Русское исскуство первой половины XVIII ВЕКА

Во главе московской архитектурной школы находился  Д.В. Ухтомский. Самая известная из его построек - многоярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры, органично  вошедшая в колоритный ансамбль средневекового монастыря. 

В Москве в те годы было немало богатых городских усадеб. Некоторые из них, подобно домам  Бестужева-Рюмина и Демидова, вытянуты вдоль линии улиц, а противоположными фасадами обращены к реке. Такое  сочетание функций городского и  загородного поместья почти не встречается  в Петербурге и целиком обязано  московским условиям. В других случаях  главный корпус ставится на линии  улицы, а художественно организованный двор находится позади дома (усадьба Апраксиных на Покровке). Большинство храмов этого времени сохраняет традиционное трехчастное построение и состоит из церкви, трапезной и колокольни. При этом продолжает нарастать тенденция к увеличению размера собственно храма и его куполов относительно колокольни. Это особенно заметно при сопоставлении московских церквей с петербургскими базиликами. Купол обычно перекрывает большое единое пространство и завершается легким декоративным фонариком. Типичным примером такой московской церкви является храм Никиты Мученика (1751) на Старой Басманной (ныне ул. Карла Маркса). Объемное понимание формы придает этому зданию и большинству других московских построек зримую весомость. Колористическая гамма чаще всего остается прежней - красно-белой, а декоративному резному и лепному убранству возвращается обилие и узорная пышность. 

Декоративно-прикладное искусство середины XVIII века 
 

Стиль середины столетия сказывается и на декоративно-прикладном искусстве. Для изделий из фарфора, например «Собственного» сервиза Елизаветы  Петровны, и других материалов характерны криволинейные формы, а также  сочный лепной орнамент, восходящий по рисунку к раковине и гибким растительным побегам. Причудливый силуэт предметов  органически сочетается с яркими цветами, обилием позолоты, блеском  зеркальных поверхностей, дополняющих  праздничную картину интерьера. 

Живопись первой половины XVIII века 
 

Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой  картины с ее смысловыми и композиционными  особенностями. На смену обратной перспективе  приходит прямая и связанная с  ней передача глубины пространства. Важнейшую черту составляет изображение  фигуры в соответствии с принципами анатомической правильности. Появляются новые средства передачи объема. В  важнейшем качестве выступает светотень, потеснившая условно-символическую  контурную линию. Сама техника масляной живописи с характерными для нее  специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов прочно, хотя и не сразу, входит в художественный обиход. Обостряется чувство фактуры. Художник обретает способность передавать конкретные свойства мягкого бархата, жестковатого горностаевого меха, тяжелой  золотой парчи и тонкого кружева. В сюжетной картине можно проследить новые принципы взаимосвязи фигур. Изображение обнаженного тела составляет новую и труднейшую задачу. Сама структура живописи становится более  разветвленной. С начала XVIII столетия светское искусство культивирует разные виды станковых произведений, монументальную роспись в виде панно и плафонов, миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидности - парадный, камерный, в обычном и костюмированном  варианте, двойной и парный. Художники  осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа. 

Первые шаги на пути становления портрета связаны с  деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Произведения, выполненные  русскими и иностранными мастерами, по своему характеру тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна  отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди  них «портрет-тезис» - наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного  иконного пространства портретные изображения  и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе». Таковы портреты-картины, символизирующие  ратные подвиги Петра I. Распространены и обычные портреты Петра, Меншикова, Шереметева в рост и на коне. 

Пространство трактуется всюду весьма стереотипно, и общее  расположение предметов скорее служит символическим обозначением реальных пространственных отношений. Столь  же условно в смысловом и масштабном отношениях решается проблема внутреннего  и внешнего пространства. Парсуна  несколько отходит от колористического богатства, характерного для иконописи XVII в. Однако скрупулезная передача орнаментации одеяний и различных деталей  придает полотнам повышенное декоративное звучание. 

Мастер еще не вполне владеет новыми принципами передачи объема, соединяя подчеркнуто выпукло  написанные лица и плоскостные узорчатые  одеяния. Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен  к окружающим. Живопись, еще не созревшая  до передачи индивидуального, по-своему старается подметить черты, присущие данному персонажу. Однако общее  и индивидуальное еще не слито  в органическом единстве, и конкретные свойства едва проступают под сводной  типизирующей маской. 

