Философские проблемы современного кинематографа

СОДЕРЖАНИЕ 

1. ВВЕДЕНИЕ

     На  протяжении всей истории философская  мысль обсуждала проблему фундаментального различия между тем, что существует независимо от человека — миром, природой, натурой и тем, что создано человеком как во внешнем, так и в собственном, физическом и духовном, бытии. Обобщенное определение всех форм человеческой активности дали римляне: именно они назвали “культурой” те формы искусственного, рукотворного бытия, которые получены человеком в результате преобразования бытия естественного — “натуры”. Так зарождалось первоначальное представление о культуре, противостоящее мифологическому отчуждению человеком всех своих творческих сил богам.

     Понятно, что конкретная интерпретация созидательных и самосозидательных способностей человека — их происхождения, значения, форм проявления — оказывалась весьма и весьма различной, поскольку непосредственно зависела от общего характера воззрений философа; менялось и место культурологической рефлексии в общем проблемном поле философской мысли — от попутного обсуждения этого круга вопросов на периферии онтологической или гносеологической, натурфилософской или социологической теории до превращения размышлений о сущности культуры в основное содержание учения философа (в так называемой антропологической философии). Но так или иначе, в тех или иных концептуальных формах и теоретических объемах, соотнесении с другими разделами философского знания и с другими науками о человеке, философский анализ культуры, или, короче, философия культуры (кино), стал с середины XIX в. необходимой и органичной составной частью философского осмысления бытия, мира и человека в мире.

     Необходимость в философском осмыслении кинематографа могла возникнуть только тогда, когда в ней стали усматривать некую целостность, объединяющую разнородные ее составные части, и, соответственно, начали искать сверхсуммативные законы ее строения. Впервые стали вырисовываться контуры строения целостного поля человеческой деятельности — культуры, основные подразделения которой должны были отвечать критерию необходимости и достаточности, что и позволяло видеть в ней не “сумму”, а системное целое; именно в этом качестве его и следовало изучать.

     Философская мысль разворачивалась к построению общей теории кино, которая, не поглощая всей философской проблематики, оказывалась необходимой и существеннейшей частью философского знания.

     Так начинался процесс превращения кино как целостного, при всей его разнородности, поля человеческой деятельности в предмет самостоятельного философского рассмотрения. При этом кино понималось столь широко, что поглощало и общество (экономическую и политическую жизнь), охватывая в сущности все, что не есть природа (и, разумеется, Бог). человека (как бы ни учитывались связи этих форм внеприродного бытия и как бы ни соприкасались, а часто и пересекались в общем континууме философского знания социологический, антропологический и культурологический разделы общей онтологической концепции).

      Характеризуя знания о кинематографе на этой ступени его развития, надо иметь в виду, что по своей форме оно было столь же разнообразно, как философская мысль в целом. Поскольку ее специфической и центральной проблемой является отношение субъекта и объекта, а подходить к ее решению можно и со стороны объекта, и со стороны субъекта, и, делая непосредственным предметом анализа саму связь этих “контрагентов” системы деятельности, постольку философское мышление предстает в трех основных формах, адекватных осмысляемому предмету: форма эта может иметь строго научный характер, если исходным пунктом теоретического анализа является объективная реальность (философия уподобляется в этом случае естествознанию и математике); она может приобретать лирико-публицистический характер и ориентироваться на исповедально-поэтические, художественные формы постижения бытия; она способна, наконец, соединять тем или иным образом строго научное познание-объяснение с личностным познанием-пониманием и даже рефлектировать по этому поводу с позиции “вненаходимости” т. е. воспринимать себя как историко-культурно детерминированную ступень процесса развития культурологического знания.

     Следующий этап истории кинематографа отличается широким развитием рядом с философским ее рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним!). Охватывая общим взглядом это многообразие проявлений современного знания о кинематографе и учитывая в полной мере взаимодействие всех его основных форм и их разнообразные скрещивания, нельзя в то же время не видеть и не оценивать должным образом особенности философии кинематографа, тем более, что ее ценность часто подвергается сомнению представителями конкретных наук (таково одно из проявлений порожденного позитивизмом и сциентизмом третирования философии как “ненаучной” и потому практически бесполезной формы мышления). Подлежит поэтому специальному выяснению, что же представляет собой в наши дни философия кинематографа, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры.

