Модерн и его влияние на развитие дизайна конца 19-20века. Русский модерн

Великий князь Сергей Александрович  предложил художнику организовать такую же выставку в Москве. Она  свершилась в 1902-1903 гг. Макинтош основал  стиль, узнаваемый сейчас, как "стиль  Глазго", который является шотландским вариантом модернизма. Он отличен тем, что включает маленькие элементы из кельтских обычных орнаментов в дизайне и шотландских обычных замков в архитектуре.

 Модели по дизайнам  Макинтоша можно встретить сейчас  в элитных мебельных салонах.  Макинтош создал серию стульев,  дизайны каминов, столов, часов.  То, что различает его дизайн, это отсутствие всего лишнего,  лёгкость, чистота и пропорциональность  линий - Стиль Глазго Мебель, сконструированная  Макинтошем была неповторима.  В её дизайне верно выслеживается  неповторимость Чарльза Ренни  Макинтоша Чарл Рени Макинтош, стул Argyle, 1897Даже в модернизме  Макинтош имеет собственный стиль  Школа на Скотланд стрит Макинтош  был приверженцем возрождения  кельтских традиций, которые он  видел, к примеру, в баронской  архитектуре. Он считал, что это  только шотландский стиль. Кельтские  темы могут быть замечены в  форме креплений на окнах главенствующего  фасада.

Макинтош «приобретает умение выразить определенную идею с помощью  чисто символических средств». Без  сомнения, его поиски шли под влиянием творчества прерафаэлитов и их последователей. Близкие устремления обнаружились у соучеников Макинтоша - Макнейра и  сестер Макдональд, что и предопределило возникновение «группы четыре».

Совсем «стиль Глазго»  сложился уже в совместной работе, хотя определенные различия творческих подчерков у членов группы сохранились.

1895 году Макинтош выступал  на Выставке новейшего искусства  в Париже как плакатист. В  том же году был объявлен  строительный конкурс на проект  новейшего строения Школы искусств  в Глазго. На конкурсе одолел  Макинтош, и в итоге на свет  возникло выдающееся произведение  зодчества.

 Работы Макинтоша и  «группы четыре» в целом по  собственной религиозно-символической  теме и по стилистике описывает  принадлежность к «космополитическому»  направлению модерна. Чертами  этого британского варианта «ар  нуво» были особенная неповторимость  и сдержанность, что выделяло  его из ряда схожих ему на  континенте.

В Австрии группа молодых  художников в знак протеста против официального академического искусства  вышла из состава мюнхенской выставочной  организации. Отсюда и происходит название стиля: сецессион (отделение, уход). В Германии это направление в искусстве обозначается термином «югенд-стиль» (молодой стиль). И связано с названием литературно-художественного журнала, вокруг которого объединялось молодое поколение. В России стиль получил название модерн (новейший, современный). В Англии, где деятельность Морриса подготовила развитие этого «космополитического» направления, влияние «ар нуво» ощущалось слабо.

Немецкое название стиля  модерн – «югендстиль», произошло  от названия мюнхенского журнала  «Юность», который был  основан в Мюнхене в 1896 году известным немецким художником Францем фон Штук.

Создатели модерна, с одной  стороны, стремились к рациональным конструкциям, применяя железобетон, стекло, облицовочную керамику и т. п., а с  другой стороны интерьеры зданий были индивидуальны и богато декорированы.

Извилистые узоры металлических  переплетов перил и маршевых лестниц, балконных ограждений, изгибы кровли, стилизованный орнамент из вьющихся водорослей и женских голов  
с распущенными волосами нередко сочетались с вольно переработанными формами исторических стилей прошлого (главным образом стилей Востока или средневековья - эркеры, романские башенки и т. д.), придавая сооружениям несколько романтический характер. 
Стилизованный растительный орнамент модерна доминировал в декоративном убранстве стульев и кресел, шкафов, витрин, стеклянных абажуров.

В Германии появляются объединенные мастерские, которые имели собственные мебельные фабрики в Мюнхене, Бремене, Берлине и Гамбурге.

Эти мастерские выполняли  работы по проектам своих художников — архитекторов и дизайнеров, а также заказы по проектам, полученным со стороны. Любой человек, собиравшийся построить дом, мог обратиться к ним, проконсультироваться, получить совет относительно архитектуры и внутренней отделки, оборудования и оформления интерьера, вплоть до разработки мебельных образцов. Все здание рассматривалось как единый взаимодействующий организм.

Создается новая функциональная схема жилья. Обособляется группа парадных помещений, в которую включаются гостиная, столовая, кабинет хозяина.

В центре столовой помещают круглый или прямоугольный стол, сервированный фарфором и серебром и украшенный вазами с цветами. В буфете или серванте выставляют красивую посуду и декоративные безделушки. Мебель для столовой производится уже не только с соблюдением определенных художественных принципов, но и с учетом гигиенических требований.