Линия парсуны, существовавшая сравнительно недолго, в основном в 80-е и особенно в 90-е годы XVII в., впоследствии сталкивается с очень  сильным, практически потеснившим  ее потоком произведений иностранцев  и художников-пенсионеров. Вместе с  тем не следует думать, что она  оказалась случайным эпизодом в  общем процессе развития русского портрета. Будучи оттеснена с основных позиций, парсуна продолжала существовать. Кроме  того, ее черты проявлялись в творчестве ряда передовых художников как свидетельство  незавершенного перехода от средневекового письма к новой манере. В таком  качестве ее можно обнаружить в произведениях  И. Никитина, И. Вишнякова и А. Антропова. 

Следы парсунности  встречаются и во второй половине XVIII в., особенно в работах крепостных или провинциальных художников, самостоятельно пришедших к новому искусству, как  правило, идя от иконописания. Заметим, что парсунность как художественное явление есть не только в русской  школе, но и на Украине и в Польше. Оно встречается также в Болгарии, Югославии и даже в странах Ближнего Востока, т. е. там, где живопись в близкой исторической ситуации переживает принципиально сходное приобщение к искусству нового времени и светскому искусству. 

И. Никитин 

Основателем новой  русской живописи XVIII в. является Иван Никитин (ок. 1680 г. - не ранее 1742 г.). Биография  этого мастера типична для  людей его поколения. Художественная деятельность Никитина началась в Москве. Портреты сестры Петра I - Наталии Алексеевны, цесаревны Анны Петровны и другие работы раннего периода говорят  о том, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композиции, вдумчиво и наблюдательно относится  к модели. Вместе с тем в фигурах  еще ощутима скованность, а в  живописной манере проступают черты  старых приемов. Работы, выполненные  Никитиным по возвращении из пенсионерской  поездки в Италию, отличаются удивительной зрелостью. Художнику по-прежнему присущ серьезный и объективный взгляд на мир. Он вполне владеет современной  системой живописи. Его манера далека от поверхностных ухищрений. Большинство  полотен практически не отмечено стремлением к «грациозности». Серьезное, даже несколько пуританское мироощущение заставляет Никитина заботиться о главном - содержании, пренебрегая внешним  отвлекающим разнообразием. Весьма вероятно, что эта черта делает его портреты заметно похожими друг на друга. Они близки по размеру, формату, постановке фигуры, характеру одеяний  и даже красочной гамме. В портретах  канцлера Головкина и напольного гетмана Никитин далеко опережает  своих современников, работавших в  России. Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер - черту, которая станет доступной  школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского  времени, одаренность художника  сказывается наиболее ярко. Весьма вероятно, что влияние Никитина на русскую живопись могло бы проявиться сильнее и последовательнее, если бы не трагические обстоятельства его  жизни. Во времена правления Анны Иоанновны художник был арестован, пять лет находился под следствием, а затем в ссылке (возвращаясь  из ссылки, он умер). 

А. Матвеев 
 

Другим крупным  мастером этой эпохи был А. Матвеев (1701/02-1739). Посланный учиться в  Голландию, он вернулся на родину уже  после смерти Петра I и занял важное место в искусстве 30-х годов. Среди  его произведений - «Венера и Амур»  и «Аллегория живописи», свидетельствующие  о трудном для русского искусства  освоении незнакомого мифологического  сюжета, довольно сложных композиционных схем и изображения обнаженного  тела. Картинное начало, присущее этим маленьким полотнам, характерно и  для «Автопортрета с женой» (1729?) - наиболее популярной работы Матвеева. Перед нами целая композиция на фоне колонны и пейзажа. Используя  довольно распространенный тип двойного портрета, художник добивается не только внешней логики композиционной взаимосвязи, но и более глубокой духовной общности. Персонажи объединены взаимным уважением и внимательностью. Это прекрасно ощущается в выражении лиц и глаз, в несколько манерном, но внутренне оправданном касании рук. Теплоту и спокойствие маленького «мира» подчеркивает мягкий колорит, построенный на преобладании желтоватых и красноватых цветов. Мастер умно и серьезно показывает новый тип отношений. Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества, принципиально нового для русской живописи. 

Очень хороши также  парные портреты стольника Ивана  Голицына и его жены (1728), позволяющие  говорить об особой грани дарования  мастера. В отличие от Никитина, который  не вносит в портрет ничего осложняющего сугубо положительную концепцию  образа, Матвеев стремится к большей  остроте в передаче индивидуального. Изящество вписанной в овал композиции, горделиво-непринужденная постановка фигуры, элегантный, почти монохромный  колорит позволяют говорить о  подступах к следующему этапу  русской живописи.