     Если  добавить к сказанному, что содержание кино крайне разнородно (она ведь включает в свое поле и материальные, и духовные, и художественные разновидности человеческой деятельности; ее процессы, продукты, проявления в самом человеке, в его “сущностных силах”), то станет понятным, почему в его изучение включены самые разные науки, а каждой из них свойственна своеобразная “аберрация гносеологического зрения” — сведение целостности культуры к подведомственной ей части, стороне, аспекту этого целого. Так, этнограф и социолог, психолог и технолог, искусствовед и педагог смотрят на кинематограф разными глазами и видят в ней разное.

     На  нынешнем этапе познавательной деятельности появляется возможность преодолеть эти объективные сложности и подняться от интуитивного ощущения целостности кино к его теоретическому осмыслению как системы, отличающейся наивысшей степенью сложности по своему устройству и полифункциональности, системы исторической, саморазвивающейся и саморегулирующейся, органически связанной со своим творцом и творением — человеком — и находящейся в постоянном взаимодействии со своей природной и социальной средой.

      Какой бы объем знаний о кинематографе ни добывался всей совокупностью наук, изучающих ее конкретные исторические, этнические, социальные и профессиональные формы вскрывающих те или иные механизмы функционирования кинематографа, он не содержит ответов на серию существеннейших вопросов: что есть кинематограф? почему и для чего возник такой не известный природе способ существования? как “устроен” кинематограф, каковы его архитектоника и механизмы функционирования? какие законы управляют ее историческим развитием? как связаны в этом процессе судьбы культуры и жизнь природы, и изменения общественных отношений, и метаморфозы человеческого сознания? Ни одна из конкретных наук не может найти ответа на эти вопросы — масштаб содержания, универсальность выводят их за пределы компетенции всех частных наук; между тем без знания этого общего нельзя понять конкретное — ведь оно является модификацией общего, вариацией инвариантного. Потому, открещиваясь от философского уровня познания культуры, все частные культуроведческие дисциплины обречены на чисто эмпирическую, фактолотческую, поверхностную описательность, и потому, как бы ни были они развиты, потребность в философском осмыслении кино сохраняется, ибо за нее ни одна другая наука не решит рассматриваемых ею теоретических проблем.

     Философский характер этих вопросов и ответов  на них состоит в том, что они соединяют требование объективного познания реальности, ее ценностного осмысления и проектирования некоего идеального состояния культуры. Наука как таковая подобной трехаспектности решаемых задач либо вообще не содержит, либо включает в мире социально-гуманитарно-культурологических наук прогностические рассуждения факультативно, в решении некоторых проблем, позволяющих это сделать, не ограничиваясь объективным описанием и изучением существующего. Что же касается философского осмысления кино (как, в сущности, и всех других рассматриваемых философией предметов), то соединение познания, ценностного истолкования и провидения перспективы развития специфично для него, имманентно ему и необходимо, в каких бы пропорциях эти три аспекта рассмотрения культуры ни находились.

     Необходимо  это потому, что ответ на гносеологический вопрос “Что есть кинематограф?” предполагает аксиологическое различение “истинного кинематографа ” и “кинематографа ложного”. При этом следует помнить, что не может быть единого, научно доказанного определения критериев содержания этих пар понятий, потому что они находятся сами внутри культуры, а не на возвышающейся над ней божественно-абсолютной высоте. А ценностное осмысление культуры влечет за собой и проективное представление о том, “какой культура должна быть и какой она будет”, если человечество разделит отношение к ней того или иного философа.

     Следует лишь подчеркнуть имманентную философии кино, органичную связь гносеологического, аксиологического и проективного углов зрения на свой предмет, что и отличает его от конкретных культурологических наук. Надо ли разьяснять, сколь важно для нас ныне обретение такого понимания кино?

     Правда, история культурологической мысли  показывает, что “в чистом виде”  философия кинематографа выступает гораздо реже, чем в скрещении с той или иной конкретной отраслью культурологического знания — этнографической, социологической, исторической и т. д.

