Основные направления развития кинематографа

Манифест «Догмы» подписали Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, получивший за фильм «Торжество» (1998) Специальный приз жюри Каннского кинофестиваля, Кристиан Левринг («Король жив» (2000)), Сёрен Краг-Якобсен («Последняя песнь Мифуне» (1998), Серебряный медведь на Берлинском кинофестивале).

Манифест

В русском переводе Манифест «Догмы 95» был опубликован журналом «Искусство Кино» в 1998 году ^[19].

«Догма 95» − это коллектив кинорежиссёров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.

«Догма 95» имеет целью оппонировать «определённым тенденциям» в  сегодняшнем кино.

«Догма 95» − это акция спасения!

В 1960 году были поставлены все точки  над i. Кино умерло и взывало к  воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок  и откатилась.

Под лозунгами свободы и авторства  родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссёров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в  буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства  с самого начала была отрыжкой буржуазного  романтизма и потому она была…  фальшивой!

Согласно «Догме 95», кино − не личностное дело!

Сегодняшнее буйство технологического натиска приведёт к экстремальной  демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более  доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина − вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм − фильм упадочный по определению!

«Догма 95» выступает против индивидуального  фильма, выдвигая набор неоспоримых  правил, известных как обет целомудрия.

В 1960 году были поставлены все точки  над i! Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно  продолжали мордовать.

«Высшая» цель режиссёров-декадентов − обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника − в пользу трюкачества?

Предсказуемость (иначе называемая драматургией) − вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.

Результат − оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.

Согласно «Догме 95», кино − это не иллюзия!

Натиск технологии приводит сегодня  к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых  технологий любой желающий в любой  момент может уничтожить последние  следы правды в смертельном объятии  сенсационности. Благодаря иллюзии  кино может скрыть все.

«Догма 95» выступает против иллюзии  в кино, выдвигая набор неоспоримых  правил, известных как обет целомудрия.

Обет целомудрия

Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утверждённым «Догмой 95».

1. Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).

2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).

3. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).

4. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).

5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.

6. Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).

7. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

8. Жанровое кино запрещено.

9. Формат фильма должен быть 35 мм.

10. Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах.

Отныне клянусь в качестве режиссёра  воздерживаться от проявлений личного  вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение  ценнее вечности. Моя высшая цель − выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций.

Сим подтверждаю мой обет целомудрия.

Копенгаген, понедельник 13 марта 1995 года. От имени «Догмы 95» Ларс фон Триер Томас Винтерберг

 

1.4. Итальянский неореализм

Итальянский неореализм − течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения − Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис − группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни  низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим − открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим − открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально  возможной достоверностью создавать  образы и воспроизводить атмосферу  из жизни рабочего класса и городских  низов. Съемка велась не в студии, а  на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы − с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с  левыми (но не экстремистскими) политическими  настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического  спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно  росло, коммунисты стали терпеть  поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе  выступили более утонченные режиссёры-модернисты − Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями − такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

В СССР 50-х годов ХХ века неореалистические  фильмы имели беспрецедентный успех. Их появление на экране было бесспорным знаком ослабления жёстких идеологических рамок советской цензуры, а сами фильмы являли собою резкий контраст с предельно политизированным и  дидактическим советским кинематографом 30-50-х годов и его жёсткими идеологическими  и эстетическими канонами. Некоторые  советские кинокартины конца 50-х  и ранних 60-х отмечены влиянием неореалистической  эстетики.

 

 

1.5. Кино морального беспокойства

Термин «кино морального беспокойства» впервые употребил кинорежиссер Януш Киёвский. Он покрывает основную часть творчества таких известных режиссёров как Анджей Вайда и Кшиштоф Занусси.

Это направление преобладало  в польском кинематографе примерно с 1976 по 1981 гг. В нем выразилась общая  обеспокоенность тем, что идеи и  лозунги правящей коммунистической партии все меньше соотносились с  действительностью. Общими характеристиками фильмов этого течения стали  сопротивление деградации личности и утрате ею свободы воли, обличение  коммунистической индоктринации, осуждение  лживости государственной пропаганды и т.д. Особое внимание кинематографисты уделяли невыносимым деталям  повседневности, столкновениям желания  жить по-человечески и нравственности, которые были неминуемы в условиях режима.

Крупнейшими представителями  были Кшиштоф Кесьлёвский, Агнешка Холланд, Анджей Вайда, Кшиштоф Занусси и другие польские режиссеры.

 

 

1.6. Параллельное кино

 

 

Параллельное кино − андерграундное направление в советском кинематографе, зародившееся в 1970-х и 80-х годах и сформировавшееся вопреки канонам, как официального искусства, так и авторского кино.