 

 

 

 

 

1.3. Орнамент модерна

 

Новизна модерна сразу  же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые  ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.

По глазури фасадных облицовок  потянулись, обегая окна, длинные стебли водяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц  кованое железо вибрировало и  струилось, упругие волны пробегали  по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древесных стволов и веток [2].

Живая, своевольная линия  господствует в орнаменте модерна, получая в своем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и  решетка ограды, и контур витража  из бледно окрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной  обложки, внутри которой даже шрифт  получает те же качества своеобразного  узора - текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как  линейный орнамент.

Впрочем, гибкостью линий  не исчерпывается арсенал выразительных  средств этого орнамента. Он знает  и заполнение плоскостей густой фактурной  рябью прорезной листвы каштана  или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения [5]. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или  квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность [9].

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет  всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен  к экспансии, он растекается, овладевая  доступной ему поверхностью. В  отличие от классицистического он принципиально  антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные части предмета - стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина  и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее туловом.

Подобным же образом «заползает»  снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические  связи и даже сходные мотивы в  пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между  полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.

Орнамент модерна не удовлетворяется  ролью декоративного заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким  он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную  тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира.                          Многозначительный, он сам переполнен символами - от прорастающего из почвы  к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой  в томных масках с текучими прядями  длинных распущенных волос.

При всей определенности своих  художественных тенденций искусство  модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски шли во многих направлениях, имеющим  поразительные различия. Безудержный  орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры  из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных. В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную расписывали  посуду и мебель лубочными ликами Ярилы - солнца, узорчатыми хвостами сказочных  птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных  панно пышные цветочные мотивы старинной  парчи вплетались в своевольно-текучие  ритмы нового орнамента.

В России модерн появился во второй половине 1890-х годов. Новый  стиль, в котором стали работать русские зодчие, хотя и пришел из Европы, но и там к этому времени  еще не получил окончательного оформления. Поэтому русский модерн развивался в большой степени самостоятельно, наложив отпечаток на многие произведения архитектуры, изобразительного и прикладного  искусства [4].

 

 
ГЛАВА II. РУССКИЙ МОДЕРН

2.1. Особенности русского модерна

 

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так  чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление  в пространственных искусствах 1890-1900-х  годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах  называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее  свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна  была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить  дух современной эпохи полно  и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим  стилям прошлого. Но те стили возникали  в развитии культуры органически  и осознавались как целостные  художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало  бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.

Можно без особого труда составить  перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве  это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие  деятели «Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре  и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена  В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову

К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла  целиком соответствовать идейным  и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный  мастер, формируя «новый стиль», способствуя  его развитию в то же время выходил  за его пределы, устанавливая более  многообразные и глубокие связи  между своим искусством и реальной действительностью.

В русском  модерне, особенно в зодчестве и  в прикладных видах творчества, можно  различить несколько течений. Первое из них непосредственно связано  с творчеством Абрамцевского  кружка, которое во многом подготовило  переход к стилевым принципам  модерна, но само ими еще не обладало. Второе направление во многом опиралось  на приемы стилизации, выработанные амбрамцевскими художниками. Но его важная особенность - сочетание этих приемов с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Подчеркнутым гипертрофированием национальных форм древнерусского зодчества и произведений народного искусства авторы обращались и к историческому наследию русских  мастеров и к современному «духу  эпохи».

Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу  и те общественные вкусы, которые  способствовали его развитию.

В архитектуре  в основном это течение оказалось  ведущим и определяющим.

Но  были и случаи, когда модерн в  России выражал явное влияние  западноевропейских художественных школ.

Возникает проблема, касающаяся сущности стиля  модерн, - проблема его зарождения. Нередко  истоки модерна в России связывают  с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна (что, безусловно имело место), но существует и другая точка зрения, по которой стилевые признаки будущего «нового стиля» возникли в творчестве отдельных русских мастеров стихийно, почти неосознанно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля». Истина, как это обычно и бывает, находится где-то посредине. Как и любая европейская художественная школа, русская школа шла к модерну собственным (иногда явным, иногда более скрытным) путем. Существует типологическое сходство между отдельными художественными школами, что во многом способствовало формированию тех межнациональных особенностей, которые впоследствии позволили именовать модерн международным, «космополитическим» стилем. Но формирование этих общностей модерна в каждой художественной школе опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства.

 

 

 

 

 

 

2.2. Абрамцево и Талашкино

 

Начать  надо с Амбрамцевского кружка. Это  было артистическое содружество, сложившееся  в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова  «Абрамцево» оказалось крупным  очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более  короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь  много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.