Творчество Александра Андреевича Иванова

Творчество Александра Андреевича Иванова по праву принадлежит к величайшим явлениям мировой культуры. Без всякой натяжки можно сказать, что пытливая, ищущая натура мастера воплотила в себе сущностные качества русского художественного гения, и потому личность Иванова представляет не меньший интерес, чем созданные им произведения. Однако биография художника не отличается богатством и разнообразием. «Маршрут» его жизни укладывается в простую схему: Петербург, Рим и, незадолго до смерти, снова Петербург. Александр Иванов ни разу не был даже в Москве и практически не знал России, проведя юные годы в стенах Императорской академии художеств. Его духовной родиной, местом, где он обрел себя как личность и создал самые значительные произведения, стала Италия. Но это не означало забвения им России или утраты патриотического чувства. Как никто из современников, он был обеспокоен судьбой русского искусства и верил в высокую миссию русского народа.         Творческое  наследие Александра Иванова огромно. Оно включает картины, эскизы, фигурные и пейзажные этюды, рисунки, наконец, свод писем и записей, отражающих напряженную умственную работу художника. Но для широкого круга зрителей Иванов остается прежде всего автором картины «Явление Христа народу», экспонирующейся в Третьяковской галерее.

Об этой картине русская публика впервые узнала из письма Н.В. Гоголя, а до этого она была известна только людям, бывавшим в Риме. Все хотели видеть ее, но в течение десяти лет двери мастерской Александра Иванова были закрыты для публики. Большие произведения других художников тем временем вывозились из Рима, авторы их становились знаменитыми и богатыми, а Александр Иванов оставался по-прежнему одинок, беден и заточен в своей скромной келье-мастерской. Перестали даже уже и осаждать его просьбами – пустить посмотреть картину, над которой он трудился в течение двадцати лет.

Иванов вел в римской студии уединенную, затворническую жизнь в продолжении многих лет. Об этом же сообщал и Н.В. Гоголь в своем письме: "Иванов не только не ищет житейских выгод, но даже просто ничего не ищет; потому что уже давно умер для всего остального мира, кроме своей работы".

И вдруг разнеслась по Риму молва об открытии мастерской. Тут-то мастерская художника разом наполнилась народом: начиная от первого князя до самого последнего работника, весь Рим устремился в нее. Художники всех наций и направлений стекались толпами, и уже не было ни о ком разговоров, кроме как о русском художнике А. Иванове и его картине.

Картина «Явление Христа народу» («Явление Мессии») – центральное произведение, созданное Александром Ивановым. С нею связаны моменты и высочайшего творческого подъема, и самых горьких сомнений и разочарований. После 20 лет работы, возвращаясь в Россию, художник писал: «…Картина не вполне окончена. С сокрушенным сердцем отрываюсь я от любимого труда… Тем не менее и в настоящем виде своем картина моя, может быть, не лишена некоторого достоинства. В ней я старался подойти сколь возможно ближе к лучшим образцам итальянской школы и вместе с тем  составить нечто свое, в чем быть может и успел».  Конечно, Иванов умаляет себя, ведь не только грандиозное полотно, но и многочисленные этюды к картине (а их более трехсот!) приобрели самостоятельное художественное значение, заняв в истории отечественной живописи особое место как уникальная школа мастерства.

Содержание картины всем более или менее известно. Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, вдруг видит идущим Того, во имя Которого он крестит. Бледное, исхудалое лицо Предтечи, его огненный взор и страстные речи, все движения этой прекрасной, величественной фигуры потрясают присутствующих и страхом, и надеждой. На Иоанне Крестителе короткая одежда из верблюжьего волоса, опоясанная кожаным поясом, сзади с плеч спадает желтоватая мантия. Своими духовными очами Иоанн Предтеча прозревает идущего вдали по береговой возвышенности Мессию. Весть эта произвела сильное волнение среди собравшегося народа, этот момент А. Иванов и изобразил на своей картине.

«Проповедь Иоанна Крестителя» и «Крещение» – одни из самых почитаемых тем в искусстве. Многие мастера создавали великие и оригинальные по художественному языку произведения, оставаясь в рамках сложившейся иконографии. Она предусматривала определенный состав участников и смысловые композиционные «узлы»: Иоанн Креститель и народ, Иоанн и крещаемый им Иисус Христос. Однако Иванов стремится избежать проторенного пути. Задумав создать большую картину на ключевую для всего человечества тему, он пробует найти «сюжет всемирный», но еще ни разу не избиравшийся другими живописцами. Впервые Иванов сообщает о нем в 1833 году: «…Идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично представить народу!.. Предмет сей никем еще не делан, следовательно, будет интересен уже и по новизне своей». 

В первом появлении перед народом Иисуса Христа художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку это евангельское событие открывало путь к духовному преображению человечества, означало наступление нового мира. Однако идея не получила одобрения ни у членов  Общества поощрения художеств, ни у отца художника, писавшего сыну, что «избранный сюжет неудобоисполнителен по ограниченности живописи: смысл всего Евангелия – предмет довольно важный, но как оный изобразишь?»

