Колористические проблемы в творчестве А. Матисса (на примере «Танца»)

Матисс также увлекался рисунками кистью, которые получались у него удивительно колористичными. В 1919 году среди его рисунков появляется "тема шляпы со страусовыми перьями", в 1935 - "тема зеркал", в 1940 - "тема женщины в кресле", а в 1944 - "тема персиков". В технике рисунка - монументального, образно-пластичного - выполнена и его последняя роспись в "Капелле четок".

Матисс больше всего любил  рисовать цветы, деревья и женщин. Вот как сам он писал о своей  работе: "Я целиком завишу от своей  модели, которую я изучаю, когда  она свободна от позирования, и лишь затем я решаюсь выбрать для  нее позу, более всего соответствующую  ее существу. Когда я беру новую  модель, я вижу подходящую для нее  позу тогда, когда она находится  в состоянии расслабленности  и покоя, и я становлюсь рабом  этой позы. Я работаю с этими  девушками иногда по многу лет, пока не иссякнет интерес. Мои пластические знаки, возможно, выражают их душевное состояние... интересующее меня безотчетно..."

Именно поэтому его  женщины подобны цветам, а цветы - живым людям...

Матисс дал новое видение  мира. Если великий Леонардо да Винчи  утверждал, что главное чудо живописи - в умении передать объемность вещи, то Матисс все перевел в плоскость. Яблоко из шара превратилось в круг. Матисс отнял у живописи глубину  и начал изменять натуру, делать ее созвучной своим мыслям. Он мог  подчинить человеческую фигуру линии  орнамента, как это происходит в  его "Красной комнате", мог сместить фигуру относительно опоры - это он проделал в "Стоящей Зоре". Даже пол у него вдруг делался покатым, а цвета давали физическое ощущение струившегося знойного воздуха ("Вход в Козба") или прохладной прозрачной воды в аквариуме ("Красные рыбы").

С каким восторгом выписывал  Матисс узоры восточных ковров, как  тщательно добивался точных, гармоничных  цветовых соотношений! Великолепны, полны  таинственного внутреннего света  и его натюрморты, портреты, ню.

Искусствоведы говорят, что, если бы Матисс не был живописцем, он вошел бы в десятку лучших французских  скульпторов. Он первым применил деформацию ради экспрессии, и, как сам признавался, если Майоль, как мастера античности, работал объемами, он, подобно мастерам Возрождения, был увлечен арабесками, добивался изысканной линии силуэта. Одна из самых известных бронзовых статуй Матисса "Большая сидящая обнаженная" была создана в 20-е годы - в то же время, что и его полотна "Одалиска" и "Обнаженная, сидящая на голубой подушке".

Современники рассказывали, что, когда Матисс лепил, он слишком  часто смачивал глину, и от этого  при повороте станка фигуры часто  падали, разрушались. Тогда Матисс брал в руки кисть и переносил свое пластическое видение на полотно.

Художник часто повторял «Цвет и линия – это силы, и в игре этих сил, в равновесии их скрыта тайна творения». Матисс не изменял своего взгляда на живопись и средства её выразительности на протяжении всего своего долгого пути [5, с.136].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4 Колористические проблемы в творчестве А. Матисса (на примере «Танца»)

 

Выразительности и звучности  своих картин Матисс добивается с  помощью цвета. Цветовое воздействие  его картин очень велико. Цвет настолько преобладает в работах художника, что его можно считать подлинным содержанием картин, а всё остальное лишь функцией ослепительного, мощного цвета.

Какими средствами достигает  Матисс столь сильного цветового  воздействия? Прежде всего, крайне подчеркнутыми  цветовыми контрастами. Сам художник писал об одной из своих картин: «..небо написано прекрасным синим цветом, самым синим из синих, плоскость окрашена цветом настолько насыщенным, что полностью проявляется синева, идея абсолютной синевы; для деревьев взята чистая зелень, для тел - звонкая киноварь. Особенный признак: форма видоизменялась соответственно воздействию соседних цветовых плоскостей, ибо экспрессия зависит от цветовой поверхности, охватываемой зрителем в ее целом” [1, с.252].

