Этические проблемы в творчестве Н.Н. Ге

Морально-философские  и психологические проблемы, выраженные в образах и сюжетах Евангелия, заняли ведущее место в творчестве Ге 1880-1890-х годов. К наиболее глубоким по содержанию и новаторским по форме  принадлежат картины "Христос  и Никодим" (около 1889, ГТГ), "Что  есть истина?" ("Христос и Пилат", 1890, ГТГ; повторение в Одесском художественном музее), "Голгофа" (1 

Наряду с  исторической картиной, Н.Н. Ге обратился  к религиозной тематике еще в 1860-е годы, продолжая традицию, сложившуюся  в творчестве А.А. Иванова.

В начале 1880-х  годов Н.Н. Ге переехал из Санкт-Петербурга на хутор Ивановское в Черниговской губернии, где и прожил до самой  смерти, до 1894 года. Именно в этот период он создает евангельский цикл произведений, размышляя о последних днях Христа не только в религиозном, но и в  философском, и в этическом планах. Его поиски в области богоискательства отчасти близки идеям Л.Н. Толстого, с которым художник был дружен.

Вопросы морали, добра и зла, несовершенства человеческой природы и поиски возможных путей  перерождения человека волновали русское  общество в 1860-1880-е годы в особой степени, что находило выражение  как в литературе, так и в  живописи. Ге поставил эти вопросы  в евангельском цикле, обнажив их с такой силой, что картины  цикла воспринимались от полного  искреннего неприятия до восторга отдельных  ценителей искусства. Более того, они были запрещены для показа на выставках и в частных собраниях.

Прежде всего, шокировал образ Христа, в котором  ничего не осталось от богочеловека, а  на первый план выступила человеческая природа, раскрытая во всех противоречивых движениях души.

В картине "Что  есть истина? (Христос и Пилат)" в самом названии обозначен мучительный  вопрос той эпохи. Ге строит композицию на диалоге-противостоянии двух разных мировоззрений. Он останавливает Пилата, проходящего мимо Христа. Прокуратор явно не собирается вступать в долгий спор, поскольку решение он уже  принял. Художник размещает фигуру Пилата на первом плане, в пространстве, залитом солнечным светом, показывая  его со спины. Мощная фигура напоминает колонну благодаря торжественным  складкам одежды. Полным контрастом служит фигура Христа, расположенная в тени, словно загнанная в угол. Однако выражение лица Христа далеко от смирения и непротивления злу. За его тяжелым, угрюмым молчанием стоит непреклонная вера в свою истину и готовность противостоять злу. Но истина Христа находится для Пилата во тьме, где  ее не рассмотреть. И рука прокуратора  в вопрошающем жесте словно повисает в пустом пространстве между двумя  фигурами.

Ге считал, что "…нельзя писать "красивого" Христа после того, как сожжены  и убиты десятки тысяч христов…". Цель художника - не иллюстрация евангельского  сюжета, а создание картины, способной  пробудить активный душевный отклик, вызвать к размышлению над  философскими проблемами бытия.

