Мизансцена

Оглавление.

Введение.

1. Что такое Мизансцена?

1.1.  Планы сцены.

1.2.       Ракурсы.

1.3.        Спинные   и  полуспинные  мизансцены.

1.4.         Геометрия мизансцены.

1.5.       Орфография  мизансцен.

1.6.       Три  вида реакции при восприятии  факта.

1.7.       Пунктуация  мизансцен.

1.8.       Мизансцены  толпы.

2. Ершов «Измерение и  мизансцена».

3. Ю.Мочалов «Мизансцены толпы».

6. Ю. Мочалов «Мизансцена  и свет».

7. В. Г. Кристи «Группировки  и мизансцены».

8. Ю. Барбой «Мизансцена».

9. О. Ремез «Мизансцена  – форма физического действия».

Заключение.

Список использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

Слово мизансцена буквально  означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде. «Обратите внимание на изящество mise en scene»,— неред­ко встречаем мы в литературе XIX века.

Русская транскрипция этого слова принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. «Шейлок» по ролям прочтен неоднократно. Мизансцена сделана четырех первых картин... «Самоуправцы» прочтены. Мизансцена сделана первых трех актов»[ Из письма К. С. Станиславского Вл. И. Немировичу-Данченко 26 июня 1898 г. — Станиславский К.С. Собр. соч., в 8-ми т М., 1960, т. 7, с. 137],— читаем мы в письме Станиславского к Вл. И. Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.

 

Затем в театральную лексику  приходит употребление этого слова  во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Одни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля.

 

Всего за сто лет понятие режиссер переживает существенную эволюцию.

Буквально regisseur (от французского глагола regir — управлять, распоряжаться — тот же корень, что и в слове режим) означает управитель, распорядитель.

 

В середине прошлого века понятие  режиссер большего и не предполагало. Распорядитель — как на празднестве, иначе — сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссер же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримеры, осветители, рабочие хорошо и вовремя обслуживали артистов.

 

Актерам и тогда не были безразличны характер перемещений персонажей по сцене, точки их остановок. Но мизансцена рассматривалась еще не как средство художественного выражения, а лишь как техническое условие игры: расставить всех так, чтобы каждого было видно, особенно главных артистов, главных героев. В одном случае этим занимался режиссер-распорядитель, в другом — антрепренер, но чаще всего — самая значительная фигура в театре — господин премьер, первый актер.

 

К концу XIX века все явственнее определяется тенденция смотреть в  театре не только артистов, но и спектакль. И чем больше синтезируется понятие  о произведении театрального искусства, тем большую власть получает тот, кто способен осуществить этот синтез.

 

Декорация, мебель, грим, реквизит переходят в компетенцию художника.

 

Два первостепенной важности понятия режиссер и мизансцена — претерпевают полную трансформацию. Слово мизансцена следует сразу за словом режиссер. Однако сведение роли режиссера к так называемой разводке мизансцен есть вульгарный взгляд на режиссуру. Каждая из многочисленных режиссерских обязанностей исполнена творческого содержания. И все же, когда мы говорим: «Это режиссер с блестящей техникой», мы в первую очередь вспоминаем его мизансценические решения, что предполагает в нем еще множество умений; когда говорим: «Режиссер беспомощный», прежде всего имеем в виду его неумение выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, существует еще вопрос об авторстве. Но вряд ли случайно в некоторых странах в афишах указывается вместо «режиссер такой-то, художник такой-то» — «мизансцены такого-то, декорации такого-то».

 

Тревогу по этому поводу разделял в своих, теоретических  исследованиях Л. В. Варпаховский: «Почему-то пренебрежение к вопросам технологии и композиции распространилось преимущественно на режиссерское искусство. В смежных профессиях, к счастью, никогда не переставали интересоваться вопросами композиции. Композиторы-музыканты и композиторы-художники всегда занимались технологией сво­его искусства со школьной скамьи, понимая, какое важное значение для стиля, содержания, идеологии имеет теория и практика композиции»[ Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 24].

 

Чем же объяснить отсутствие теории сценической композиции? Прежде всего, молодостью режиссуры как профессии. А также некоторой неопределенностью взгляда части специалистов: надо ли заниматься сценической композицией специально, не есть ли мизансцена лишь производное от органического существования актера на сцене?

 

Неясность эта, очевидно, идет от недостаточно четкого понятия о мизансцене.

Ведь мизансцена это —  расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.

 

Мизансцена — это выразительное  средство, язык. А от всякого языка  мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому, как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.

 

Особенно если вспомнить  слова известного французского актера и режиссера Шарля Дюллена: «Я предпочитаю, чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются, борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тенденций театр остается искусством живым и вечно развивающимся». [ Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 135].

 

В этой работе, мы ответим на вопросы:

 

- Что такое мизансцена (виды мизансцен)?

- Место мизансцены в  жизни актера?

- Взаимосвязь мизансцены со(с) светом, звуком, декорациями, актером, сквозным действием, идеей, жанром?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Что такое Мизансцена?

 

1.  Планы сцены.

