Модерн и его влияние на развитие дизайна конца 19-20века. Русский модерн

Художественная  жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля» [Рис.4], который  оказался существенной гранью модерна  в России [16].

Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты - такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно  определить ту «домашнюю» эстетику, которая  складывалась в духовной атмосфере  усадьбы.

Своим желанием отстаивать жизненную связь  между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения  эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той  художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось  в том, что соединение пользы и  красоты представлялось членам содружества  не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и  живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты  народного идеала.

Следуя  своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского  кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами  собранные в деревнях изделия  народного искусства. Участники  мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда  как на «образцы», подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному  искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную  функцию - украшать повседневный быт  человека. Художники, чьи стилевые искания  шли в этом направлении по-разному  осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. [7].  Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.

Вместе  с Абрамцевым часто справедливо  называют другой интересный очаг русской  культуры того времени- находящееся  вблизи Смоленска село Талашкино  и его окрестности. Им владела  меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там  художников были Рерих и Малютин.

Интерес талашкинских мастеров к возрождению  крестьянских ремесел, к воссозданию  творческой фантазии народа был гораздо  более сосредоточен на стилевых задачах  искусства и в этом смысле был  более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о самостоятельном  явлении русского искусства можно  говорить лишь условно - он постоянно  развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.

2.3. Готика модерна

В эпоху модерна  в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного  образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.

Надо признать, что при всем отличии модерна  от готики мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически  соотносятся с пространством, определяя  внутренний динамизм художественного  образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод для подобного  сопоставления.

Представление о торжестве духа, романтическая  принадлежность образов готики также  во многом были близки мироощущению «нового  стиля». Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русские»  темы появление первых произведений «чистого» модерна в России. Вместе со стремлением воссоздать пространственные впечатления от готики возрастает тяготение  к одухотворенным архитектурным  образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации растительных органических «готических» мотивов, воплощающих  представление о единстве функции  и декоративной формы.

Существенно, что  для лучших произведений модерна, особенно раннего периода, характерны поэтическая  одухотворенность, большая эмоциональная  выразительность и в то же время - рационализм, лежащий в основе всего  образного решения в целом. Такое  сочетание также напоминает о  готике, тем более, если учесть, какое  значение и в эпоху средневековья  придавалось победе художника над  материей в самом создании архитектурного образа. К этому следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение  средневековыми витражами, что в  живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся при декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Александра Иванова) на старинные  шпалеры и гобелены, сказывающуюся  в понимании цвета, общих колористических  решениях и тому подобное.

Например, особняк  Морозовой. В нем еще нет явных  примет стилизации модерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна.

Силуэты предметов  часто были смелы и разнообразны, кривые неповторимы, хотя некоторая  вялость, нарочитая анемичность  очертаний присутствовала непременно. Мебель и домашняя утварь модерна  скорее графична, чем скульптурна, а  рельеф вещей — плоский, будь то поверхность корпусной мебели, резьба или накладка. Но за всеми этими  внешними стилевыми признаками скрывались многие прогрессивные тенденции. Это  прежде всего удивительная целостность  многочисленных ансамблей модерна.

Побудительным мотивом всех новшеств стали поиски неповторимых индивидуальных решений  архитектуры, композиций интерьера, форм утвари, мебели, орнаментики.

2.4. Архитектура русского модерна

Как уже говорилось, модерн ярко выразился  в работах зодчих. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов  России - помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать  в качестве примера южные курортные  районы и города Поволжья, где не только строили крупные архитекторы  Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичные зодчие, формировавшиеся  по воздействием известных мастеров модерна. 

Модерн и культурное самосознание человека той эпохи - за этой темой  кроются и проблемы искусства  того времени, и способность «нового  стиля» воздействовать на предметную и духовную среду. Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель [3]. Он подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна). 

Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства - частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.

Типичным и наиболее совершенным  образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в  Москве. Автор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован  по-своему. Здание представляет собой  сочетание пластично, скульптурно  трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым  глазурированым кирпичом, что типично  для здания в стиле модерн. [Рис.3] Многократно повторяясь в рисунке  мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной  ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в  декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой  форме мраморной лестницы, представляющую собой взметнувшуюся и опадающую  волну.

Оформление интерьеров - мебель и  декоративное убранство также выполнены  по проектам Шехтеля [8].

Растущее тяготение модерна  к лаконичности архитектурного языка  вело к тому, что в конце 1900-х  годов многие русские зодчие отказались от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поисках чисто архитектурной  выразительности.

Это относится и к Шехтелю. Такие  его сооружения как Торговый дом  Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые  в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

Особое направление в архитектуре  ХХ века образует неорусский стиль, который  стремился выразить «дух» древнерусской  архитектуры, свободно варьируя и как  бы глядя на нее сквозь призму стиля  модерн [8].К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым  в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы  псковско-новгородского стиля, и  Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый  рисунок, а в завершение - огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие  шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального портала в  целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.

Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры  в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных  мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусскому  направлению, объединяет его со стилем модерн.

В Петербурге модерн выражался в  несколько иных формах, нежели в  Москве. И потому, что главным  объектом строительства в Москве являлись частные особняки, а в  Петербурге - это в основном доходные дома, и из-за самого классического  стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «классический  налет». К тому же петербургский  модерн всегда в большей степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному модерну.

Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна  был Ф.И.Лидваль.

Ожерелье зданий начала Каменно-островского  проспекта окружает жемчужину модерна - дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича  Лидваля, мастера северного модерна  и, позднее, неоклассицизма. Им построены  дома на Лесном пр., на Малой и Большой  Конюшенных, Малой Посадской и  других улицах. Его кредо - фактурная  обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание  всех направлений модерна.

«Дом Лидваля», как его называют, является программным произведением  мастера. Первое, против чего боролся  Лидваль, - это квартиры коечно-каморочного  типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы  эпохи эклектики, так точно описанные  Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от улицы  оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой  фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с  него в 1899 году и началось строительство  комплекса, законченное в 1904 г.). Характерная  особенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенно разные: и по высоте (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон (наибольшего разнообразия Лидваль достиг в доме Циммермана - там на одном фасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет  индивидуальность. В отличие от А.Ф  Бубыря с его суровым финским  модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюдает  компромисс. Это гармоничное слияние  модерна и классики как раз  и является «стилем Лидваля». Именно такую уравновешенность прививал своим  ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не разделял взглядов «Нового искусства».

Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.

Н.В.Васильев был более либерален  и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые ряды «Новый Пассаж» на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного  камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных  дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).