Мизансцена

И «диагональная композиция»  и «разновысотность» позы — весьма ценные правила, но лишь в отдельных случаях, а именно в тех, когда пространственно-временная мелодия всего спектакля их предусматривает.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, и учась у  мейнингенцев, и одновременно отрицая их опыт, боролись с условностями мизансценических «предписаний», подчиняли мизансцены авторской стилистике и жизненной правде, логике сценического действия, разрушали раз и навсегда установленные каноны. Уже в «Чайке» актеры повернулись спиной к зрителям, уже в самых первых спектаклях «художественников» пали и другие еще недавно незыблемые мизансценические «предписания».

Влияние режиссерской эстетики Мейнингенского и раннего Художественного театра было столь велико, что определило практику многих режиссеров и театров начала XX века.

Так, мы читаем в книге  Карла Гагемана «Режиссер»: «Режиссеру и актеру надлежит также... заботиться о том, чтобы составляемые на сцене группы казались натуральными и чтобы перемещение их не стояло бы в противоречии с обычными или общественными привычками». Далее, в том же роковом стремлении установить всеобщие закономерности Гагеман не советует «злоупотреблять продолжительным стоянием на одном месте, что делает положение актера на сцене «крайне ненатуральным», придает его поведению «натянутый характер», советует актеру «казаться правдоподобным» и т. д.

Развитие мизансценического  искусства в последующие годы находилось под сильнейшим воздействием эстетики Художественного театра, развития системы Станиславского и по прошествии трех десятилетий привело к «отрицанию мизансцен», характерному для теории и практики советского театра 30—40-х годов.

Подобному «разоружению»  театра в немалой степени способствовало и то, что самодовлеющим законам  естественности поведения противопоставлялись  весьма формальные пластические правила. У Мейерхольда принципы биомеханики  сводились к отсутствию лишних движений, ритмичности, правилам падения центра тяжести тела, устойчивости.

«Чем экономнее, тем лучше. Чем меньше затрата выразительных  средств с максимальным их использованием, тем ярче... будет решение, найденное вами»,— добавлял Эйзенштейн. Что означает «экономнее»? Как определить, что «лишнее», что «необходимое»? Что такое «выразительное»? На все эти вопросы ни биомеханика Мейерхольда, ни С. Эйзенштейн точных ответов не давали.

Поискам пластической выразительности  так же мало способствовали общие  положения и призывы к естественности и правде сценических передвижений и группировок.

Открытие Станиславским  «физических действий», возникновение  метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости  психологической и физической, «внутренней» и «наружной» сторон поведения актера на сцене. Не удивительно, что столь  сильное средство анализа и воплощения привело на первых порах к «отмиранию»  мизансцены, к замене ее физическим действием.

Полемическое отрицание  мизансцены К. С. Станиславским (фактически — отрицание старого понятия  во имя рождения нового) было принято  на веру некоторыми его учениками  и последователями и на долгие годы затруднило практическое и теоретическое  освоение законов режиссерской выразительности.

Каково же действительное соотношение естественности и пластической мелодии, физического действия и  мизансцены? Вопросы эти до сих  пор не имеют однозначного решения, и тем более необходимо попытаться разрешить их с точки зрения пространственно-временных  закономерностей театрального искусства.

Физическое действие —  надежная основа мизансцены. Оно гарантия не только ее «естественности», но и  органической связи со сверхзадачей. И все-таки это лишь предпосылка  мизансцены, ее предтеча. Найденное  с точки зрения героя драмы, исполнителя  действие по сути своей импровизационно, лишено образного смысла. Но «режиссер  должен при создании мизансцены,—  писал К С. Станиславский,— видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер». И здесь-то вступает в свои права видение целого, режиссерский замысел, вернее, та его часть, что связана с музыкально-пластической, пространственно-временной темой. Кстати сказать, именно эта сторона замысла более всего сопряжена с характеристикой не только того, что делает личность, но и того, как она это делает.

Музыкально-пластическая мелодия  получает развитие в потоке конкретных мизансцен, фиксирующих, выражающих, что  и как делает персонаж пьесы. Физическое действие, с одной стороны, пространственно-временная  мелодия — с другой стороны, формируют  мизансцену.

Лучшие из мизансцен хрестоматийных спектаклей, хранящиеся в памяти не одного поколения зрителей, как правило, отличаются слитностью физического  действия и музыкально-пространственной темы постановок. В этом сплаве спектакли  и обретают новое, своеобразное качество. Вспоминая лучшие мизансцены спектаклей М. Кедрова, Ю. Завадского, Г. Товстоногова, А. Гончарова, Б. Ра-венских, Ю. Любимова — таких разных, непохожих режиссеров — везде можно обнаружить это двуединство: поступок, подсказанный сквозным действием персонажа, и музыкально-пластическая, пространственно-временная его «инструменовка».

Но так как нас интересует не только уже «готовая» мизансцена, но и процесс ее создания, ее генезис, обратимся вновь к спектаклю  «Похождения бравого солдата  Швейка».