Образ Христа в 1830–1840 годы оказывается в центре многих философских и социальных идей. Поэтому замысел Иванова закономерен, как и стремление реализовать тему в соответствии с «современным прочтением» Евангелия. Поначалу Иванов помещает Иоанна Крестителя и Христа среди жестикулирующих людей, так, как будто Явление Спасителя уже совершилось. Но сумятица второстепенных персонажей, по контрасту с вялой неподвижностью главных героев, придавала слишком суетный характер происходящему. В других эскизах Иванов увлекается множественностью фигур и бытовыми реалиями. Однако получив от отца, а также от Торвальдсена и Овербека целый ряд справедливых замечаний и советов, художник внес в композицию принципиальные изменения.

Отодвинув фигуру Христа на дальний план, художник переместил смысловой акцент на ожидание Того, кто Явился, но еще не приблизился к народу. Отец художника советовал поместить рядом с Христом несколько учеников, но на это Иванов отвечал: « Если вы прочтете первую главу Евангелия от Иоанна, то уверитесь, что Иисус должен быть один совершенно. Учеников Иисус приобрел после сего путешествия».    

На первом плане полотна, справа, стоит нагой человек, который уже готовился надеть платье, как вдруг услышал благую весть. Горячая душевная радость и умиление выразились на его лице, а глаза наполнились слезами. Это лицо так изумительно написано художником, что зритель как будто видит дрожание мышц на его лице, во всем движении его так и оставшегося обнаженным тела чувствуется трепетная радость.

Рядом с ним стоит отрок со сложенными руками, может быть, его сын. Еще не вполне понимая значения слов грозного пророка, он с напряженным вниманием и затаенным страхом смотрит на Иоанна. Мальчик до того дрожит, что, кажется, будто слышно, как щелкают его зубы. Одной этой группы было бы достаточно, чтобы обессмертить имя художника. В этом отроке как будто уже предчувствуется будущий христианский мученик.

Несколько человек в этой группе повернулись в ту сторону, куда указывает Иоанн, другие же остались стоять, как и прежде. Некоторые из них видны только частями – или одним ртом, или глазами, но это написано так выразительно, что зрителю кажется, будто он видит все лицо. Недаром А. Иванов разыскивал по всей Италии натурщиков, похожих на жителей древней Иудеи, и писал с них бесчисленные этюды на вольном воздухе, при свете солнца. В героях своей картины он хотел видеть не внешнюю красоту, а глубокую правду чувств и характеров, "старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, – говорил Н.В. Гоголь, - ловить высокие движения душевные". Художник посещал синагоги и церкви, чтобы наблюдать молящихся, потому и находит зритель среди этих людей, собравшихся на каменистом берегу Иордана, под сенью дымчато-зеленой листвы олив, поборников и противников новой веры, колеблющихся и безучастных, надеющихся и любопытных, смелых и робких, злых и добрых, богатых и нищих, закоренелых стариков-упрямцев и жаждущих истины юношей...

В первую очередь поражает композиционное мастерство, с которым Иванов обращает множество четко индивидуализированных персонажей к единой возвышенной цели. На весьма выгодном для картины отдалении идет по жесткому каменистому пути Тот, путь Которого должен был быть усеян цветами. Тихим и твердым шагом идет Он взять на Себя грехи всего мира и умереть на кресте. Как мог художник в фигуре Спасителя (и на таком расстоянии) выразить его божественную мудрость, величие, кротость духа и решимость на подвиг?

И здесь зритель видит могущество рисунка и линий, которыми А. Иванов изображает Того, кто несет миру свет истины, милосердие и утешение. Ни в одной черте нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия, все в Нем изобличает Его божественное происхождение, все говорит о том, что Человек Сей – не от мира сего. Даже неясность в очертаниях лика Христа была в намерениях художника, чтобы не останавливать зрительского воображения. Непостижимость Духа Божия не мог вполне объять дух никакого смертного и представить Его, каким Он есть. Сам апостол Павел в Первом Послании Коринфянам писал: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно...".

