Русское исскуство первой половины XVIII ВЕКА

На Васильевском острове было положено начало культурно-просветительному и административному центру. В  отличие от старых городов Петербург  был богат общественными постройками. Начало им положила закладка в 1703 г. Петропавловской  крепости. Ее композиционным центром, имеющим огромное градостроительное  значение, стал Петропавловский собор. Это здание, первоначально деревянное, а затем воплощенное в камне, является наиболее крупной работой  архитектора Доменико Трезини (ок. 1670-1734), родившегося в Швейцарии и  приглашенного в Россию из Дании. Значение собора велико и с точки  зрения типологических особенностей его  архитектуры, явившихся образцом для  многочисленных петербургских церквей  этого и последующего периода. В  отличие от традиционных русских  храмов собор представляет собой  трехнефную базилику. Колокольня производит впечатление не башни, составленной из нескольких последовательно уменьшающихся  объемов, а как бы единого массива, расчлененного на ярусы-этажи. Эта  черта заимствована у западной архитектуры (колокольни, ратушные башни). Характерны отсутствие богато орнаментированных  деталей и новая цветовая гамма - голубая с белым в фасадах  и серебряная с золотом в кровлях. Из других сооружений этого времени  следует назвать административное здание Двенадцати Коллегий, также  спроектированное Д. Трезини совместно  с М.Г. Земцовым. Оно слагается  из одинаковых ячеек, перекрытых самостоятельными кровлями и связанных протяженными коридорами. Наиболее важная черта  фасадов состоит во введении пилястр, зрительно объединяющих основные этажи, благодаря чему укрупняется масштаб  сооружения. Большинство построек очень  новы и по назначению, и по архитектуре. Таков, например, первый русский музей - Кунсткамера, в сооружении которого принимали участие архитекторы  Г.И. Маттарнови, Н.Ф. Гербель, Г. Кьявери, М.Г. Земцов. 

Создание города заново и с таким размахом было немыслимо без типового, или, как  его называли в то время, «образцового»  проектирования. Ведущая роль в этом деле также принадлежала Д. Трезини, возглавившему Канцелярию городовых  дел (с 1723 г. - Канцелярию от строений) - важнейшую организацию, ведавшую застройкой новой столицы. Задуманные в его  мастерской здания - маленькие мазанковые для «подлых», покрупнее для «зажиточных» и двухэтажные дома для «именитых» (проект архитектора Ж.Б. Леблона) - имитировали  каменные постройки. Чаще всего они  стояли не в глубине дворов, а  выходили фасадами на улицу. Связанные  между собой оградами и воротами, они создавали единый регулярный фронт улиц и набережных. Вместе с многочисленными приходскими  церквами эти дома воплощали в  себе деловой Петербург. Наряду с  этим с самого начала был и другой Петербург - Северная Венеция, «парадиз»  Петра I, стремившегося создать «огород  не хуже Версальского». Эта парадная часть складывалась в основном на Адмиралтейской стороне и состояла из домов знати, дворцов самого Петра  и его знаменитого Летнего  сада. Принципы композиции этого регулярного  ансамбля получили дальнейшее развитие в создании великолепных пригородных резиденций - Петергофа, Ораниенбаума и Стрельны. 

Архитектура 30-40-х  годов XVIII века 
 

30-40-е годы XVIII в. - это время, отмеченное продолжением  петровских начинаний. П.М. Еропкин  и его товарищи - петровские пенсионеры, недавно вернувшиеся из-за границы,  работали в качестве городских  архитекторов, иногда последовательно  сменяя друг друга на этом  посту. Они хорошо понимали  общественную значимость своей  профессии, претендовали на личную  свободу, на решающее значение  своего слова в вопросах архитектуры.  Творческие искания этих мастеров  были направлены на развитие  градостроительства в его теоретическом,  практическом и административно-организационном  аспектах. Эти положения были  закреплены в трактате-кодексе  «Должность архитектурной экспедиции»,  завершенном в 1740 г. 

Градостроительные работы 30-40-х годов были нацелены на расширение ядра застройки, которое  сложилось на протяжении первой четверти XVIII в. Новые дома протянулись вдоль  Фонтанки, лучевых и поперечных улиц, образовав большие геометрически  правильные кварталы. Вид улиц был  весьма внушительным благодаря крупным 3-4-этажным зданиям, с мезонинами, с крыльцами-всходами, выходящими на узкие тротуары. Несколько суховатые  по архитектуре, еще лишенные пластического  начала, эти здания несут на себе оттенок типично петербургского понимания зодчества. Основное внимание уделяется главному фасаду, разграфленному пилястрами и наличниками на равномерные  участки. Те же черты присущи общественным постройкам - башне Адмиралтейства и Морскому полковому двору, созданным  И. К - Коробовым. 

