Содержание и форма в искусстве

     Есть  принципиальное различие в использовании  предметных деталей как, во-первых, реальных характеристик мира, а во-вторых, как художественных иносказаний, нередко приобретающих символическое значение. Вот знаменитые стихотворения Пушкина и Лермонтова о небесном пейзаже. Лермонтов пишет о "тучках небесных", которых гонит "зависть тайная", "злоба открытая" и "друзей клевета ядовитая". Это очевидные метафоры широкого функционирования. У Пушкина в стихотворении "Туча", несмотря на некий подтекст, все-таки изображается просто природное явление, возбуждающее или радость, или тревогу. Это различие связано с родовыми различиями в этих текстах, первый - чистая лирика, второй - эпическая картина, хотя и имеются некоторые элементы лирики.

     Иногда  пейзаж представляется как огромное обобщение не только авторского миросозерцания или мироощущения персонажа, но и  как вся национальная и мировая жизнь. Тургенев в романе "Дым" говорит о том, что его герой Литвинов сидел у вагонного окна и заметил темные клубы дыма, которые мчались бесконечной вереницей мимо поезда. Он глядел, и странное напало на него размышление: "Дым, дым", - повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все: собственная жизнь, русская жизнь - все людское, особенно русское.

     Очень важно всегда понять, почему та или  иная предметная подробность возникает  в данном месте произведения и  что она передает главным образом. Вот Пушкин в "Евгении Онегине" описывает обстановку в комнате Онегина, куда вошла Татьяна: "она глядит: забытый в зале кий на бильярде отдыхал, на смятом канапе лежал манежный хлыстик. Таня дале". Здесь все говорит не только о вещах героя, а о том, что Таня ощущает недавнее присутствие здесь ее любимого человека и что еще никто не прикасался к ним после ухода хозяина. Пушкин в "Капитанской дочке" рисует пейзаж перед приходом Гринева к Пугачеву на вечеринку: "начало смеркаться, когда я пришел к комендантскому дому. Виселица со своими жертвами страшно чернела. Тело бедной комендантши все еще валялось под крыльцом, у которого два казака стояли на карауле". И вот Гринев у Пугачева, который прощает юного офицера, дает ему полную свободу; Гринев слушает песни казаков про свою виселицу, понимает их трагизм. Он вышел на улицу, и пред ним предстал иной пейзаж: "ночь была тихая и морозная, месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу, в крепости все было спокойно и темно. Только в кабаке светился огонь и раздавались крики запоздалых гуляк. Я взглянул на дом священника. Ставни и ворота были заперты. Казалось, все в нем было тихо". В сущности, два пейзажа, и различие между ними мотивировано сменой настроения Петра Гринева.

     Иногда, чтобы передать внутреннее движение, художник трансформирует принципиально одну и ту же подробность. Вот так, например, Толстой раскрывает извечную, как он любил говорить, "текучесть характера". Анна, встречающая на балу Вронского, была "прелестна". "Прелестно это красивое лицо в своем оживлении, но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести". "Бесовское", - говорит Кити. А затем новая встреча Анны с Вронским. "Лицо ее блестело ярким блеском, но блеск этот был невеселым, он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи". Возвратившись от Бетси (где вновь увидела Вронского), предчувствуя неприятный разговор с мужем, правдивая Анна вдруг обнаруживает в себе способность притворяться: "Анна говорила, что приходило ей на язык, и сама удивлялась, слушая себя, своей способности лжи. Как просты, естественны были ее слова и как похоже было, что ей просто хочется спать". Чехов восхищался портретным мастерством великого Толстого: "вы только подумайте, ведь это он, он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь - говорил Чехов, смеясь и как бы радуясь этой боязни (из воспоминаний И.Бунина).

