Нравственные проблемы в современном кинематографе

     Кинематограф  может нести миру, как зло, так  и добро. Задача современного поколения помочь семенам добра дать свой урожай, а плевелам зла не дать засорить неокрепшие умы молодежи. Необходимо вести диалог и с авторами, создающими «проблематичные» в нравственном отношении фильмы с надеждой на изменение их позиции в будущем.

4. ФИЛОСОФИЯ КИНЕМАТОГРАФА С ПОЗИЦИЙ ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА

     Жиль  Делёз (1925–1975) — один из крупнейших современных философов, автор книг «Ницше и философия» (1962), «Пруст и знаки» (1964), «Различие и повторение» (1968), «Логика смысла» (1969) и др. Делёз опирается в основном на философию стоиков, Спинозы, Лейбница, Бергсона, Ницше, но при этом извлекает из их концепций мотивы, мимо которых прошла история философии и метафизика, пошедшая по пути платонизма и предпочтения внутреннего внешнему, тождества различию, трансцендентного имманентному. Делёз, смещая приоритеты, демонстрирует богатейшие возможности развития философии из нефилософского материала и, прежде всего, из литературы, искусства, кино.

     Когда в 1983-м, а затем в 1985-м годах  вышли последовательно два тома Жиля Делёза под общим названием  «Кино», то отношение к ним было, мягко говоря, неоднозначное. В среде  теоретиков кино работа философа не была понята, и критическое отношение к ней вполне объяснимо — Делёз абсолютно пересматривает  сложившуюся традицию размышлений о кино, несмотря на то, что ссылается на многие киноведческие источники. Делёз в «Кино» фактически создает абсолютно новый инструментарий для анализа фильмов, что, конечно, не предполагает никакой частной полемики по поводу отдельных фильмов или режиссеров, а требует вхождения в ту логику анализа, которую разрабатывает философ. Вхождение же в эту логику требует отказа от очень многих представлений относительно кино, казавшихся естественными, незыблемыми и никогда до этого момента не обсуждавшимися.

     Другие  проблемы возникли в философской  среде. Здесь основная трудность  была в том, что Делёз почти  полностью отказался не только от привычной терминологии, но и даже от своей собственной понятийной системы, которая вырабатывалась им на протяжении более двух десятилетий. Философское сообщество оказалось не готово к тому, что и без того радикальный мыслитель на этот раз изберет формой выражения для своего философского высказывания особым образом написанную «историю кино».

     И хотя этот двухтомник признан ныне классическим, занимает почетное место  среди рекомендуемой литературы о кино, но, приходится констатировать, что положение мало изменилось за прошедшие годы. Влияние этой книги на киноведение минимально. Современная философия обходит ее вниманием, полагая, что, в отличие от других книг Делёза, «Кино» располагается уже по ту сторону философии.

     Кино  для Делёза не просто еще одна система  выразительности, но такая технология производства образов, которая в корне меняет субъект-объектные отношения, когда образ постепенно (в ходе обучения зрителя кинематографическому восприятию) теряет свою «объективность», становится не столько образом некой реальности, к которой он отсылает, сколько самой реальностью современного мира, то есть, «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» (Делёз). В отличие от  искусства прошлого, кино создает такие образы, которые нельзя зафиксировать в качестве объективных, на которые нельзя указать пальцем, — динамические образы, или—образы-движения. В них концентрируется не наше видение (изображения) и не наш язык (риторические фигуры), но сама изменчивость материи, нетождественность восприятия, постоянное (в акте восприятия) становление субъекта другим.

      В поисках оснований для своей  теоретической позиции Делёз  обращается к философии восприятия Бергсона, причем к той ее части, которая не просто была проигнорирована  философией ХХ века, но от которой отказался даже сам Бергсон, — к книге «Материя и память», вышедшей в свет в 1896-м году, то есть с появлением первых лент братьев Люмьер. Парадоксальная теория образного восприятия, предложенная Бергсоном, как показывает в первом томе «Кино» Делёз, явилась своеобразной «теорией кино», ничего еще не знавшей о существовании кино. То есть образы, описанные Бергсоном были уже кинематографическими, но сам кинематограф еще отсутствовал как реальный способ их воплощения. Дело в том, что кино дает нам не просто образ в качестве картинки (срез, фотограмму), который оно заставляет двигаться, но непосредственный образ-движение, который не принадлежит уже нашему «естественному» восприятию, ориентированному, прежде всего, на «ударные», привилегированные моменты (срезы), связываемые воедино мыслительным процессом. Кино же имеет дело не с привилегированными моментами, но с «какими угодно мгновениями». В этом смысле понятно бергсоновское нежелание разделять восприятие, мысль и язык. Для него все это есть условие появления динамического образа, или — своего рода «внутренний кинематограф» психической жизни, то, что Бергсон называет «чистым воспоминанием». Для нас сегодня «воспоминание» накрепко связано с психологией, но бергсоновское «чистое воспоминание» имеет не-психологический характер. Это — бытие как таковое. Психологическое принадлежит «настоящему», но «прошлое» уже находится за рамками психологии, в сфере чистой онтологии. Для Бергсона и восприятие, и мысль, и язык имеют структуру памяти, которая теряется (становится бессознательной) в «психологизациях», образуя целый пласт невспоминаемого в том восприятии, которое мы продолжаем мыслить психологически.