Своеобразие местоположения Ге в истории русской живописи XIX столетия заключается в том, что  его творчество развивалось одновременно и в общем русле искусства, и вне его. Хорошо известна та роль, какую сыграл Ге в организации  Товарищества передвижников. В этой точке он оказался прямо включенным в движение русского искусства, став одним из главных участников, "двигателей", стимуляторов его дальнейшего прогресса  – именно в том направлении, которое  было доминирующим в русской культуре 1870–1880-х годов. С другой стороны, в моменты высоких взлетов  творчества Ге предстает перед нами как одинокий художник. 
Трудность исследования творчества Ге в том, что он, оказываясь преимущественно в стороне от основного пути развития русской живописи, иногда стремился стать прямым воплощением самого широкого течения в искусстве. Эти непростые взаимоотношения общего и исключительного делают фигуру Ге особенно сложной для историко-художественного постижения. 
Одна из проблем раннего периода Ге – времени его первого высокого взлета – прямо упирается во взаимоотношения всеобщего и особого. В этой связи необходимо еще раз обратиться к проблеме взаимодействия его "Тайной вечери" с направлением русской живописи 60-х годов. В целом она уже не раз затрагивалась. Речь шла также о том, что знаменитая картина, показанная в 1863 году в Академии художеств, стала одним из возбудителей "бунта 14". Многие критики порицали ее за реализм, за низведение высокого сюжета к обычной человеческой ситуации. Она вызвала восторг Салтыкова-Щедрина и неудовольствие Достоевского. 
Сопоставляя "Тайную вечерю" с большинством произведений русской реалистической живописи 60-х годов, можно подойти к выводу о полной независимости друг от друга лих двух линий развития искусства. С одной стороны – бытовой жанр, целиком обращенный к современным ситуациям, берущий материал непосредственно из окружающей жизни. С другой – евангельская сцена, возвращающая нас к вековым традициям возвышенного исторического искусства. При внимательном рассмотрении решение проблемы не представляется таким простым. Оказывается, несмотря на то, что Ге еще не перевел историческую картину на тот путь конкретного историзма, которым шел живописец Шварц, "Тайная вечеря" сыграла в движении реалистического искусства куда более значительную роль, чем работы Шварца. Ге наполнил картину жизненными реалиями, выявил в евангельской сцене драматизм ситуации, акцентировал в сущности Христа человеческое начало и вместе с тем сохранил в своем произведении возвышенный строй. 
Академическая система в начале 60-х годов для всякого направления была либо отправной точкой, либо объектом преодоления. В этом отношении мы имеем возможность как-то сблизить опыты Ге с русской жанровой живописью. Даже Перов – самый радикальный из жанристов – в течение долгого времени был связан академическими канонами, но они проявлялись у него не в иконографии, не в образном строе, а в реминисценциях композиционного и колористического решения. Перов как бы извне противопоставлял себя Академии, но был скован ее традициями. Ге изнутри обновлял академическую систему, не порывал с ней окончательно, однако подрывал ее основы. Это и позволяет сблизить картину Ге с основным направлением русской живописи 60-х годов, несмотря на их внешнюю отдаленность друг от друга, равно как дает возможность понять широкое влияние "Тайной вечери" на дальнейший ход художественного развития. 
Есть и другое обстоятельство: в "Тайной вечере" как бы намечается путь к тому "языку иероглифа", по выражению Крамского, которым последний через несколько лет со всей определенностью выскажется в "Христе в пустыне". Но пока за евангельским героем или сюжетом стояла не личность, мучимая сомнениями, преодолевающая соблазн и решительно отдающая себя делу борьбы за человеческие права, а драма столкновений, внутренних раздоров, характерная в 50 – 60-е годы для многочисленных революционных кружков. Если такая аллюзия не очень ясно прочитывалась современниками, то для самого Ге – что известно из его собственных слов – этот "иероглиф" входил в творческий замысел. "Тайная вечеря" располагается на продолжении ивановской традиции и того ее переосмысления, которое неминуемо должно было произойти во второй половине XIX столетия. 
В знаменитой картине 1863 года заключена еще одна тенденция, очень важная для творчества Ге. Речь идет о драматизации самого образа как важнейшем средстве воплощения идеи и о драме – как объекте художественного постижения. В своих воспоминаниях Ге писал:

Св. Писание не есть для меня только история. Когда я прочел главу о „Тайной вечере", я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали для меня совершенно определительны, живые – главное по Евангелию; я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери и происходит полный разрыв между Иудой и Христом. Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика – человека. Близ него лежал Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял и пришел в негодование – он горячий человек; увидел я, наконец, Иуду: он непременно уйдет¹.