     Но  бывают случаи в мировой литературе, когда вещный, предметный мир как  бы заменяется словесными стилевыми  формами - монологами и диалогами. Это  относится прежде всего к очень идеологизированным произведениям искусства. Речь идет о таких явлениях словесной культуры, где образ не есть только отражение реального мира, а есть сублимация отчетливой идеи автора. Такой, так сказать, интеллектуализированный образ трудно воспроизвести одними конкретно-чувственными подробностями. Здесь упомянутые монолог и диалог как бы становятся сами предметными деталями, средством характеристики образа. Вообще понять значение этих средств просто, но бывают и очень трудные случаи. Одному из таких "случаев" выдающийся литературовед М.М.Бахтин дал свое замечательное объяснение. Речь, понятно, идет о творчестве Достоевского. В отличие от Гоголя Достоевского интересует не только бедный чиновник в его материальном существовании, но более всего самосознание такого героя. Центральный персонаж романа "Бедные люди" Макар Девушкин интересен автору не тем, как он живет, а тем, как он осознает себя и окружающий мир. Героиня "Преступления и наказания" Сонечка Мармеладова не добродетельная проститутка или женщина, добровольно продающая себя ради близких - певунья в "Парижских тайнах" Эжен Сю, Фантина в "Отверженных" Гюго, героиня в стихотворении Некрасова "Еду ли ночью по улице темной", и героиня повести Салтыкова "Запутанное дело" - Соня идеологизирована очень высоко; в нашем сознании она прежде всего символ христианской любви и всепрощения. И читатель как бы дорисовывает ее внешний облик, вчитываясь в ее диалоги с Раскольниковым. Достоевский старается найти в текстах реальных людей философское содержание и отсюда конструирует свои оригинальные идеологические схемы. В таком духе он реагирует на записку дочери Герцена в 1876 году о самоубийстве: "Предпринимаю длинное путешествие. Если самоубийство не удастся, то пусть соберутся все отпраздновать мое воскресение из мертвых с бокалами клико. А если удастся, то я прошу только, чтобы схоронили меня, вполне убедясь, что я мертвая, потому что совсем неприятно проснуться в гробу под землею. Очень даже нешикарно выйдет" (Курсив Достоевского). Отсюда у Достоевского и конструируется философия "самоубийцы от скуки", "атеиста-материалиста". А в конце эта его конструкция приводит к образу философа, который отказывается от будущей "мировой гармонии, купленной ценой неисчислимых человеческих мук" (это об Иване Карамазове). Об этом главном персонаже итогового романа Достоевского автор говорит так. Иван хочет убийства своего отца, но только при том условии, что он сам не только внешне, но и внутренне останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось как роковая неизбежность, не только помимо его воли, но и вопреки ей. "Знай, - говорит он Алеше, - что я его (отца) всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае простор". Это можно разложить на две реплики: "Я не хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле. Но я хочу, чтобы убийство совершилось вопреки этой моей воле, потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть". Смердяков угадывает вторую реплику этого внутреннего монолога, но понимает ее по-своему: как нежелание умного человека дать улики, доказывающие его соучастие в преступлении.

     Соответствующие страницы книги Бахтина о Достоевском  раскрывают наиболее конкретно и  впечатляюще различия в предметном мире искусства.

     Художественная речь

     (часть  1)

     Существуют  два подхода к изучению языка  художественных произведений: лингвистический  и литературоведческий. Между представителями  этих филологических дисциплин в  течение длительного времени  идет научная полемика. Выдающийся филолог XX века академик В.В.Виноградов положил в основу изучения художественной речи лингвистический принцип. Он ставит в связь развитие различных стилистических особенностей с развитием национального литературного языка и развитием творческого метода как содержательной категории, отдавая приоритет литературному языку в его общенациональном значении. Ему возражали некоторые литературоведы и среди них наиболее убедительно - профессор Г.Н.Поспелов. Последний полагал: национальный литературный язык в 30е - 40е годы XIX века, например, был один, а применение богатых стилистических средств было разнообразным (Пушкин, Гоголь, Достоевский), хотя все эти писатели были реалистами. Откуда это различие? Из специфики содержания их литературных текстов, от творческой типизации, от особенностей эмоционально-оценивающего сознания. Речь художественного произведения всегда специфически экспрессивна и в конечном счете обусловлена именно особенностями содержания произведения. Литературный язык (как и внелитературные диалекты) - это живой источник возможных стилистических красок, откуда каждый писатель берет нужное ему. Здесь стилистической нормы нет. Поэтому В.Виноградов не вполне прав, говоря. что "Пиковая дама" и "Капитанская дочка" выше по реализму "Евгения Онегина", ибо в них меньше "экзотики и народно-областных выражений". Он не совсем точен, заявляя, что произведения писателей "натуральной школы" 40-50х годов (Достоевский, Плещеев, Пальм, Некрасов) создали впервые собственно реалистические стили, так как стали применять резкие приемы социально-речевой, профессиональной типизации. Писатели "натуральной школы" отразили в своем творчестве демократические тенденции времени (и в языке), но они не были более глубокими реалистами, чем их предшественники. Они интересовались социальными низами и представили их речевые особенности, но в силу своей меньшей талантливости некоторые из них не достигли той типизации, которая была характерна для их предшественников.