Шаг Христа в картине А. Иванова направлен прямо к группе "грешников", возглавляемых фарисеями. В первоначальных живописных эскизах Спаситель был изображен идущим навстречу Иоанну, но впоследствии художник изменил направление Его движения. Возможно, в этом следует видеть намек на слова Евангелия: "Я пришел не праведников, но грешников призвать к покаянию". Изменив направление движения Спасителя, А. Иванов драматизировал свое художественное повествование: движение Искупителя было тем самым наделено значением неумолимо приближающегося приговора.     Понижение линии горизонта (то есть линии подножья задних гор) и освобождение среднего плана позволило сильнее выявить одинокое положение фигуры Христа и акцентировать ее стояние на грани неба и земли. Иванов уменьшает количество персонажей, отказывается от изображения женщин и детей как чисто жанрового элемента, вводит группу спускающихся справа с холма людей, среди которых – фарисеи и левиты. Важное содержательное значение приобретает пейзаж.  В одном из ранних эскизов художник изображает мистическое сияние и голубя над головой  Христа, следуя евангельскому слову: «И свидетельствовал Иоанн, говоря: я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем…» (Евангелие от Иоанна, гл. 1: 32-33).  Но в дальнейшем Иванов откажется от условных символических деталей, стремясь решить картину «совершенно исторически». Сокращение действующих лиц, более внятная группировка персонажей с выявлением основных пластических мотивов в каждой группе позволили достичь монументальности и ритмической выразительности целого. «Сочинение мое весьма трудное, – писал художник, –  по причине непылких разительных страстей человека, кои с удобностью оживляют действие и объясняют предмет; здесь все должно быть тихо и выразительно».  В те годы шумный успех сопровождал только что созданную картину Карла Брюллова   «Последний день Помпеи», а другой русский художник, Федор Бруни, работал над замыслом огромного полотна «Медный змий». Иванов сознательно противопоставил темам гибели и рока, темам страдания и ужаса, запечатленным его собратьями по искусству, свою тему – надежды, искупления, преображения: «Мирный предмет мой станет выше изображения пожара и язвы».    В 1836 году Иванов приступает к написанию картины с фигурами в треть человеческого роста,  а в 1837 году начинает работать на большом полотне. В это время он совершает поездку на север Италии, в Венецию и Милан, чтобы изучить искусство великих итальянских мастеров – Веронезе, Тициана, Тинторетто. Венецианские живописцы дают ему понимание важности колорита в исторической картине: «…Должны ли мы пренебрегать опытом венецианцев или им пользоваться? Верно я знаю, что к предмету картины из Священного Писания не идет пестрота ярких красок, но разве без пестроты не может быть колер?»    Свидетельством полученного опыта стал как называемый «эскиз в венецианских красках», написанный в свободной манере, в теплых, почти горячих тонах, с чистыми, яркими цветовыми пятнами и мягкими светотеневыми переходами. В знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» Иванов уловил для себя художественно-пластическую идею: выразить драматичность момента (когда Христос произносит слова: «один из вас предаст Меня») через общее волнение, охватившее апостолов, и эмоциональную реакцию каждого персонажа. Существенным для него было достигнутое великим итальянским мастером впечатление тишины и величия происходящего,  отсутствие внешней патетики при внутреннем драматизме.

Обратим внимание, как настойчиво внушает нам художник состояние тишины и сосредоточенности. Всякое движение в картине как бы останавливается. Вот раб бросился, чтобы подать одежды господину, но его руки замерли, не коснувшись их. Жест господина превращен в знак повеления не суетиться и не мешать слушать. Златокудрый юноша слева опустил руку жестом, призывающим к молчанию. Единственный громкий «глас» в картине –это фигура человека с крестом, с ораторски воздетыми вверх руками – проповедующий  Иоанн Креститель, которому отведено центральное место в картине. Даже не зная, что это Предтеча, а идущий вдали – Христос, мы можем догадаться, что вдохновенный человек с гордой осанкой обладает властью над умами собравшихся людей, которые чутко внимают его словам. Понятно, что он говорит о приближающемся неизвестном, и судя по тому, как произнесенное заставляет людей пристально всматриваться в Него, – это личность исключительная, которую долго ждали. 

Справа с холма спускается толпа, впереди которой два старика в чалмах. Кажется, что именно к ним направлен грозный взор пророка. Движение толпы направлено вниз, и все повернуты спинами к Христу. Единственное исключение – фигура юноши в сером плаще с волосами, уложенными на затылке. Он резко обернулся назад. Заметим, что вообще все молодые персонажи картины устремлены к идущему Христу, тогда как старики в основном повернуты лицами к пророку. Старость слушает и размышляет, мысленно вороша прошлое, юность жаждет действия и обращена к грядущему, которое символизирует Христос: не случайно юношеские фигуры изображены как бы в легком шаге Ему навстречу.

В картине настойчиво повторяются группы фигур, где сопоставлены юность и старость. Повтор мотивов – один из главных способов раскрытия смысла происходящего. Художник управляет вниманием зрителя, заставляет следить за изменениями, которые претерпевает одна и тат же тема в разных частях холста.

Сопоставлять можно не только фигуры, но и более крупные части композиции. В картине Иванова в таком сопоставлении находятся правая и левая стороны полотна. В толпе справа движение направлено от Мессии. Эта группа рисуется плотным, глухим массивом, где выделены лишь лица – опущенные головы, потупленные глаза, сомкнутые губы.  Слева все иначе – здесь дана вереница свободно поставленных в пространстве фигур, не стесненных в движении. Жест воздетых рук пророка «тянет» их за собой, дает им цель, указывает направление. Справа люди уходят от Христа, не видя Его, слева же – идут к Нему навстречу. Глухая враждебность со стороны изображенных справа и приверженность тех, кто следует за Крестителем, – вот  смысл, проступающий из сопоставления групп персонажей по сторонам от центра картины.