Основные направления развития кинематографа

• Последователи дадаистов и конструктивистов − Анри Шометт, Эжен Деслав, Ман Рей. В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.
• Сюрреалисты, продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности − подсознание, задача искусства − преобразовать реальное в «надреальное».
• Представители реалистических тенденций − Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов, поздние работы Жана Виго, Жана Гремийона.

Альберто Кавальканти^[7] выделяет следующие тенденции в развитии французского киноавангарда:

• Импрессионистическое направление − Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая, однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

Пока фильм будет пользоваться литературными и театральными источниками, из него ничего не выйдет. − Фернан Леже.^[16]

• Экстремистское направление − сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер. Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».
• Сюрреализм − Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах − спокойной и резкой. Представитель первой − Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй − испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

...кино уже пошло по  ошибочному пути. Стали фотографировать театр... «Калигари» − первый шаг к еще более серьёзной ошибке. − Жан Кокто.^[16]

Первым^[13] фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году.

Самыми активными среди авангардистов  − в первый период их деятельности − были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный на авангардную музыку Эрика Сати молодым режиссёром Рене Клером в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, рядом других дадаистов и главным балетмейстером «Шведского балета» в Париже, Жаном Бьорленом.

Отдельного упоминания заслуживает  авангардный вклад французского композитора Эрика Сати в музыкальное сопровождение немых фильмов. Речь идёт о его последнем произведении, музыкальном антракте «Cinema» из балета «Relâche» (или «Представление отменяется»). Под эту оркестровую музыку (в живом исполнении), что само по себе уже было дерзким экспериментом, проецировался уже упомянутый фильм «Антракт» Рене Клера. Написанная в ноябре 1924 года, музыкальная партитура «Cinema» представляет собой остроумное применение принципа произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы. Этот приём, опробованный пятью годами ранее в так называемой «меблировочной музыке», позволил (в исполнении большого оркестра) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране.^[14] Кроме того, своей музыкой к фильму «Антракт» Эрик Сати почти на полвека предвосхитил такое остро-авангардное направление в музыке, литературе, живописи и кинематографе, как минимализм.

Немецкий авангард.

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах − сразу же после войны. − Ежи Теплиц.^[16]

Первооткрыватели немецкого авангарда (Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, Оскар Фишингер, Вальтер Руттман) были художниками-абстракционистами, поэтому не удивительно, что начинался он с «оживления» абстрактных изображений.^[9]

Особенно выделился на этом поприще  Оскар Фишингер − со своими абстрактными, тонко и остроумно смонтированными «мультфильмами» на классическую музыку (самый известный из которых «Ученик чародея» на симфоническую поэму французского композитора Поля Дюка). Почти буквальное следование музыкальному ритму и движению в этих мультфильмах таково, что временами вызывает непроизвольный смех, не имеющий разумного объяснения. В строгом смысле слова абстрактные геометрические мультфильмы Оскар Фишингера 20-х годов можно назвать рисованными кино-балетами на музыкальную классику.^[9]

Еще Герман Варм, один из основоположников киноэкспрессионизма, утверждал, что «кино − это ожившие рисунки». − Сергей Комаров.^[9]

В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Используя опыт графики, и применяя ритмическое чередование то усиливающихся, то ослабевающих тонов чёрного и белого цвета, Викинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Результатом творческих экспериментов Эггелинга являются «Диагональная», «Вертикальная» и «Параллельная» симфонии.^[9]

Авангардисты пришли в кинолаборатории  и начали снимать на пленку абстрактные  рисованные фильмы.

В 1921 - 1925 годах Ганс Рихтер создает серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени.^[9]

В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Особенностью творчества Руттмана, являются мистико-символические  тенденции его произведений. Примером тому служит символический киноэтюд «Сон Кримгильды».^[9]

Русский авангард.

Русский киноавангард отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

• Документальное кино − Дзига Вертов.
• Игровое кино − ФЭКС, фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Характерной особенностью является значительное влияние театра.
• Политически ангажированный кинематограф − Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Лев Кулешов.
• Научное кино − Владимир Кобрин

Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании  некоего авангарда в кино и  свели проблему к мелкой дискуссии  о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что все кино, вернее, все то, что  может в кино идти в счет, является авангардом, ибо все мы, «люди  кино», стремимся к его прогрессу.− Рене Клер.^[8]

«Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических  независимо от литературы и театра. − Дюлак.^[9]