     Делёз подчеркивает, что он не пишет работу по истории кино, но создает своего рода естественную историю кино в  духе «Происхождения видов» Дарвина. Образы для него — элементы становления кинематографа как особого организма, которому человечество постепенно перепоручает свое индивидуальное (субъективное) восприятие. И в этом смысле для него нет разницы между образами современной рекламы, телевидения, виртуального компьютерного пространства и образами кинематографическими, ибо последние являются своеобразными генетическими элементами, породившими тот тип восприятия, в котором и современные информационные системы стали возможны. Для этого типа восприятия уже не существует актуального настоящего, момента «здесь и сейчас», в который мы фиксируем бытие-в-мире, присутствие при некоторой объективной реальности. Для этого восприятия настоящее — виртуально, но прошлое неожиданно оказывается действенным (актуальным) в той своей части, где оно хранит «невспоминаемое», образы, переставшие быть индивидуальной собственностью каждого, но формирующие некоторую общность-в-восприятии, некоторое «мы», невидимые связи и отношения с другим, размещенные в самой повседневности нашего существования, повседневности заполненной «непривилегированными моментами» восприятия. Когда Делёз пишет об образе-перцепции, образе-действии и образе-эмоции, и связывает это с разными типами кинематографических планов, он совершает еще одну попытку (после Бергсона) приблизиться к тому, как можно мыслить восприятие, исходя не из «темных глубин психологии», но из ясности самой материи. Но теперь в его распоряжении есть кинематограф. Кино становится инструментом философской логики. Кинематографические планы, движение камеры, монтаж, световые и звуковые эффекты оказываются элементами его языка.

      Он показывает, как одна лишь смена  плана, как тот или иной тип  монтажа более приближают нас  к пониманию устройства нашего восприятия и нашего мышления, нежели многие теоретические обобщения. Когда мы смотрим кино, то мы выносим вовне (на экран) восприятие и мысль, казавшиеся нам нашими, собственными. Именно на экране они обретают свое несобственное существование, становясь восприятием и мыслью другого. Можно сказать, что если мы идем по пути исследования специфически кинематографической образности, то никакое индивидуальное «я» не может стать субъектом восприятия кинематографа.

     В кино субъективность претерпевает радикальные  изменения. И это влечет за собой определенные последствия. Многие категории классической эстетики оказываются неприменимы к анализу фильмов, ибо они опираются на базовые категории (например, пространство-время), которые сами под влиянием кинематографа трансформируются. Именно эти трансформации описывает  Делёз. Именно поэтому в первом томе, посвященном образу-движению, он вступает в полемику с феноменологической традицией, для которой центрирующее бытие-в-мире обладает явным приоритетом по сравнению с децентрированным бытием-с-другим, тем самым несобственным бытием, в котором «я» действует по правилам «другого», структуры восприятия которого поставляет нам именно кинематограф. Во втором же томе, посвященном образу-времени, Делёз подвергает критике подход к кино с точки зрения некоторого универсального языка киноизображений, показывая, что не может существовать язык кино, когда меняется сам характер времени, как некоторое основание для языкового (лингвистического) высказывания. Кино никогда не может достигнуть определенности знака, всегда обнаруживая некие «смутные» образы в его основании, «образы-ни-для-кого», подобные уэллсовскому Rosebud, которые движут повествование, держат наше внимание, но являются при этом невидимыми, незамечаемыми никаким индивидуальным взглядом, однако раскрывающимися в тот самый момент, когда оказываются на киноэкране, в зоне нашей непреднамеренной общности, разделяемого с другими времени, времени, для которого существуют только иллюзии, а истина (и истина реальности в том числе) оказывается под сомнением.

     Итак, о времени и субъективности сегодня, согласно Делёзу, невозможно говорить, не учитывая опыт кинематографа. Можно  даже сказать так: философия сегодня  возможна только в качестве кино. Не философствование в фильме или с  помощью фильма, но именно само кино становится таким опытом виртуализации мира, который раньше был доступен философии, и языковые средства для поддержания которого уже исчерпаны. Не слишком ли высокий теоретический статус придает Делёз кинематографу?

     Думается, что нет, поскольку таким образом он подвешивает саму ситуацию, в которой определенные ценности реанимируются (например, постоянное, хотя зачастую неявное, превосходство мысли перед восприятием, времени перед пространством, субъективности перед бессубъектностью, гармонии перед хаосом и т.п.), в которой оказываются репрессированы многочисленные способы выразительности, способные в собственной логике сформировать высказывание. Делёз дает право на высказывание кинематографу. Это высказывание о нас. О способе восприятия, который уже дан нам, но к которому еще не готова наша субъективность.

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     Философия нужна там, где есть тайна, когда нужно домысливать то, что не удается увидеть или ощутить. Современная ситуация такова, что наука и кинематограф позволили ощутить и увидеть то, что ранее было недоступно. А непонятное обозначить фантастическими визуальными образами. В таком мире роль и назначение философии отмерло. Человеку не нужно что-то пытаться осознать. Вокруг него полно образности объясняющей все что угодно и это больше способности человека переварить все это варево. Глянцевая картинка заменила неприглядно пахнущую реальность.

     Кинематограф  говорит с нами, говорит многими  голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали. Он преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области. В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от того что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино - самого массового искусства XX века.

     Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним  довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере  экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана - всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.

     Первый  не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом  - смысле.

      Сюжетные тексты всегда представляют собой "случай", происшествие (не случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова "новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть. Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства.

6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

     1. Ж. Т. Тощенко Философские проблемы в современном кинематографе Москва 2008 г.

     2. Ференц Папп Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.