     Литературоведческий принцип, предполагающий обусловленность  той или иной художественной стилистики специфическими смысловыми задачами, объясняет, почему авторы, как правило, тщательно выбирают слова, которые составляют речевую структуру персонажа. Чаще всего в характерологии речевая особенность даже в небольших деталях помогает понять персонаж. Более того, речевые особенности действующих лиц "подсказывают" жанровое определение текста. Так, в пьесе А.Н.Островского "Свои люди - сочтемся" героиня Олимпиада Самсоновна, или просто Липочка, представляется в странной смеси самых несопоставимых элементов ее языка: то обычная, сниженная до бытового жаргона форма речи, то язык, претендующий на свидетельство образованности героини. Здесь источник и мотив жанрового определения пьесы: комедия. Последняя, как известно, представляет противоречие между внутренним и внешним в человеке. Противоположным примером может служить речь другой героини в творчестве Островского - Катерины из пьесы "Гроза". Здесь характер возвышенный, образ женщины, тяготеющей к внутренней свободе, в определенной степени романтический, и потому язык ее полон элементов фольклорной эстетики. Потому она свое кажущееся нравственное падение и воспринимает как измену Богу и как цельная личность казнит себя за это, добровольно уходя из жизни. Поэтому пьесу можно назвать трагедией.

     Литературовед Г.Гуковский полагал, что "морфология" художественного произведения не должна включать в себя так называемые "лишние" слова: каждая словесная деталь, каждая черта стиля должны "работать" на идею произведения. Это как бы согласуется со знаменитым тезисом Чехова "Краткость - сестра таланта" и вообще принятым в критике и литературной науке культом лаконизма. Однако тезис о "лишних" словах нельзя понимать упрощенно. Известное в истории мировой литературы бесчисленное множество примеров "эзоповой речи" и всякого рода длиннот, диктуемых или цензурными соображениями, или правилами речевого приличия. Парадоксальным образом эту мысль выразил в полушутливых стихах Е.Евтушенко:

     "Скрывают  лишние слова 

     Суть  потайного естества -

     Царицу  нитку в пряже.

     И Винокуров нам давно

     Сказал, что лишнее - оно

     Необходимо  даже.

     Представьте, если буду прям,

     То  выйдет неприлично,

     Когда, мужик, а не слабак,

     Все сразу в русских трех словах

     Скажу я лаконично".

     Общее правило при рассмотрении слова  в художественном произведении - это  понимание контекста речевого элемента. Известный теоретик литературы Л.И.Тимофеев привел пример разнообразия контекстов у одного слова в пушкинских текстах. "Постой", - говорит Сальери Моцарту, пьющему вино с ядом. "Постой", - шепчет молодой цыган Земфире. "Постой", - кричит юноше Алеко, ударяя его кинжалом. Каждый раз слово слышится по-разному; надо найти его системные связи со всем происходящим в произведении.