1.2. Арт-ха́ус

Арт-ха́ус (англ. Art house, букв. «дом искусств»; также называемый «art cinema», «art movie» или «art film») −фильм, не нацеленный на массовую аудиторию. Эта категория фильмов включает в себя некоммерческие, порой самостоятельно сделанные фильмы, а также фильмы, снятые маленькими киностудиями. Её обычно противопоставляют так называемым «голливудским фильмам». Отличия артхауса от «голливудского кино» (то есть от коммерческих фильмов развлекательного характера) могут быть очень различны и обычно описываются в субъективных терминах и понятиях. Например, в качестве главных характеристик того или иного фильма, относимого к артхаусу, могут называть: «особое авторское вúдение»; «изображение внутреннего мира» режиссёра или его персонажа; фокус на мыслях и ощущениях героя; отсутствие банальных сюжетных поворотов или же общая бессюжетность; и главное − фокус на эстетике экранного изображения (в рамках общепринятых понятий о гармонии −либо в резком и нарочитом противоречии с ними). Иногда к артхаусу не совсем точно относят заведомо некоммерческие фильмы, нагружённые социальной тематикой, даже если эстетические компоненты в них отсутствуют.

Обычно в таких фильмах кинематографисты осуществляют поиск новых форм художественной выразительности и расширение языка  кино. Просмотр этих картин рассчитан  на зрителей, которые уже имеют  представление об особенностях кино как искусства и соответствующий  уровень личного образования, поэтому  прокат арт-хаус-кино, как правило, ограничен. Бюджеты и возможность приглашать знаменитых актёров также обычно скромнее, из-за чего создателям фильма приходится прибегать к нестандартным и творческим решениям. Как правило, это отличает артхаусные фильмы от развлекательного «мейнстримового» кино, которое нацелено в большей степени на развлечение и для которого характерны шаблонные сюжетные линии и персонажи.

В арт-кино, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису.

В арт-хаусном кино сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых, как и в реальной жизни, могут мучать сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, могут быть показаны в фильме в явном виде, в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить сущность бытия.

Сюжетные повороты в арт-кино зачастую оказываются менее важны, чем  наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей, выраженных в  богатых диалогах. Фильм может  использовать необъясненные пропуски во времени, эпизоды, переставленные в  нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла.

В арт-фильме, как правило, прослеживается авторская манера подачи материала  режиссёра, и нет четкого деления  на «плохое» и «хорошее», а взамен зрителю предлагается самому найти  ответы на вопросы «как именно история  рассказана?», «почему именно в такой  манере?».

Бордвелл заявляет, что арт-хаус − самостоятельный жанр кино, со своими собственными условиями. Теоретик кинематографа Роберт Стэм также считает арт-хаус отдельным жанром и считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании его художественной ценности так же, как другие фильмы оценивают по бюджету («блокбастеры») или участию звезд.

С ранних художественных фильмов, включая  произведения Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна, наметилось то, что называют языком кино; а в работах создателей испанского авангарда, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, а также Жана Кокто оно осмысленно разрабатывалось как вид изобразительного искусства.

Артхаус продолжает традиции кинематографического авангарда экспериментального кинематографа, сформировавшегося в 20-30-е годы XX века. Именно тогда сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии).

В 1920-1930-х годах французское авангардное  движение фильмов Чистого Кино (Cinéma Pur) также оказало влияние на развитие идеи «арт фильма». Дадаисты Рене Клер и Марсель Дюшан стали отменять традиционные методы описательного и буржуазного искусства и привычных со времён Аристотеля понятий времени, и пространства путем создания гибкого монтажа времени и пространства. Чистое Кино повлияло на немецкое «абсолютное» кино Ганса Рихтера, Вальтера Руттманна и Викинга Эггелинга.

Само же понятие Артхаус возникло в 1940-х годах в США, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть не американского) и местного независимого производства.

Термин «Арт-фильм» гораздо более  широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от «массовых», «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром [фильма], со своими отдельными конвенциями». Сами же фильмы, снятые в жанре «арт-хаус», нельзя в большинстве случаев отнести ни к одному классическому жанру современного кинематографа.

В Европе «Арт-фильм» не входит в категорию  коммерческого киноискусства и  не является развлекательным жанром. Обычно фильмы такого рода показывают в маленьких моноэкранных кинотеатрах.

1.3. Догма 95

До́гма 95 − направление в современном кинематографе.

Датский кинорежиссёр Ларс фон Триер во время работы над фильмами «Королевство» (1994) и «Королевство II» (1997) приходит к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. «Королевство» он снимал большей частью ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и 10 правил группы «Догма 95», созданной в 1995 году.