Мизансцена

 

Если вернуться к упражнению «приход на званый вечер», то сама жизнь  подскажет естественное расположение гостей. Большая группа присутствующих неизбежно распадается на ряд  маленьких групп по два, по три  человека и более. Причем и в этом случае шахматный порядок на сцене  должен соблюдаться как внутри маленьких групп, так и в расположении их между собой. Разница лишь в том, что внутри групп будет более плотное, а между группами более широкое пространство.

 

Прием ломаных линий. Вспомним привычные глазу зрителя шаблонные планировки оперного хора, которые сводятся в основном к двум построениям: либо к фронтальному, либо к полукруглому расположению хора вокруг солистов. В этих случаях солист вынужден поворачиваться к хору спиной и направлять в зрительный зал слова, адресованные толпе, находящейся сзади него.

 

К ломаным линиям следует  стремиться не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости  построения мизансцены, то есть добиваться ступенчатости сценической группы. Плохо, когда линия голов находится  на одном уровне и создает однообразный горизонтальный рисунок.

 

Всякая живая группа имеет  свои естественные подъемы, спады и  вершины. Такой же естественный, разнообразный  рисунок должен существовать и в  театре. Создание ступенчатой группировки  чрезвычайно облегчается при  ломаном планшете сцены, при объемно-конструктивных элементах декораций, а также  мебели и всевозможных театральных  станках, лестницах и т. д. Хорошо продуманное объемно-архитектурное  оформление может определить рисунок  построения массовой народной сцены  и придать ей скульптурную рельефность  и графическую выразительность. Но чтобы ученики лучше усвоили принцип ступенчатого построения группы, целесообразно на первых порах давать им упражнения без мебели и станков и предложить строить мизансцены на ровном полу, например пикник на лужайке или пионерский костер, полевые работы, отдых на пляже и т. п. В таких обстоятельствах кто-то может стоять, кто-то опуститься на колени, кто-то сидеть, лежать.

 

Прием пересеченных линий. Одним  из наиболее действенных приемов  достижения внешней выразительности  мизансцены и группировки является прием пересечения линий человеческих фигур и движений. Самое однообразное, статичное и бедное по своим возможностям построение массовой сцены — расположение по принципу отдельно стоящих, вертикальных фигур. У Станиславского подобная группировка  всегда ассоциировалась с частоколом или палками в огороде. В ней  нет внутреннего движения, а следовательно, и жизни. Она напоминает фигуры солдат, застывших по команде «смирно».

 

От перемены места объекта  внимания будут всякий раз открываться  новые возможности группировок. Допустим, все рассматривают летящий  в небе самолет, или изучают следы  на земле, или рассматривают корабль, показавшийся на горизонте. В этих случаях будет меняться не только вся группировка, но и направление пересекающихся линий.

 

Мизансцена не есть чередование  различных поз и группировок, а единый процесс последовательного  развития, постепенного перехода из одного положения в другое с соблюдением  всех промежуточных, составных моментов.

 

Сценическое действие редко  начинается с кульминации. Искусство  драматурга, режиссера и актера заключается  в умении последовательно подвести к этой кульминации, сделать кульминацию  логическим и неизбежным следствием развивающихся событий. Как хороший  дирижер в совершенстве владеет  приемом крещендо, то есть постепенного, динамического нарастания мощности звучания оркестра, так и актер  и режиссер должны уметь строить  мизансцену по нарастающей линии, постепенно доводя ее до кульминации.

 

Радиусы движений. Неопытные  актеры и режиссеры, чтобы создать  иллюзию напряженной внутренней жизни на сцене, часто пытаются подхлестнуть действие тем, что делают много излишних, неоправданных перемещений, дробят и мельчат мизансцены, нарушая  плавность и последовательность их развития.

 

Иначе поступают опытные  мастера. Они проявляют большую  выдержку и экономность в движениях, следуя правилу: не переходить к новой  мизансцене, не исчерпав до конца предыдущей. Такая сдержанность в развитии мизансцены создает большую напряженность  и позволяет актеру более отчетливо  прочертить рисунок нарастающего действия. Для этого важно научиться  пользоваться различными радиусами  движения, начиная от самых малых  и кончая самыми большими.

 

Чтобы овладеть техникой последовательного  развития мизансцены, Станиславский  рекомендовал определить различные  радиусы своих движений. К самому малому радиусу можно отнести  мимику, то есть движения глаз и лицевых  мускулов. Следующим радиусом будет  движение головы, далее прибавляется движение пальцев и кистей рук, затем  рука до локтя и, наконец, движение во всю длину руки. Потом включается верхняя часть туловища—плечи и  спина, затем—все тело, но без переступания с места на место или, как выражался  Станиславский, при приклеенных  к полу подошвах. Наконец, самым широким  радиусом движения будет перемещение  актера по сценической площадке.