Основными составляющими стилистики были аполитичность, внимание к перверсиям, немотивированному насилию, смерти, отказ от красивого, «сделанного» изображения, полная независимость от официальных  структур.

Свобода выражения, проявившаяся в  работах Эйзенштейна и Вертова, перестала существовать с приходом к власти Сталина. С этих пор в  советском кинематографе на 60 лет  устоялась эпоха пресного, одобренного  цензурой советского реализма. Подобный перод жанрового застоя советском  кинематографе способствовал появлению  утраавангардного и протестного  жанра как параллельное кино. От него ответвился жанр некро-реализма (один из представителей Евгений Юфит), в подобных фильмах часты мёртвые тела, двигающиеся мертвецы. Подобные этюды метафорически обличали реалии Советского союза.

В 1987 году вышел первый номер журнала  «Cine Fantom», единственным автором которого являлся Игорь Алейников. Изначально планировалось выпустить его  двумя годами ранее, но работу удалось  завершить лишь в конце 1986 года. Первые пять номеров журнала были выполнены  в смешанной технике и состояли из коллажей, а также печатных текстов, однако начиная с шестого номера в журнале выходили только тексты. Тираж самиздатовского журнала  не превышал 30 экземпляров. Журнал был  посвящён «параллельному кино» и  «новой критике», а в качестве примера  был взят известный французский  журнал «Cahiers du Cinema». Последний номер  журнала выйдет в 1990 году^[5].

В том же 1987 году в Москве был  открыт первый фестиваль параллельного  кино «Cine Fantom Fest 87». В рамках фестиваля  в ДК им. Курчатова и Киноцентре транслируются фильмы Глеба и Игоря Алейниковых, Бориса Юхананова, Петра Поспелова и других режиссёров. Следующий фестиваль проходит через два года в Ленинграде, его организатором становится Сергей Добротворский. В конце 90-х Глебом Алейниковым проводятся ещё два фестиваля, которые, однако, становятся сугубо маргинальными событиями^[4].

В мае 1988 года Александр Сокуров создаёт Киношколу, в которой находящиеся в подполье «параллельщики» получают возможность профессионального роста, занимаясь съёмкой на кинокамеру и видеокамеру, а также монтируя чужой документальный материал. Было набрано семь учеников, из которых через месяц осталось пятеро. Позднее Сокуров посчитает уровень подготовки «параллельщиков» недостаточным и досрочно закроет Киношколу. Тем не менее, Сергей Винокуров − один из учеников − снимет после окончания школы два фильма, а Евгений Юфит успешно продолжит работу в игровом кино^[3].

Первой работой «параллельщиков» становится фильм «Здесь кто-то был», снятый братьями Алейниковыми на киностудии «Мосфильм» и выпущенный в 1989 году. В 1990 году будет закончен фильм Евгения Юфита «Рыцари поднебесья», снятый на «Ленфильме», а также выпущен фильм «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» Максима Пежемского^[11]. В 1992 году выйдут «Трактористы-2» братьев Алейниковых, после чего сотрудничество московских и питерских «параллельщиков» с государственными киностудиями будет прекращено^[18].

 

 

1.7. Польская школа кинематографа

 

 

Польская школа кинематографа (польск. Polska Szkoła Filmowa) − неформальное социальное и художественное объединение режиссёров и сценаристов Польши в период середины 1950-х − начала 1960-х годов.

Творческие принципы и художественные приёмы Польской школы кинематографа находились под сильным влиянием итальянского неореализма. Основным толчком в развитии направления послужила общая либерализация взглядов в социалистическом лагере, последовавшая в начале 1950-х годов. Главной для национального кинематографа темой стал анализ места Польши во время Второй мировой войны, немецкой оккупации, Варшавского восстания, судьбы бывших солдат Армии крайова. Происходящие демократические перемены временно позволили говорить об этих событиях достаточно открыто. При этом политическая цензура в социалистическом государстве влияла на творческий процесс и этим обусловила отличие Польской школы кинематографа от совершенно открытого итальянского неореализма. Тем не менее, авторы направления первыми в Восточной Европе ярко подчёркивали национальные особенности характера и открыто выступали против навязанных стандартов социалистического реализма. При этом существовали две основные тенденции развития движения: молодые режиссеры, как Анджей Вайда, исследовал героику польского народа (что по-разному оценивалось в различные исторические периоды), а другая группа (наиболее заметными из которых Анджей Мунк) анализировали польский характер через иронию, юмор и развенчание национальных мифов. Среди не менее ярких режиссёров Польской школы кинематографа нужно назвать Ежи Кавалеро́вича, Войцеха Ежи Хаса, Тадеуша Конвицкого.