В середине XVIII столетия Россия переживает эпоху национального  подъема. Высокого уровня достигают  наука и культура. В развитии их огромную роль играет Академия наук. Особо  следует сказать о деятельности М.В. Ломоносова, воплотившего в себе универсальные знания, самоотверженность  научного мышления и глубоко осознанное служение высшей цели - процветанию  отечественной науки и культуры. Открытия в области точных и гуманитарных наук, в частности совершенная  им реформа русского языка, составляют одну из самых замечательных страниц  в истории русской культуры. Предпринятое при непосредственном участии М.В. Ломоносова основание Московского  университета (1755), Академии художеств (1757), возникновение русского театра оказали непосредственное воздействие  на архитектуру и изобразительное  искусство. Общий патриотический пафос  времени, тяготение к славным  национальным деяниям сообщают искусству  еще незнакомое до того времени сочетание  красоты и величественности. 

Архитектура середины XVIII века 
 

На протяжении 40-50-х  годов русское искусство переживает пору своего расцвета. Впервые отечественное  зодчество нового времени достигает  эстетических высот, к которым оно  стремилось в предшествующие полвека. Творческий процесс ознаменован  большой зрелостью в обращении  с принципами искусства нового времени. Овладев ими настолько, чтобы  позабыть ученическую робость, мастера  работают свободнее и увереннее. Налаживается взаимопонимание между  архитектором и мастерами-исполнителями, которые способны теперь адекватно  воплотить в материале самый  сложный, но уже вполне понятный им замысел; устраняется разрыв между  разными школами; меньше ощутима  разница между произведениями западных мастеров и русских художников нового поколения, прошедших пенсионерство  или воспитанных на Родине. 

Общее выравнивание процесса развития искусства происходит на основе барокко - стиля, не только охватывающего  разные виды художественного творчества, но широко распространяющегося по всей России. На этой принципиально единой основе складывается синтетический  характер искусства - практически нерасчленимый  союз архитектуры, декоративной скульптуры и живописи. 

Показательной чертой русского искусства середины XVIII в. является его государственный, общественный, естественно в границах того времени, характер. По своим масштабам, тяготению  к монументальности, русский вариант  барокко в архитектуре отличается от аналогичных проявлений западноевропейских школ. Развиваясь там при отдельных  княжеских резиденциях и имея «местную» предназначенность, последние  дают более камерный, частный и  изнеженный вариант этого стиля, который может быть скорее охарактеризован  как рококо. Национальная специфика  русского барокко во многом обязана  своей предыстории - влиянию отечественной  традиции. Эта близость к принципам  древнерусского зодчества составляет важнейшую часть художественного  мировоззрения, продиктована интересами времени и прежде всего изменившимся отношением к наследию в целом. Если вообразить себе отношение к средневековому до 40-х годов XVIII в., оно предстанет преимущественно как негативное. Наступательный пафос новизны, преобладающей, но еще не вполне окрепшей, объясняет  такую ситуацию. К середине столетия старое искусство, отойдя в область  предания, превращается из врага и  соперника в своего рода союзника. Древнерусские традиции предстают  теперь в интерпретации нового искусства - наиболее творческой в петербургской  школе, более старозаветной в  Москве и иногда доходящей до прямого  продолжения в провинции. 

Ф.Б. Растрелли 

Общественно-политическая ситуация середины столетия выдвигает  на первое место создание дворцовых  и церковных сооружений, т.е. тех  типологических разновидностей, которые  являются ведущими и в западноевропейском барокко. Самые значительные из них  связаны с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700 - 1771). Лучшие из его загородных сооружений - Петергофский и Большой Царскосельский дворцы - представляют собой протяженные постройки, выдержанные в типе блока-галереи, и состоят из симметричных корпусов и связующих галерей. При этом каждый отрезок фасада представляет собой композицию со своим центром и подчиненными осями. Наиболее отчетливо этот принцип внутренней завершенности каждого элемента и безусловной подчиненности всех главенствующей центральной оси наблюдается в Большом Царскосельском дворце (1752-1757). Объем здания оставляет впечатление живого и пластического, а композиция фасадов носит динамический характер. Сильные горизонтали междуэтажных тяг и венчающего карниза как бы спорят с возносящимися вверх рядами окон, колонн и статуй, «прорвавшихся» за линию многоступенчатого карниза. 