 

Особенно полезен прием  построения мизансцены по радиусам движения при создании массовых сцен. Толпа  на сцене при всем многообразии ее индивидуальностей объединена общностью действия. Она либо участвует в развитии происходящих на сцене событий как главная действующая сила, либо выполняет функцию вспомогательную, служит как бы резонатором, усиливающим и обостряющим конфликт.

 

И в том и в другом случае жизнь толпы должна быть соответствующим  образом организована и направлена на выполнение определенной задачи. Если каждому участнику массовой сцены  предоставить возможность действовать  на свой риск и страх, то может возникнуть та пестрота и разнобой в поведении  толпы, которые нарушат единство действия.

 

Одним из эффективных приемов  создания общего развивающегося динамического  рисунка жизни толпы на сцене  с ее подъемами и спадами, взрывами и замираниями служит организация  движения по радиусам. Этим приемом  часто пользовался Станиславский  в своих постановках. Яркая иллюстрация  тому — финал ларинского бала в опере «Евгений Онегин». Во время котильона на переднем плане между Ленским и Онегиным завязывается ссора. Заметив ее, гости прекращают танец и замирают на месте, прислушиваясь к их разговору. По мере нарастания ссоры они постепенно начинают расширять радиус своих движений — сперва переглядываются, поворачивая голову вправо и влево, затем в ход пускаются руки, чтобы привлечь внимание стоящих поодаль и выразить свое отношение к происходящему.

 

Когда ссора достигает  кульминации, беспокойство гостей все  более нарастает. Они начинают побуждать  друг друга к активному вмешательству  в конфликт между друзьями и, наконец, требуют от них самих объяснения. В движение включается все тело. Чередуя короткие порывистые перебежки  с остановкой и замиранием, гости  спускаются по ступенькам на авансцену, окружая Ленского и Онегина. Финальный  момент мизансцены, связанный с уходом Ленского и обмороком Ольги, строится на стремительных и широких передвижениях  участников массовой сцены, из которых  одни пытаются оказать помощь Ольге, другие—остановить Ленского, третьи—  привести в чувство хозяйку дома.

 

Достичь большой жизненной  выразительности в построении массовых сцен можно путем постепенного вовлечения толпы в действие по принципу расходящихся на воде кругов или перекатывающихся волн. В таких случаях тот или  иной радиус движения охватывает не всю  толпу одновременно, а прокатывается  по ней волнообразно. Возникнув в  каком-либо определенном центре, движение распространяется вглубь и вширь, от одной группы к другой. Например, слух о. сумасшествии Чацкого, пущенный Софьей на балу, переходя от одного к  другому, постепенно охватывает всех гостей. Эта общность действия влечет за собой  перестройку группировок.

 

Возможны случаи, когда  волнообразное, концентрическое распространение  движения от одной группировки к  другой сочетается с показом различных  моментов развития общего для всех участников массовой сцены действия.

 

В картине известного французского художника Ватто «Отплытие на остров Цетеры» мы находим пример такого многопланового построения мизансцены. На картине изображены влюбленные пары, собирающиеся в путешествие на остров любви. На первом плане мы видим сидящую молодую женщину и опустившегося на колени кавалера, который уговаривает ее последовать с ним на остров Цетеры. Другая женщина уже согласна на это предложение. Она протягивает руки к своему возлюбленному, помогающему ей подняться. Третья женщина уже поднялась и готова следовать за своим поклонником, который обнимает ее за талию. Она обернулась к оставшимся позади подругам, как бы приглашая их последовать ее примеру. Дальше видны веселые, улыбающиеся пары, идущие в обнимку к кораблю. Такая композиция картины создает впечатление постепенно развивающегося действия, различные стадии которого запечатлены художником в позах отдельных пар, начиная от малого радиуса и кончая большим.

 

Иллюзию активной жизни толпы  при точном сохранении заданного  композиционного рисунка сценической  группировки можно достичь и  другим способом. Большая группа разбивается  на ряд малых, по три, четыре и более  человек. От каждой группы отделяется по одному актеру, который переходит  или перебегает к другой группе, между тем как все остальные  действуют, не сходя с места. Как  только та или группа увеличится на одного человека, от нее тотчас отделяется другой, чтобы присоединиться к новой  группе, подобно тому как это делается в известной игре «третий лишний». Происходит непрерывное перемещение отдельных действующих лиц по большому радиусу движений, которое всякий раз должно быть оправдано необходимостью что-то передать, узнать, выяснить, указать, сговориться и т. д.

 

Эффект динамического  нарастания действия толпы достигается  сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов, от шепота к сдержанному говору, от говора к громкой речи, от громкой  речи к крику и, наконец, к воплю.

