоциями – удивления, испуга, недоверия, каждый их них персонифицирует ту или иную степень духовного пробуждения или духовной слепоты.    Через мотивы «всматривания», «дрожания», «поднимания» и т. д. художник открывает зрителям духовные категории – веры, сомнения, надежды, страха Божьего. Персонажи картины присутствуют при общем событии, но их бытовое взаимодействие друг с другом уходит на второй план, а главным оказывается личное состояние каждого в этот исторический момент, персональная реакция на происходящее. Так, в сопоставлении Иоанна Крестителя и седобородого фарисея показано столкновение двух миров – животворящего  новозаветного и косного ветхозаветного.  

В центре композиции, на одной оси с фигурой Христа, находится группа с нагим богачом, его слугой-рабом и обнаженным юношей. Присутствие обнаженных людей – не только элемент реального события, но и метафора тожественной минуты Явления Спасителя, которая застает людей в их естественной природе. И если зрелый, прекрасный облик юных персонажей – это воплощенное совершенство человеческой природы, не испорченной грехом и страстями,  то холеное тело сидящего богача – олицетворение довольства и сытости. Одним из ключевых персонажей стал раб, появившийся в композиции картины позже других, заменив собой фигуру слуги из ранних эскизов. Искра веры и надежды, запавшая в душу безобразного и униженного существа, озаряет его изуродованное лицо. Идеальный образ юности явлен в гармонии и совершенстве телесной красоты. Рядом с ним старость предстает как неизбежный финал человеческой жизни, она взывает к смирению и мужественному принятию немощи плоти (группа старика и мальчика, выходящих из воды). Так мир языческой  красоты сопоставляется с миром христианской этики. 

Справа за «дрожащими» мужчиной и мальчиком – группа фарисеев в белых чалмах, левитов и римских стражников. Это те, «на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная», по словам Гоголя. «Из них некто в неистовом любопытстве смотрит на Иисуса; другой в безверии улыбается Иоанновым словам, третий смотрит в общую цель с окаменелым сердцем, а четвертый готов  верить», – писал художник.    Среди периферийных персонажей двое – сидящий странник с посохом и странник в темно-коричневой хламиде (так называемый «ближайший к Христу») – это своего рода образы самого художника и Николая Гоголя.

Особое место в создании картины отводилось пейзажу, как важному смысловому элементу в решении евангельской темы. На многочисленных эскизах можно проследить, как все более и более возрастало в картине значение пейзажа. В окончательном варианте пейзаж уже не ограничивается только деревьями, а включает огромное пространство, замыкающееся цепью гор. Подножия их окутаны туманом, подымающимся над долиной, покрытой виноградником.

В связи с решением пейзажных задач перед художником встала проблема колорита и освещения. Иванов, лишенный возможности поехать в Палестину, писал пейзажные этюды к картине «Явление Христа народу» в болотистых окрестностях Рима, напоминающих, по его представлениям, долину Иордана. Художник берется за основательное изучение каждой природной формы, включенной в пейзажный план картины: воды и камней, гор и долин, почвы и деревьев, листвы и неба. Добиваясь достоверности и выразительности пейзажа, он «просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листок». Мотиву «вода и камни» отводилась особая роль, поскольку для первого плана картины важно было не допустить никакой приблизительности. Сложный ритм крупных и мелких форм, плавных и резких очертаний камней, цветовая пестрота поверхностей рождают удивительное ощущение жизни в мертвом материале: замшелые, позеленевшие или порыжевшие от  соприкосновения с водой или почвой камни слились, срослись с окружающей средой, вобрали в себя и жар солнца, и влажность сырого прибрежного воздуха. В технических приемах Иванов использует сочетание живописи и графичности: подробный рисунок просвечивает сквозь прозрачные красочные слои.

Двадцать лет трудился А. Иванов над своим полотном. Для таких произведений недостаточно одного гения художника и познаний им искусства, необходимо еще высшее настроение духа и способность неотлучно пребывать с идеей, пока она вполне не созреет в уме и не выразится художественными средствами на полотне. Именно таким был А. Иванов, это просвечивало даже в его кротких глазах, утомленных работой. Он отказался от заманчивых надежд славы и богатства, как отшельник, погрузился в созерцание своей идеи и только в окончании труда видел для себя награду. 

В последние годы своего пребывания в Риме художник был занят хлопотами. Ему предстояло доставить в Санкт-Петербург холст огромных размеров (высота – 540 см, ширина – 750 см). А. Иванов решил следовать за своей картиной, поэтому его путешествие из Рима в Петербург было делом хлопотным.