Слово мизансцена (фр.).  – буквально означает – расположение на сцене. Русская транскрипция этого слова принадлежит К.С. Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе (одни мизансцены, или мизансцена). Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Слово мизансцена следует сразу за словом режиссер. Техника режиссера как постановщика, прежде всего, выражена в мизансценических решениях постановки. Режиссер, не владеющий техникой мизансценирования, проявляется в неумении выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, существует еще вопрос об авторстве мизансцены.

Мизансцена – это выразительное  средство, язык. А от всякого языка  мы требуем не имитации жизни, а живописания. Жизненность мизансцены состоит  не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики. Каждый режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени – в последовательной композиции кадров.

Сцена разделена на три  плана в глубину, плюс пространство просцениума. Найдены три точки  деления по ширине. Мысленно сценическая  площадка как бы расчерчена на шестнадцать  клеток.

1 план – соответствует  первой паре кулис, (относиться  и просцениум – пространство  перед занавесом). Первый план  является основной плоскостью  движения персонажей.

Мизансцена второго плана  дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому  на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается  в глаза лишь самое главное, как  бы создается мгновенный эскиз. И  вместе с тем не уничтожается тайна  внешнего образа действующего лица. По тем же причинам не рекомендуется  строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем  плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с  самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье. Второй план можно еще назвать семейным планом – именно здесь легче всего  создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как  первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый план сцены?

Дальние планы на сцене  соответствуют общему плану в  кино. Нюансы игры, глаза – зеркало  души актера – тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний  план хорош  для больших монументальных композиций игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фигура на дальнем  плане воспринимается в уменьшенном  виде, как пятно. С этим следует  считаться. При решении мизансцен  на общем плане нужно принимать  в расчет, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане  также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и  комедиях положений.

Теперь у нас есть азимут и всегда более или менее можно  сориентироваться. Первое время придется думать, на каком плане и в каком  соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ли половины намечается игровая точка или  переход. Но чем скорее это перейдет в область подсознания, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического равновесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с  целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

До сих пор мы имели  дело лишь с двумя измерениями  – шириной и глубиной. Но есть еще одно измерение – высота. Каковы композиционные возможности  третьего измерения? На просцениуме  человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому любое  наращивание высоты на просцениуме  не желательны, а на иных сценических  площадках решительно нетерпимы.

Рельеф второго плана, более предпочтителен, третий план – раздолье возможностей для построений в третьем измерении. Но необходимо помнить, что линия подъема от просцениума к заднему плану  должна соответствовать пластической идее спектакля. Если перегрузить одну сторону сцены, у зрителя создается  впечатление отталкивающего неравновесия. В театральном обиходе этот случай носит образное название «мизансценический флюс».

 

 

 

 1.2. Ракурсы.

1. Фас – менее выразителен,  однозначен, прямолинеен.

2.Полуфас (труакар) – он красноречив. Ракурс корпуса и определенный поворот головы – все это может передать сложный подтекст позы. Переход по сцене в труакар – это графическое движение по диагонали сцены – одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во первых, диагональ – это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу (ширине и глубине).

3.Чистый профиль –  применим реже, чем абсолютный  фас. В профильной мизансцене  надо искать повод развернуться, остановиться, оглянуться и т.д.  чтобы избежать профиля и чтобы  ни одна реплика не пропала  даром.

 1.3. Спинные  и  полуспинные  мизансцены.

Известно, что и со спины  человеческая фигура может быть весьма выразительной.  Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение – полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера и дополнить картину полуспинной позой первого. Пластика всей фигуры (даже если не видно лица) приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.

Остановка в повороте полуспиной очень выразительна если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки при этом четко концентрируется внимание публики на актере. Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недосказанностью.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот сгорбленная  спина и при этом твердо и прямо  поставленная голова. Несгибаемость  до последнего. А теперь наоборот –  прямая спина и низко, чуть набок  склоненная голова – горькое разочарование. Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Спина  – словно некий занавес, на котором  как бы написан крупными буквами  итог или предпосылка, словом почти  титр.

Остановка в повороте спинным  ракурсом лучше всего доносит  преодоление усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего  все человеческое существо. Удаление фигуры спиной – тоже мизансцена классическая. Вид фигуры, прямо удаляющейся  от нас вдаль, чаще всего эпическая  точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с  пространством, уходит в жизнь, в  природу.

Спина – занавес. Завершение эпизода и начало следующего. Если на языке движения игра лицом к  зрителю есть произнесение пластического  текста, то закрытая от зрителя поза в пластике – пауза.

В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия –  правды и выразительности. Это две  стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может  быть сценической правды, скрытой  как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют  законы выразительности, немедленно оправдывать. Нет ракурса, который невозможно было бы оправдывать.

1.4. Геометрия мизансцены.

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо напротив к ломаной, либо к кругу.

1.      Движение  по прямой дает мизансцене  сухость и строгость. Оно очень  красиво, но не следует им  злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не мелодия, это скорее длительное звучание одной ноты.