 

Можно очень тщательно  и виртуозно разработать какую-либо массовую сцену, например бал у Капулетти из трагедии «Ромео и Джульетта». На этом балу можно развернуть широкую картину ренессансного быта, создать занимательные пантомимические сцены встречи гостей, их взаимоотношений, ухаживаний, показать типичные для эпохи танцы, этикет, эпизоды пьянства, обжорства и т. п. Правдивая историческая бытовая обстановка поможет нам через типические обстоятельства глубже раскрыть психологию и характер действующих лиц, понять уклад их жизни, атмосферу, в которой протекает действие пьесы. Но бытовые подробности не должны заслонять того главного, ради чего написана сцена. Они — только фон, призванный рельефнее оттенить все своеобразие и значение первой встречи Ромео с Джульеттой. Следовательно, композиционным центром всей картины должна стать встреча героев трагедии; а все остальное — подчинено этому событию.

 

Такой же композиционный центр  должен существовать не только в каждой картине пьесы, но и в каждый момент развития мизансцены. Это тот фокус, в котором отражается сквозное действие спектакля. Одновременно он должен являться и главным фокусом внимания зрителя.

 

Умение точно фонарем  осветить то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного  зала, имеет особое значение в массовых сценах, где внимание зрителя может  рассеиваться на множество объектов. Создание композиционного центра мизансцены зависит не только от режиссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если ее исполнители не будут  чувствовать этого центра и подчинять  ему свое поведение, а начнут привлекать внимание зала на себя, то зритель будет  дезориентирован и может легко  потерять нить происходящих событий.

 

Существуют приемы, которые  позволяют сосредоточить внимание публики на определенных сценических  объектах. Так, например, если нужно  в массовой сцене выделить или  подчеркнуть движение одного действующего лица, необходимо, чтобы все другие участники сцены застыли в  неподвижности. Или, наоборот, если требуется  подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то приводят в движение остальных.

 

Искусством композиции в  совершенстве владеют выдающиеся мастера  живописи и скульптуры, для которых  пластическое ощущение материала имеет  первостепенное значение. Поэтому не случайно Станиславский рекомендовал включить в программу воспитания молодых актеров и режиссеров изучение лучших образцов изобразительного искусства.

 

В картинах великих художников, изображающих групповые и массовые сцены, мы найдем подтверждение и  убедительную иллюстрацию всех законов  пластической композиции, о которых  было сказано выше. Так, на известной  картине Леонардо да Винчи «Тайная  вечеря» изображен момент, когда  Христос объявил ученикам, что  один из них станет предателем. Художник воспроизводит их бурную реакцию  на слова учителя. Мы видим, что одни ученики настойчиво требуют от него разъяснений и доказательств, другие — удерживают и успокаивают первых. Третьи выражают недоумение и протест, четвертые убеждают их, упрекают в недоверии к учителю. Какими же приемами пользовался художник при изображении этого драматического события? Двенадцать учеников разбиты на четыре группы по три человека в каждой, что помогает обособить фигуру Христа, находящуюся в центре композиции. В композиционном построении группы в полной мере использованы приемы пересекающихся линий, ступенчатого построения и сочетания различных радиусов движения.

 

Особый интерес для  изучения законов мизансцены и сценической  группировки представляют групповые  скульптуры, в которых, в отличие  от живописи и рисунка, положение  зрителя, воспринимающего произведение, не является точно установленным. Это  приближает групповую скульптуру к  сценической группировке, в то время  как композиция в живописи и рисунке  имеет строго определенный ракурс зрительного  восприятия и потому не всегда без  изменения может быть перенесена на сценическую площадку. Она по своей природе ближе к мизансцене кинокадра.

 

6. Ю. БАРБОЙ «Мизансцена».

Возникновение понятия в  близком к современному значении разные авторы датируют по-разному. Нам, однако, достаточно того, что, во-первых, мизансцена как нечто не ритуально-знаковое, а художественно значимое возникла не вместе со спектаклем, а веками поздней, и во-вторых, что это понятие потребовалось тогда, когда спектакль перестал быть целиком синкретическим действом. Еще жестче: когда те фрагменты сценической части спектакля, которые связаны с актерами, потребовалось как-то отделить от других, варьируемых частей системы, и особым образом выделить. Другими словами, когда театр стал актерским, то есть когда актеры со своими ролями и партнерами взяли на себя решающую ответственность за создание смысла и соответственно строительство формы. С сегодняшней точки зрения мизансцена эпохи классицизма и еще более поздних времен (крепче всего зацепившаяся за оперный театр), наверное, тоже выглядит как нечто неиндивидуализированное, но на деле она уже несомненно полна смысла. Напомним лишь о том, как неукоснительно несколько веков соблюдали простейшее, но прямо содержательное правило: важные герои занимают на сцене более видное место, а неважные – невидное, то есть невыгодное для рассматривания.