К жизненной драме  Ге обратился еще в эскизах, предшествовавших замыслу "Тайной вечери", – в "Любви  весталки", "Смерти Виргинии". Интересен  в этом плане пейзаж 50 – 60-х годов. Стоит сопоставить "Залив Вико близ Неаполя" (1858), этюд "Облака. Фраскати" (1859) и, наконец, "Закат на море в  Ливорно" (1862), и мы увидим, что, располагаясь в хронологической последовательности, они знаменуют движение от философско-созерцательного  истолкования природы к взволнованно-драматическому. Драма природы становится аналогом драмы истории, драмы человеческой. 
В исторической драме Ге утвердил мотив противостояния двух сил – мотив по существу своему "шестидесятнический". Вспомним те прямолинейные контрасты, к которым прибегали Перов и другие жанристы его поколения. Ге использовал мотив противоборства в "Тайной вечере", затем – в "Вестнике воскресения". В "Петре и Алексее" он перевел его в конкретно-исторический жанр, позднее вернулся к нему в "Христе и Никодиме", в картине "Что есть истина?", не смягчая противопоставления, а наоборот, найдя в его прямолинейности кратчайший путь к достижению образной цели. Разумеется, в поздних вещах этот мотив был в корне переосмыслен. Но от "шестидесятничества" в нем остались первоначальные, исходные моменты. 
Ге – один из немногих художников своего времени, прямо продолжавших традиции романтизма. В отличие от других национальных школ, где романтическая струя тянется сквозь весь XIX век, а под конец дает взлет неоромантизма и символизма, в русской живописи романтическая линия почти обрывается. Ге – тот из редких мостиков, по которому можно совершать переход. Романтическую основу метода он получает непосредственно из рук своих учителей, как бы от живой брюлловской традиции, и проносит ее сквозь все свое творчество. 
Драматизм Ге проникнут личностным началом. В любой драме – будь то драма истории, природы или драма современной жизни (а о таких драмах Ге часто рассказывает в своей переписке или в воспоминаниях) – он обязательно выступает как заинтересованное лицо. Он все пропускает через собственное чувство – событие, характер, человеческое состояние. 
Причастность к романтизму во многом определила особое место Ге в истории русской художественной культуры второй половины XIX века. Возвращаясь вновь к этому вопросу, приходится констатировать, что от романтической сущности творчества зависят его взлеты и падения и соотношение их с развитием передвижнического искусства, дававшего вариант "чистого" критического реализма. Эти взлеты и падения у Ге и передвижников почти всегда не совпадают. Лишь в самом начале пути художник влился в общее передвижническое движение картиной "Петр и Алексей", которая произвела сильнейшее впечатление на первой выставке Товарищества. Здесь Ге совершил некий синтез: сохранил высокий драматизм события, постиг и передал его значительность, а с другой стороны, воспринял отдельные черты конкретно-исторического жанра предшественников – избрал сюжет из русской истории, достиг бытовой убедительности. Этот синтез чрезвычайно важен для развития русского искусства, но не для самого Ге. 
Историческая живопись благодаря опыту Ге смогла подняться на новую ступень. История предстала перед зрителем не просто в бытовых деталях и подробностях, но в столкновении противоборствующих сил. Кроме того, само истолкование образа Петра оказывалось в полном соответствии с новой потребностью в положительном герое и как раз на той стадии развития, когда он мог быть реализован скорее в картине исторической, чем на сюжет из современной жизни. "Петр и Алексей" открыл путь к Сурикову, хотя прямого влияния Ге на Сурикова и не было. 
Но то, что было продуктивно для русской исторической живописи, для самого художника и его дальнейшего движения оказалось как бы противопоказанным. Приблизившись или, вернее, почти слившись с основным потоком передвижнического искусства, Ге оказался под угрозой измены своему романтическому существу, что не замедлило сказаться на его дальнейшей судьбе. Последующие исторические картины – "Екатерина у гроба Елизаветы", "Пушкин в селе Михайловском" – означали кризис, падение и решительный отказ от художественного творчества. Сам мастер воспоминал: 
"Трех "исторических" картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое – свое и всемирное"². 
Правда, при этом Ге не упомянул о тех годах молчания и бездействия, к которым привели его эти три картины. 
