Микеланджело

     Затем последовал новый и совсем неожиданный  заказ: скульптору Микеланджело было предложено расписать свод Сикстинской капеллы  в папском дворце. Эта грандиозная  роспись должна была разместиться в  близком соседстве с росписями  Рафаэля, который вскоре начал работу над декорировкой парадных комнат - станц Ватиканского дворца.

Микеланджело  был вынужден принять этот заказ  и 31 октября 1512 г. Сикстинская капелла  была открыта для обозрения. Она  представляет собой вытянутый в  плане прямоугольник со сторонами 48x13м; высота ее - 18м. Художник собственноручно  расписал фресками 600 кв. м свода  Сикстинской капеллы.

       Техника фрески вообще трудно  поддается переделкам, сохраняя  на века раз положенный мазок.  Он освоил эту технику, ранее  ему не известную и добился  блестящего результата. Фреска дошла  до наших дней.

     Папа  Юлий с нетерпением ждал окончания  работы. Он торопил художника. Сам  поднимался на леса. По свидетельству  Кондиви, «не успел Микеланджело расписать и половину свода…как  папа потребовал, чтобы он показал  свое произведение публике, несмотря на то, что оно было не совсем закончено. Мнение, сложившееся о Микеланджело и возлагавшиеся на него надежды  привели весь Рим в Сикстинскую  капеллу, куда папа пришел прежде, чем  могла улечься пыль, поднявшаяся  от разборки лесов».

     Папа  Юлий остался чрезвычайно доволен  росписями Микеланджело. Что касается самого автора этой колоссальной работы, то еще долгое время после ее завершения он не мог смотреть прямо перед  собой, и когда ему приходилось  читать письма и бумаги, он должен был  держать их высоко над головой. Невероятная  по напряжению работа сильно подорвала  его здоровье.

     Через четыре месяца после окончания росписи  Сикстинской капеллы умер папа Юлий II, и на папском престоле водворился Лев X (сын Лоренцо Медичи). И снова  перед Микеланджело встал вопрос о создании гробницы папе Юлию. Правда, наследники папы не собирались осуществлять грандиозный первоначальный замысел  Микеланджело. Понадобился второй, более скромный проект гробницы, примыкающей  к церковной стене. Именно для  этого проекта были исполнены  статуи пророка Моисея (1515-1516) - главной  достопримечательности церкви Сан  Пьетро ин Винколи в Риме, и двух пленников (или рабов), хранящихся ныне в Лувре в Париже. Однако и это  проект показался наследникам слишком  крупным и по третьему договору 1516г. Надгробие еще больше упростилось, но и оно не было осуществлено. Работа над надгробием становилось для  его создателя трагедией, длившейся  до 1542г., когда согласно шестому договору надгробие было наконец завершено  и установлено в церкви Сан  Пьетро ин Винколи.

     К концу второго десятилетия XIV в. «Золотой век» Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения  удерживаются до конца века. С изменениями  в исторической обстановке меняются эстетические идеалы и взгляды на искусство. В нем обозначаются новые  тенденции, которые приведут к распространению  маньеризма, академизма, барокко.

     Новый этап в жизни и творчестве Микеланджело связан с работой над гробницами Медичи (1520-1533) в так называемой новой  сакристии (ризнице) при церкви Сан  Лоренцо во Флоренции. В 1523 г. Папский  престол вновь вернулся к роду Медичи. На этот раз папой оказался Джулио Медичи под именем Климента VII, который будучи еще кардиналом, поручил Микеланджело создание усыпальницы  рода Медичи. Этот архитектурно - скульптурный ансамбль, капелла Медичи, стал одним  из высочайших достижений не только в  творчестве Микеланджело, но и во всем искусстве Возрождения.

     Под руководством Микеланджело достраивалось  само здание капеллы, увенчанной куполом, были созданы им аллегорические статуи «День» и «Ночь», надгробная статуя Лорецо Урбинского, «Мадонна с младенцем», а затем с конца 1526 по осень 1531г. В работе последовал длительный перерыв, вызванный бурными политическими  событиями, произошедшими во Флоренции.

     В эти трудные для Италии годы усиливается  военное соперничество между  Францией и Испанией, посягающих на отдельные разрозненные итальянские  области. Население города поднимается  на революционное выступление против тирании Медичи, завершившееся изгнанием  Медичи из Флоренции и провозглашением  республики.

     Затем последовала героическая оборона  Флоренции против объединенных сил  императора Карла V и примирившегося с ним папы Климента, испугавшегося  за судьбу своих родственников.

     В борьбу за свободу республики включился  и Микеланджело. Он принимал участие  в разработке плана обороны города, а с апреля 1529г. На него было возложено  заведование всеми оборонительными  укреплениями Флоренции.

     В августе 1530г. Флоренция пала. Гроза нависла и над Микеланджело. Но папа желал завершения работы в капелле Медичи. Скульптор был вынужден подчиниться. Настроение его, связанное с поражением Флоренции, наложило отпечаток на все его дальнейшее творчество.

     В 1534г., спасаясь от преследований герцога  Алессандро Медичи, Микеланджело покинул  Флоренцию. И на этот раз навсегда. Он так и не завершил до конца  статуй святых Космы и Дамиана, исполненных  по его моделям другими мастерами. И, тем не менее, созданный им ансамбль, отличается своею цельностью, исполнен величия и глубокого раздумья, торжественной и скорбной гармонии.

Позднеримский период творчества.

     Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в  последующих работах Микеланджело. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества начинается с 1534г. и  охватывает три последних десятилетия  его жизни, проведенные в Риме. В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные  работы. К этому же времени относится  большинство его поэтических  сочинений, замечательных стихотворений  лирико-философского содержания.

     Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность  многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного  раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры  он достигает триумфа, героической  мощи, взлета, который позволяет  поставить его поздние архитектурные  творения в ряд с самыми высочайшими  достижениями гения.

     Замечательно  и то, что Микеланджело до конца  своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший немногих друзей и близких, он продолжал  свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в  искусстве. Это позволяло ему  работать бескомпромиссно и вдохновенно.

Поздний период творчества Микеланджело открывает  огромная живописная работа - фреска «Страшный  суд». Расположена она на алтарной стене той же самой Сикстинской  капеллы, где ранее он расписал свод. Фреска эта завершила поразительный  по художественно - образному решению  ансамбль, равный которому трудно найти  не только в итальянской, но и в  мировой монументальной живописи.

     Работа  над фреской «Страшный суд» проходила  в труднейшей обстановке. Заказ на нее был получен еще при  Клименте XVII, но реализация и завершение росписей пришлось на время папства  Павла III. Папа Павел III (из рода Фарнезе), как и его предшественники, понимал  силу воздействия произведений искусства  и исключительность роли Микеланджело. Хотя именно при этом папе процесс  деградации экономической жизни  страны и резкого наступления  контрреформации и католической реакции продолжал резко углубляться.

     Учрежденный папой в 1540г. Орден иезуитов, оплот  католической реакции и мракобесия, широко распространил свою зловещую деятельность. Реорганизованная по образцу испанская инквизиция становится душителем свободолюбивых гуманистических идей Возрождения, создает атмосферу травли и преследования всего прогрессивного. Творчество Микеланджело в Средней Италии остается по существу единственным оплотом гуманистических идей Возрождения.

     И снова шесть лет (1535-1541) напряженнейшего  труда связывают Микеланджело с  Сикстинской капеллой. На этот раз  он покрывает росписью около 200 кв. м  алтарной стены капеллы.

     Создавая  «Страшный суд», Микеланджело решал  сложнейшую задачу - сочетать роспись  алтарной стены с исполненной  ранее фреской свода таким  образом, чтобы не помешать восприятию кайлой из них и вместе с тем  объединить их в одном ансамбле. И художник блестяще справился с  этой задачей.

     Если  роспись свода представляет собой  сложную систему с архитектонически-ясными членениями и многочисленностью  сменяющих одна другую композиций и  образов, то алтарная стена занята одной  гигантской композицией. Ритмически объединены в ней между собой множество  групп и фигур. Пространство в  этой фреске - неглубоко, но оно словно обладает способностью к бесконечному расширению во все стороны, что способствует увеличению масштабности, монументальности изображения.

     Еще при жизни Микеланджело фреска была подвергнута варварско - лицемерной трансформации. По приказу папы другим художником были приписаны драпировки, частично прикрывшие наготу грешников. С усилением феодально-католической реакции были намерения вовсе  уничтожить это великое творение Микеланджело, и только вмешательство  живописцев римской академии св. Луки позволило сохранить эту поразительную  фреску.

     «Страшный суд» - грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с  ясно выраженным центром и вихреобразными ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб  росписи. Изменилась и трактовка  образов. Вера в безграничные возможности  человека сменяется горечью разочарований.

     И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего  суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безмолвии все еще остаются физически могучими людьми. В этой несоответствии физической силы и подавленной воли заложено противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм. «Страшный суд» вошел в ансамбль Сикстинской капеллы, внеся свой могучий драматический аккорд в ее героическое звучание.

     Активное  волевое начало определяет смысл  скульптурного бюста Брута (1537-1538, Флоренция, Национальный музей). В этом историческом поротрете борца за свободу республики против тирании  Микеланджело выразил свои республиканские  убеждения.

     Бюст  Брута явился своего рода откликом на убийство в 1537г. тирана Флоренции, ненавистного Алессандро Медичи его родственником  Лоренцино. В устранении тирана скульптор  видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела  ни к каким общественным сдвигам.

       «Брут» - образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума.

     Бюст  Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы  энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного  строя произведения, в котором  создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов  гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и  во всем искусстве эпохи Возрождения.

Заключительный  этап творчества.

     Творческую  эволюцию Микеланджело - живописца  завершают фрески, исполненные для  капеллы Паолины в Ватикане на сюжеты «Обращение апостола Павла» и  «Распятие апостола Петра» (1542-1550). В  них еще более усиливаются  ноты трагедийности. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка  зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором  резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера.

     При всей одухотворенности героев поздних  росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних  росписях утрачивается та уверенность  и мощь восприятия жизни, тот крепкий  и безошибочный рисунок и могучая  светотеневая моделировка, которые  были присущи его ранним и зрелым живописным творениям. Графические  и скульптурные произведения этого  периода проникнуты глубочайшим  лиризмом, отмеченным печатью трагической  безысходности.

     В графических работах Микеланджело преобладающей становится тема распятия Христа, которую он многократно варьирует. Эмоциональная насыщенность образов  нарастает с каждым последующим  вариантом. Графический язык, зыбкий, расплывчатый, словно возвращается к  экзальтированным религиозным драматическим  образам средневековья, хотя и несет  в себе черты более разработанного и сложного метода, развитие которого будет осуществляться великими реалистами мирового искусства XVII в. и прежде всего  Рембрандтом.