      Оно и понятно: при решении конкретных задач изучения кинематографа ученому необходимо определить, как понимает он его сущность, границы и строение; поэтому труды многих исследователей кинематографа могут рассматриваться и в контексте истории философии культуры, и за ее пределами.

     Но  есть и другой аспект взаимоотношений  философии кинематографа и всего комплекса культурологических дисциплин — методологический. Дело в том, что полнота знания о строении, функционировании и развитии кино во множестве его конкретных проявлениях требует согласованных усилий всех изучающих ее наук; но совместить способы и результаты познания, найти общий язык и, тем более, организовать совместность своих действий сами эти науки не в силах — для этого нужен методологический посредник, координатор их усилий и интегратор добываемой ими информации. Достичь этих целей может только философский взгляд на кинематограф, поскольку он видит его как целое и тем самым обнаруживает место в нем каждой его части и грани, равно как и закономерности его модифицирования в этносоциальном пространстве и в историческом времени. Правда, до сих пор философия кинематографа не могла эффективно осуществить эту свою методологическую функцию — и потому, что на протяжении последних столетий в науке господствовали аналитически-дифференцирующие, а не системно-интегративные устремления, и потому, что сама философия культуры не выработала адекватной историко-теоретической модели своего предмета; ныне же, когда на наших глазах формируется новая парадигма познавательной деятельности, основанная на системном мышлении.

     Когда складываются благодаря этому предпосылки для реализации комплексных междисциплинарных исследований наиболее сложных — социокультурных — систем и когда системный подход позволяет философии выстроить соответствующую модель целостного бытия кинематографа, становится возможным установление продуктивных связей между всеми отраслями знания, изучающими те или иные его фрагменты и в синхроническом, и в диахроническом разрезах.

     Особый  интерес для нас представляет исторический процесс формирования философского осмысления кинематографа в России. Он начался позже, чем на Западе — в начале XX в. Первые сочинения на эту тему не были оценены современниками — не пришло еще в истории страны время культурологического взгляда на жизнь и развитие общества ведь „понятие культура" отличается необыкновенной сложностью”, ибо обозначает “цельность, органическое соединение многих сторон человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле возникают уже тогда, когда организованы: быт, искусство, наука, личность и общество”.

     Только  в 60-е годы, в процессе освобождения страны от тяжкого наследия сталинизма, началась разработка философами проблем теории культуры и кинематографа в частности — в статьях и книгах В. Библера, Е. Боголюбовой, В. Давыдовича, Н. Злобина, В. Келле, Л. Когана, Э. Маркаряна, В. Межуева, Э. Соколова, Н. Чавчавадзе.

     В 80—90-е годы преподавание теории и истории кинематографа стало все шире внедряться в университеты, педагогические и другие институты. В самые последние годы вышли в свет учебные пособия С. Бабушкина, Б. Губмана, П. Гуревича, Б. Ерасова, Э. Соколова, коллективные монографии под редакцией В. Добрыниной, А. Марковой, Е. Попова. Существенно и то, что в последние десятилетия опубликованы переводы многих культурологических работ крупнейших зарубежных ученых и философов, и они стали доступны широкому кругу учащихся и всем интересующимся этой проблемой.

2. ФИЛОСОФИЯ КИНЕМАТОГРАФА

     В начале XX в. вновь поднимается волна  рационализма в исследованиях культуры (вскоре она быстро пошла на спад, но оставила след почти во всех направлениях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, превратившимся к этому времени в мощное идеологическое движение, другой — философией М. Вебера (лидера умонастроений либеральной буржуазии).

     Для философии кинематографа, по-прежнему главной проблемой является поиск “подлинного” человеческого бытия, сосредоточенность на символе. По мере того, как язык все больше притягивал к себе внимание исследователей культуры, методы, сложившиеся в науке о языке, все более входили в обиход общественных наук. Отношения, складывающиеся в обществе, стали трактоваться по аналогии с отношениями, складывающимися между значимыми единицами языка и речи. В ход пошли методы структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Сепир, Уорф), гумбольдтианское учение о внутренней форме, превращение сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначального смысла бытия (К. Ясперс), выражение в символе “культурного мифа” народа (холизм в культурологических исследованиях).