Великолепные комплексы  интерьеров - одно из замечательных  открытий Растрелли. Жертвуя симметрией плана, он выстраивает на пути зрителя  феерическую анфиладу неповторяющихся  зал. Они развертываются как эпизоды  блестящего действия. В Царскосельском дворце их размеры и эффектность  постепенно возрастают от одного помещения  к другому, пока не достигают кульминации  в удивительном Большом зале. В  его интерьерах торжествует драгоценность  отделки: тончайшая позолоченная резьба и лепнина, янтарь и бронза, сверкающие узоры паркета и многоцветная живопись превращают залы в фантастическое царство орнамента; упругие побеги и раковины («рокайли») почти не оставляют  свободных полей стены. Интерьеры  Растрелли переполнены светом, который  льется в огромные окна, отражается в зеркалах простенков, в зеркальных пилястрах. По вечерам огни свечей бесчисленно  множатся, рождая тысячи бликов на позолоте орнамента, трепещут от движения воздуха, создавая волшебно прекрасный извечно  изменчивый облик зала. Игра света  и неизмеримая глубина трех параллельных анфилад, втекающих в Большой  зал, по сути дела, уничтожают материальную оболочку стен, создавая иллюзию бесконечности  пространства. Прорывам окон и зеркал отвечают иллюзорные прорывы плафонов, изображающих в перспективном сокращении сложные системы арок, перемежающихся с колоннадами. Они как бы продолжают стены зала, открывая его навстречу  сияющему своду небес с парящими гениями и античными божествами. 

Помимо сооружения дворцов и богатых частных  домов Растрелли занимается культовым  монастырским строительством. Начиная  с 40_х годов на смену базиликальной  композиции храма приходит центрическая система. Почти равноконечный крест  служит основанием собора, увенчанного  одной или пятью главами. В  лучшем из них - соборе Смольного монастыря - Растрелли использовал наиболее гармонические пропорции (принцип  «золотого сечения»). Благодаря этому  все здание компонуется на основе многоголосного построения. Эта особенность  отличает Смольный собор от других центрических церквей того времени, в том числе московских. Не менее  важна и еще одна особенность  собора Смольного монастыря: боковые  главы здесь тесно прижаты  к центральному куполу, опираются  на его подпружные арки и, не будучи открыты внутрь, используются для  второстепенных надобностей. В пятиглавых соборах, построенных другими зодчими, боковые главы далеко отстоят  от центральной. По старой традиции они  открыты внутрь здания и перекрывают  угловые ячейки крестово-купольного храма. Конструктивный прием, введенный  Растрелли, придает пятиглавию небывалую  компактность, зрительно сливая гигантский средний купол в единый массив с боковыми главами-башенками. В  целом вариант пятиглавия, предложенный Растрелли, позволяет говорить именно о возрождении традиции, уже превратившейся к тому времени в историческое достояние. Свое взаимодействие с опытом прошлого характерно для московской школы. 

Архитектура Москвы 
 

Московская архитектура  еще до рождения Петербурга обнаружила тяготение к новым формам. В  своем варианте Москва осуществила  многое из того, что затем воплотилось  в формах архитектуры нового времени  в северной столице: возникли новые  типы административных зданий (Арсенал  в Кремле, Д. Иванов, М. Чоглоков и X. Конрад), дворцово-парковых ансамблей (усадьба  Головина в Лефортово, до 1702 г., архитектор Д. Иванов), культовых построек, увенчанных шпилем (церковь Архангела Гавриила, так называемая Меншикова башня, 1701 -1707 гг., выстроенная под руководством И. Зарудного). 

В дальнейшем в 30-40-е  и особенно в 50-е годы XVIII в. Москва освоила принципы современного зодчества, создав свою разновидность общерусской  архитектуры, в частности свое понимание  барочной формы. Приобщение к древнерусскому наследию принимало здесь в отличие  от Петербурга более непосредственные формы. Оно началось еще в пору деятельности И.Ф. Мичурина (1700-1763), бережно  относившегося к старомосковской  традиции. Он не нарушал сложившейся  планировки, ограничиваясь регулированием улиц, не навязывал старому городу петербургский тип базиликального храма. Вместе с тем, понимая, что, исходя лишь из отечественного наследия, московская архитектура рискует закоснеть  в старых приемах и формах, Мичурин  основал архитектурную школу. Его  ученики - А.П. Евлашев, К.И. Бланк и  особенно Д.В. Ухтомский (1719-1774) сумели соединить основы современной профессиональной грамотности, представления об античном и ренессансном зодчестве с местными понятиями о красоте, которые  сохранялись в художественной практике на протяжении всего послепетровского периода. Придерживаясь старых московских принципов, зодчие основываются на более  современных тектонических и  пропорциональных представлениях, по-новому компонуют традиционные элементы сооружений, заставляя их взаимодействовать  в соотношениях более близких  к классическим.