     С чего начать систематизацию словесных  форм в искусстве? казалось бы, со словаря, с лексики. Однако, помня о том, что литература есть высшая форма прекрасного, есть эстетическое качество мышления человека, убедительнее всего начинать указанную систематизацию с семантики или стилистической образности, ибо образность есть специфическое качество искусства. Известно, что значение слов в истории часто меняется. "Стол" в древнерусском языке - совсем не то, что в современном; сравни: "стольный город", "захватил киевский стол". Часть лингвистики, изучающая значения слов и эволюцию этих значений и называется семантикой. В поэтическом произведении изменения происходят постоянно, и это позволяет говорить о поэтической семантике. Слова, употребляемые в переносном смысле - тропы. Какое именно значение имеет словосочетание - можно узнать в контексте: "ела кашу", "выступление представляло кашу", "автомобиль при падении превратился в кашу" - ясно, что во втором и третьем случае слово "каша" существует в переносном значении. В стихотворении Фета: "Ель рукавом мне тропинку завесила" - никто не будет понимать рукав буквально. Троп бывает и в бытовой речи: Иван Петрович - умная голова, золотые руки, горный поток бежит. Но есть тропы, естественные в литературной речи. Они дифференцируются: устойчивые, вошедшие в общенародное употребление и постоянно используемые писателями, и неустойчивые, вновь образованные, еще не вошедшие в общенародный обиход, но вполне мотивированные.

     Одним из наиболее распространенных тропов считается метафора, основанная на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного  сравнения дан лишь один член - результат сравнения, то, с чем сравнивается: "Горит восток зарею новой". В этом случае сравнение, ставшее основанием замены, подразумевается и может быть легко подставлено (например, "яркий свет утренней зари производит впечатление, будто бы восток горит"). Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Например, у Маяковского: "Застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики". "Кавалерия", конечно, здесь употреблена не в буквальном терминологическом смысле.

     Метафоры  поддаются классификации. Есть метафоры олицетворяющие: разыгралась непогода, счастливый номер облигации, небо хмурится - то есть процессы в природе уподобляются состоянию, действиям и свойствам людей или животных. Другой вид - овеществляющие метафоры: родилась мечта, сгорел от стыда - то есть свойства человеческие уподобляются свойствам материальных явлений. Можно добавить: железная воля, пустой человек. Есть метафоры конкретные, когда уподобляются похожие друг на друга части разных предметов: крылья мельницы, шапка горы, шапка в газете. Метафоры отвлеченные - это выражения, обозначающие отвлеченные представления: поле общественной деятельности, зерно рассуждений, цепь преступлений. Все эти четыре вида относятся к классу одночленных метафор. Бывают и двучленные: водил за нос, стала работать спустя рукава. Подобная образность прочно вошла в бытовую речь. Что же касается собственно поэтических метафор, можно отметить следующую особенность. Поэт использует обычные метафоры, не вводя нового смысла. Например, Некрасов: "Сердце сожмется мучительной думой". Твардовский:

     "Я  полон веры несомненной, 

     Что жизнь - как быстро ни бежит,

     Она не так уже мгновенна

     И мне вполне принадлежит".

     Второй  особенностью является процесс обновления писателем обычных метафор с  целью усилить их образность. Лермонтов: "Мчись же быстрее, летучее время". И наконец. Писатели и поэты создают новые метафоры. Горький: "Море смеялось". Маяковский: "Хохочут и ржут канделябры". Пушкин: "Нева металась, как больной в своей постели беспокойной". Герцен: "Зимние глаза" Николая I. Каждый раз автор прибегает к метафоре, имея в виду свои цели: возвышение или снижение. Иногда автор сочетает метафоричность с буквальным смыслом, и это имеет свой эмоциональный эффект. Степан Трофимович Верховенский (в романе Достоевского "Бесы") пошло острит: "Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду. Я отдал жизнь на этот призыв и, безумец, веровал. Теперь уже не верую, но звоню и буду звонить до конца, до могилы буду дергать веревку, пока не зазвонят к моей панихиде". Поэт создает новые метафоры с новыми смысловыми оттенками, которые потом начинают широко употребляться в качестве образных средств. Вот, например, повесть Тургенева о любви, молодости и быстро промчавшихся счастливых днях - "Вешние воды". Тут - образно-метафорический смысл в самом названии. Тургенев раскрывает его в эпиграфе (из старинного романса): "Веселые годы, счастливые дни. Как вешние воды, промчались они". И, наконец, из этого же ряда. Твардовский ("Матери"):