В мае 1858 года картина А. Иванова "Явление Христа народу" наконец прибыла в Петербург. Специальным именным постановлением художнику было предоставлено право самому отыскать подходящее место для экспозиции своего произведения. Его выбор остановился на так называемой "аванзале крещенского подъезда" (Белом зале) Зимнего дворца. Отсюда позднее полотно предполагалось перенести в Эрмитаж для всеобщего обозрения.

В среду 28 мая 1858 года "Явление Христа народу" было показано членам императорской фамилии, высшим представителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I. А. Иванов потом вспоминал, что Александр II подал ему руку и долго расспрашивал о картине. Никаких отрицательных отзывов со стороны царя или кого-нибудь из его приближенных не последовало, однако через несколько дней всем стало ясно, что картина А. Иванова "не поразила двор".

Последствия этого вскоре дали о себе знать. Так, 3 июня А. Иванова не удостоил принять в Царском Селе гофмаршал императорского двора граф Шувалов, "который был в ту минуту болен и выслал сказать через секретаря, что картина не может оставаться более во дворце и что ее нужно отправить в Академию".

Известие это произвело на А. Иванова очень неприятное впечатление. 9 июня картина была перенесена в Академию художеств и вскоре открыта для обозрения публики. Как только стало ясно, что царский двор не оказывает художнику никакого покровительства, отношение к его картине со стороны официальных ценителей резко изменилось. И тут А. Иванова подстерегал еще один неожиданный удар. В журнале "Сын Отечества" появился резкий отзыв В. Толбина о его картине. Официальные академические круги высказали свое резко негативное отношение к картине, утверждая, что автор не оправдал надежд и ожиданий. Многие маститые академики ожидали увидеть еще одну историческую картину в старом, привычном для них роде живописи. Вместо этого перед ними предстало нечто совершенно новое, не похожее на знакомые им образцы, нечто такое, что они не в состоянии были ни понять, ни оценить. Александр Иванов смело отступил в своем полотне от присущей исторической картине традиционной академической композиции, которая требовала обязательного разделения всех персонажей на искусственные группы, наподобие театральных мизансцен, каждая из которых с предельной наглядностью должна была раскрывать определенные мысли и чувства. Другое обвинение В. Толбина заключалось в следующем. Несмотря на то, что художник много внимания уделял строгому, академическому изучению натуры, он недостаточно согласовал фигуры в картине, особенно обнаженные, с античными статуями, считавшимися неоспоримыми образцами для подражания.

От бессмысленных хлопот, унижения и равнодушия художник безмерно устал. После очередной поездки ко двору, в Петергоф, где его снова не соизволили принять, он слег. А три дня спустя, 3 июля 1858 года, Александр Иванов скончался. Словно в насмешку, через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что царь приобретает картину за 15 тысяч и жалует Иванову орден Святого Владимира.

Молодое же поколение отнеслось к художнику и его вдохновенному труду восторженно. Иван Крамской, тогда еще ученик Академии, свои впечатления от картины А. Иванова записал в статье "Взгляд на историческую живопись"; на молодого профессора Академии П. Чистякова встречи с художником и его картина произвели неизгладимое впечатление. Славянофил А.С. Хомяков писал: "Видеть картину Иванова не только наслаждение, но гораздо большее: это событие жизни".

Теперь главное полотно великого мастера выставлено в Третьяковской галерее. По обе стороны от него (а также в специальном небольшом помещении) расположены многочисленные этюды к нему. Кроме Третьяковской галереи, большое собрание этюдов к картине экспонируется в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857 Холст, масло 540 x 750 Государственная Третьяковская галерея

 

Голова старика, опирающегося на палку. 1833—1857. Бумага на холсте, масло Этюд для фигур мальчика, выходящего из воды, и старика, опирающегося на палку картины 1837-1857 «Явление Христа народу

 

47 х 61,5

 

Государственный Русский музей

 

Голова раба с черными волосами. Голова раба, бритая, с клеймом на лбу. 1840-е годы. Бумага на холсте, масло 51,5 х 70,5 Этюд для фигур богатого старика и раба картины 1837-1857 «Явление Христа

Собрание Государственный Русский музей

Женская голова в повороте головы Иоанна Крестителя. вторая половина 1830х. Из серии этюдов к картине Явление Христа народу. Бумага на холсте, масло 46,3 x 36

Собрание

Государственная Третьяковская галерея

 

 

 

Две головы в чалмах, в повороте головы прислушивающегося. вторая половина 1830-х - 1840-е. Бумага на холсте, масло

 

Размер

44,4 x 59,1

 

Собрание

Государственная Третьяковская галерея