Матисс, пользуясь почти  исключительно чистым цветом (в редких вещах он пользуется переходами, смешанными тонами), строит свои картины на трех основных тонах. “Сатир и нимфа” -- созвучие зеленого, розового и голубого, “Танец” -- синего, зеленого и красного, натюрморты построены на созвучиях лилового, желтого и красного или синего, фиолетового и розового. Затем, около 1912 года, он переходит к четырехзвучиям красок, причем одному из четырех тонов на картине отводится очень небольшое место: “Танжер” -- синий, оранжевый, розовый, красный, “На террасе” -- лиловый, зеленый, розовый, синий. “Вход в Казбу” -- малиновый, голубой, зеленый, бледно-розовый. В позднейшие годы он прибегает к более сложным сочетаниям и значительно расширяет свою палитру, внося большее разнообразие оттенков.

Свой приём упрощения  палитры Матисс обосновывает тем  известным фактом, что краски, которыми располагает живописец, не могут не соперничать по силе со встречающимися в природе отношениями света и цвета; поэтому необходимо брать сильнейшие контрасты и избегать переходных тонов. «Поскольку я имею дело с локальной формой, например ногой, я должен был бы логически располагать настоящим телесным цветом. Однако мне приходится пользоваться киноварью: моего аккорда синего, красного и зелёного достаточно, чтобы вызвать эквивалент спектра. Впрочем, эти три ноты воздействуют друг на друга, возникают оттенки, которых нет в чистом цвете. Эти тона должны быть достаточно энергичными, чтобы игрой своих контрастов заменить недостающие на палитре цвета» [1, с.252-253].

Здесь важно раскрыть значение слов Матисса о взаимодействии чистых тонов. Говоря об оттенках, Матисс, конечно, имеет в виду не градации насыщенности тона - разбелы, которые также возможны при пользовании чистым цветом (у итальянских и русских примитивов). Он, по-видимому, не имеет также в виду мнимые оттенки, которые должен воспринимать зритель при столкновении насыщенных цветовых плоскостей, своего рода отзвук неоимпрессионистской теории оптического смешения цветов. Эта вибрация слишком незначительна, и ощущение промежуточных оттенков преходяще. Здесь речь идет, очевидно, о необходимости ввести переходные тона, к чему Матисс пришел впоследствии.

Работая чистым цветом, Матисс хочет, как и всякий живописец, избегнуть однообразия - антитезы живописности, но не всегда это ему удастся, и некоторым его вещам свойственна монотонность (панно “Музыка”). С другой стороны, в 10-х годах он хочет непременно сохранить чистоту цвета. Избегая смешения красок, он прибегает к приему, аналогичному лессировкам старых мастеров, прокладке на темной краске более светлой, например на розовой - белой, на синей - лиловой и т.д. Затем, чтобы заставить вибрировать краску, он энергично втирает ее в холст, вместо того, чтобы пользоваться белилами, заставляет его просвечивать.

Приём упрощения палитры и применение чистых цветов ярко выражены в картине Анри Матисса «Танец».

"Танец" - созданная в 1910 году картина Матисса, существует в двух версиях: первая находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вторая и наиболее известная - в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

Обратимся к истории создания этой картины.

Московский коллекционер С. И. Щукин посетил парижскую  мастерскую художника в 1906 г. и заказал  у него три декоративных панно  для парадной лестницы в своем  особняке. Но еще до того, в 1907 г. мастер исполнил деревянный рельеф с пляшущими  нимфами и несколько авторских  ваз на тот же мотив. После этого  Матисс приступил к созданию монументального  полотна для московского особняка Щукина.

"Когда мне нужно  было сделать танец для Москвы, я просто отправился в воскресенье  в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют. В особенности мне понравилась фарандола... Вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив". Ярко-красные фигуры, кружащиеся в безумном хороводе, не только привели в восторг заказчика, но и принесли заслуженную славу создателю картины.