Пространственно-временная  мелодия «марша в разные стороны» формировала пластику спектакля, предопределяла мизансцены. Столы двух врачей в  кабинете (эпизод «Медицинская комиссия») были установлены так, что врачи  оказывались сидящими спинами друг к другу. Это определило мизансценическое решение картины врачебного осмотра. Полковник (эпизод «На фронт!») в  вагоне поезда, следующего на передовые  позиции, напутствует офицеров, сообщает им новый секретный шифр. Все очень  серьезны и деловиты. Но и здесь  звучит пластическая мелодия военного идиотизма. Офицерское совещание происходит в дачном вагоне, в котором, как известно, сиденья обращены одно к другому спинками и потому офицеры сидят — кто лицом, а кто и не лицом к Полковнику. Снова та же пространственно-временная тема. Все внимательно слушают, усваивают, записывают. Их физические действия в принципе осмысленны, целесообразны, продуктивны. Однако действия эти вписаны в определенную пространственно-временную среду спектакля, прокомментированы его пластической мелодией.

Двуединство театральной мизансцены нерасторжимо. И все-таки мы всегда обнаружим в ней то, что принадлежит безусловному сценическому времени, и то, что определено условностью сценического пространства. Следовательно, каждая мизансцена обладает темп же самыми выразительными свойствами, что и художественное целое театральный спектакль

Сквозное действие и пространственно-временная  мелодия, выраженные в мизансценах,—  вторая строчка партитуры спектакля, если считать первой строчкой авторский текст. Естественно было бы записать эту строчку, как записывают музыку. Это нужно режиссеру перед репетицией (наброски, эскизы) и после репетиции (запись найденного, сделанного), это необходимо театроведу (при анализе спектакля), историку театра (как архивный документ).

Но если мы можем судить о литературных и музыкальных  произведениях на основании их записи буквенными или нотными знаками, судить об искусстве музыканта-исполнителя  на основании записи магнитофонной, то, когда оцениваем спектакли, полагаемся лишь на зрительскую память либо (в  последнее время) на телевизионную  или кинематографическую запись.

До сих пор нет надежного, унифицированного способа записи театральных  мизансцен. Попытки записывать мизансцены предпринимались, было предложено несколько  систем записей.

Прежде всего запись словесная, как, например, не предназначенные для  печати, но точнейшим образом описанные  К. С Станиславским мизансцены в партитурах спектаклей «Чайка» и «Отелло».

Имеются также описания и  рисунки мизансцен в экземплярах  пьес и стенограммах репетиций, хранящихся в музее Московского Художественного  театра.

Но все эти документальные описи не могут дать полного представления  о мизансценах хотя бы потому, что  лишены точных пространственно-временных  характеристик.

Нужна запись, осуществленная в определенной системе пространственно-временных  координат. Попытка выполнить такую  запись была впервые предпринята  С. Эйзенштейном. В ее основе — проекции «фасада» и «плана» мизансценического  рисунка (по аналогии с архитектурным  чертежом).

«На план... наносится след вашего сценического перехода. Фасадную плоскость вы разделяете равноотстоящими линиями на горизонтальные деления. Каждое расстояние между двумя линиями соответствует длительности определенных единиц времени»1.

В творческой лаборатории  ТИМа создавалась другая система записи мизансценических строк. Она была изложена Л. В. Варпа-ховским на страницах журнала «Театр»2. В ней также отразилась попытка сопряжения пространственных и временных координат мизансцены. На этот раз партитура выглядела наподобие нотного стана. Но запись оказалась громоздкой, ибо каждая мизансцена требовала шести или восьми строчек.

Ни ту, ни другую систему  записи мизансцен нельзя признать вполне удовлетворительной. По всей вероятности, лучшим современным способом фиксации спектакля является соединение рисунков, фотографий с фонограммой. Так или  иначе — партитуры необходимы. Они — бесценный помощник для  режиссера, критика и исследователя.

Заключение.

 Энциклопедическое объяснение  мизансцены не полно. Не сказано,  что мизансцена имеет не только  пространственную, но и временную  протяженность, что она связана  не только с художником, но  находится в особой взаимосвязи  со словом и музыкой.

Наиболее верно, хотя несколько  громоздко, суть термина «мизансцена» определил С.М.Эйзенштейн: «мизансцена в самом узком смысле слова – сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.

Искусство мизансцены заключено  в особой способности режиссера  мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения  замысла режиссера, его чувств и  мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая  образная мизансцена никогда не возникает  сама по себе и не может быть самоцелью  для режиссера, она всегда является средством комплексного решения  целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов  и физическое самочувствие действующих  лиц и атмосфера, в которой  протекает действие. Всем этим формируется  мизансцена. Мизансцена это самое  материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

В зависимости от жанра  и стиля произведения мы должны сначала  спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости  играется тот или иной отрезок  действия. Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.

На мой взгляд, как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Список использованной литературы.

1. Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М, 1966, с. 410.
2. Варпаховский Л. В. Партитура спектакля. — Театр, 1973, № 11.
3. Из письма К. С. Станиславского Вл. И. Немировичу-Данченко 26 июня 1898 г. — Станиславский К.С. Собр. соч., в 8-ми т М., 1960, т. 7, с. 137
4. Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 24
5. Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 135
6. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. Поэтика мизансцены. М. Просвещение 1981г.-238с.
7. Мочалов Ю.А. Мизансцена – язык режиссера. М., 1987.
8. П.М. Ершов Искусство толкования часть 1.Издание 1997 года
9. Ремез О. Я. Мастерство режиссера: Пространство и время спек­такля. Учеб. пособие для студентов театр. вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983. — 144 с.
10. Барбой, Ю. М. К теории театра / Ю. Барбой. ó СПб. : СПб ГАТИ, 2009. ó 240 с