Два полотна из этой серии - "Танец" и "Музыка" - находится  сейчас в Эрмитаже, панно "Купание, или Медитация" - так и осталось незаконченным, сохранились лишь наброски художника.

Перед отправкой полотна  в Россию оно было выставлено в  Осеннем салоне 1911 г. и вызвало  скандал. Заказчика за глаза называли сумасшедшим и собирателем декадентствующего хлама.

Основное выразительное  средство полотна - сочетание лаконичности живописных средств с его огромным размером. "Танец" написан всего  тремя красками. На картине изображен  танец, хоровод пяти обнаженных людей  на вершине холма.

Работая над ними, художнику  удалось достичь абсолютной гармонии формы и цвета. «Мы стремимся  к ясности, упрощая идеи и смыслы, — позже объяснял он. — «Танец» написан мной всего тремя красками. Синий цвет передает небо, розовый — тела танцоров, а зеленым цветом изображен холм». Сюжет картины Матиссу навеяли увиденные им в Коллиуре народные пляски. Другая версия — «Танец» — написана под впечатлением от греческой вазовой живописи и русских сезонов С. Дягилева.

Вот как представлялась Матиссу  идея этих двух полотен (Танец» и «Музыка»): "Я представляю себе входящего посетителя. Перед ним раскрывается первый этаж. Ему предстоит идти дальше, сделать усилие, ему надо внушить чувство бодрости. Мое первое панно изображает танец, хоровод на вершине холма. Во втором этаже находишься уже внутри дома, здесь царит дух тишины, и я вижу сцену музыки с внимательными слушателями..." Виделась Матиссу и третья сцена, воплощавшая полный покой.

Главной задачей для него было добиться целостности этих станковых  картин, мало связанных с архитектурно-декоративным ансамблем. В обоих композициях чувствуется эхо фовистских композиций Матисса, сделанных под непосредственным впечатлением от народных французских танцев, виденных им на юге Франции.

Те, кто хорошо знал художника, говорили, что даже если бы Щукин  не заказал ему второй композиции, она все равно появилась бы на свет. В динамичном, неистовом "Танце" можно разглядеть сложные ракурсы, необычное сплетение рук и  тел, а в противоположной по ритму "Музыке" основой композиционного  решения делается не динамика, не движение, а абсолютная неподвижность обособленных, фронтально расположенных фигур. Два  полотна, одно - с пятью танцующими, другое - с пятью сидящими огненными  фигурками, аналогичны по красочной  гамме, по плоскостному прочтению формы, по отвлеченности темы, но противоположны по ритму. Матисс, как он сам писал, окрасил свои картины "до насыщенности, так, что... полностью раскрывается синева, как идея абсолютного синего".

 

Заключение

 

Цветовое воздействие  картин Матисса крайне сильно; реакция  бывает, впрочем, и отрицательной, но всегда очень интенсивной. Его картины - звучные, громогласные фанфары, порой оглушительные. Они вызывают уже не спокойное любование, а зрительные пароксизмы, это не “праздник глаза”, а необузданная оргия.

В статье, которая называлась "Нужно смотреть на мир глазами  ребенка", Анри Матисс приоткрыл  тайну свежести и обаяния своих  произведений: "Я полагаю, что  для художника нет ничего труднее, чем писать розу; но создать свою розу он может, лишь забыв обо всех розах, написанных до него... Первый шаг  к творчеству состоит в том, чтобы  увидеть истинный облик каждого  предмета... Творить - значит выражать то, что есть в тебе".

Матисс действительно  обогатил живопись новыми, очень мощными  приёмами. Изучая в течении долгих лет законы цвета, овладев в совершенстве красочными сочетаниями, он выработал мощный компенсирующий элемент, нашёл ось своей живописи. Этот новый элемент, внесённый им, - динамизм цветового пятна и предельная интенсивность цвета, невиданная в Европе со времён готических витражей.