В портрете линия движения была ровнее. Образами Герцена, Салтыкова-Щедрина, Некрасова и другими работами рубежа 60 – 70-х годов художник влился в общее развитие портретного искусства, которое как раз на рубеже десятилетий переживало существенный перелом. Новый портрет утверждается Крамским, Перовым, и Ге выступает здесь как один из родоначальников движения. Поздние его портреты содержат в себе новые черты, но разница между ними и "передвижническими" не такая, какая существует между "Петром и Алексеем" и поздними "Распятиями". 
Итак, кризис в творчестве Ге наступил тогда, когда передвижники приблизились к высшей точке своего развития. Его кульминация совершилась в годы, когда наибольшего успеха достигла тенденция, связанная с прямым обращением к реальности, с утверждением героя-современника, что противоречило позиции Ге, который, как известно, не видел в современности материала для обобщенного образа, идеального героя. 
Ге начал выходить из кризиса в 80-е годы, к концу десятилетия преодолел противоречия и достиг высшей точки своего творческого развития. Что касается передвижников, ориентированных на непосредственное постижение реальности, то как раз в это время они оказались перед лицом таких проблем, которые для большинства (за исключением Репина и Сурикова) оказались непреодолимыми и практически поставили точку на их прогрессивном развитии. 
Историк искусства никак не может пройти мимо этой закономерности взаимоотношений Ге и его коллег по Товариществу. Как человек, он все время оставался верен передвижническим идеалам. Более того – этическую сущность их программы он выразил с наибольшей силой и последовательностью. Что же касается самого принципа художественного претворения идей, то здесь обнаружилось существенное расхождение, ставшее причиной сложных отношений Ге с передвижниками. 
Особенно поразительно творчество художника в самые поздние его годы. В тот момент, когда силы более молодых жанристов, переживших расцвет в 70-е, истощились и они словно не знали, какими путями пойти и за какие проблемы браться, гений уже старого тогда Ге, прошедшего долгий, трудный жизненный путь, испытавшего все тяготы творческих противоречий, цензурных гонений, житейских неустройств, вдруг расцвел, вспыхнул и вскоре сгорел. Это не был расцвет художника-артиста, нашедшего наконец свое время, чтобы выявить мастерство, реализовать накопленный годами опыт. Это было именно горение художника-человека, воплотившего весь свой нравственный потенциал. 
Сила выражения моральных проблем естественно объединяет Ге с самыми значительными деятелями русской художественной культуры последних десятилетий XIX века. Здесь могут быть названы имена Толстого и Достоевского. Первый был объектом почитания со стороны живописца и его верным другом; со вторым Ге может сравниться той страстью, которая вложена в художественную идею, и той болью за человечество, которую эта идея в себе несет. 
В морали и философии Ге человек оказывается на первом плане. Не гений, не творчество, не абстрактные нормы, а конкретный, данный человек. Достоевский в своем дневнике как-то написал, что "любить общечеловека (то есть идею человека. – Д.С.) значит наверное уже презирать, а подчас и ненавидеть, стоящего подле тебя настоящего человека"³. В устах Ге эта мысль получает более наивное, простодушное истолкование. Т.Л. Сухотина-Толстая вспоминает: ""Человек дороже холста", – сказал он мне раз, когда я досадовала на кого-то, оторвавшего его от работы"⁴. Этот, казалось бы, малозначительный факт, передаваемый мемуаристкой, представляется, однако, чрезвычайно показательным. Любовь к человеку, к каждому человеку, восприятие чужой боли как своей, страстное желание пробудить к добру – этими началами проникнута вся жизнь Ге, особенно его последние годы. И эта жизненная программа прямо реализуется в творчестве. Оно пронизывается задачами высшей нравственности, и одновременно каждый шаг героя словно воплощает жизненную ситуацию, в какой нетрудно представить самого художника – страдающего, сомневающегося, жаждущего, гибнущего. Ге сам живет в этих образах. Моральные качества его личности во многом определяют образную силу его искусства. 
Одновременно моральная проблематика выступает как объективная данность. Вот как объяснял Л.Н. Толстой американскому публицисту Кеннану содержание картин Ге:

Отношение к Христу, как к Богу, произвело много  картин, высшее совершенство которых  давно уже позади нас. Настоящее  искусство не может теперь так  относиться к Христу. И вот в  наше время делают попытки изобразить нравственное понятие жизни и  учения Христа. И попытки эти до сих пор были неудачны. Ге же нашел  в жизни Христа такой момент, который  важен теперь для всех нас и  повторяется везде во всем мире, в борьбе нравственного, разумного  сознания человека, проявляющегося в  неблестящих сферах жизни, с преданиями утонченного и добродушного, самоуверенного насилия, подавляющего это сознание. И таких моментов много, и впечатление, производимое изображением таких моментов, очень сильно и плодотворно...⁵

Однако, определяя  место поздних картин Ге в русской  живописи конца XIX столетия, было бы неверно  ценить их качества, исходя лишь из общих  программ. В его работах наиболее последовательно выявилась идея "живой формы". Она заключалась  в соответствии формы смыслу и  содержанию образа. Гепризывает искать каждый раз новую форму, "ту именно нужную единую форму, которая может одна выразить мою мысль"⁶. В беседе с учениками Киевской рисовальной школы он говорил:

Я в своей жизни написал более ста портретов, и ни одного раза мне не пришлось написать одинаковым способом: каждое лицо особого характера потребовало наново искать способ передать этот характер, а что ежели я еще напомню вам, что эти головы еще потребовали бы передачу того выражения, которое каждый может иметь неограниченное число и столько же оттенков. Вы сами видите, что только предмет искусства стал живой, и форма явилась живая, бесконечно разнообразная... Живое содержание требует и дает живую форму...⁷

Из этих слов можно  сделать вывод, что Ге выступает  против элементов заученных, автоматических, чаще всего господствующих в творческом процессе, против примата их механического  использования, за неповторимую композиционно-живописную задачу, в каждом случае зависящую от предмета изображения и вкладываемого художником чувства. Такая концепция принципиальна. Она не связана лишь с проблемой качества. Нельзя сказать, что воплощение идеи живой формы обязательно поднимает качественный уровень произведения. Она прежде всего свидетельствует о каких-то новых тенденциях. 
В том, как претворена живая форма в поздних картинах Ге, можно усмотреть направление художественного развития, переводящее нас из девятнадцатого столетия в двадцатое. Здесь я хочу воспользоваться мыслью, которую в одной из статей выдвинула Н.А. Дмитриева⁸. Она нашла в позднем Ге зачатки экспрессионизма. Мне кажется, эта плодотворная мысль должна быть органично связана с идеей живой формы. 
Как известно, в европейской живописи двух последних десятилетий XIX века историки искусства справедливо видят предшественников экспрессионизма в творчестве трех художников – Ван Гога, Энсора и Мунка. Действительно, из их опыта рождаются экспрессионизм немецкого "Моста" и последующие экспрессионистические тенденции XX века. Опыт Ге, разумеется, нельзя просто поставить рядом с творчеством этих трех мастеров. Слишком далекие начала – в академическом романтизме – делают невозможным такой решительный скачок в новое. И тем не менее поздние работы нашего художника – "Распятия", "Голгофа", "Христос и разбойник", а также многочисленные подготовительные рисунки к ним – дают возможность предвидеть экспрессионистическое будущее европейского искусства. Здесь Ге в большей мере сопрягается с западноевропейскими исканиями XX века (например, Эмиля Нольде), чем с русскими. Дело в том, что русский экспрессионизм получил реализацию скорее в неопримитивизме, чем в "чистом" экспрессионизме. Неопримитивизм – во всяком случае в годы своего расцвета – не вспомнил о позднем Ге. Правда, те художники, которые начали в пределах неопримитивизма в "Ослином хвосте" или "Мишени", в 1920-е годы оказались в "Маковце" – такие, как С. Романович или В. Чекрыгин, – и в преломленной форме воскресили наследие Ге. 
Но при чем здесь живая форма? Думается, именно она была провозвестницей новых тенденций. Форма приобретает возможность непосредственно откликаться на каждое душевное движение, на каждый внутренний порыв. Она – прямой отклик на собственное чувство, состояние, а они в свою очередь связаны с предметом изображения, который и вызывает художнические чувства. Такой способ реализации творческого порыва в какой-то мере приближается к экспрессионистическому методу. Нельзя не подчеркнуть, что присущий экспрессионизму момент спонтанности, неоформленности, порывистой экстатичности в реализации художественного содержания читается в произведениях Ге не так уж ясно – чаще в незаконченных вещах или в эскизах, в подготовительных рисунках. Как и у всякого русского художника второй половины XIX века, в его творчестве остается противоречие между законченностью картины и свободой эскиза, этюда, наброска. Это противоречие заставляет нас с еще большей осторожностью употреблять понятие экспрессионизма по отношению к работам Ге. 
Поздние живописные поиски Ге имеют разнообразный характер. В портрете Петрункевич мы находим отзвуки раннеимпрессионистических опытов, хотя в целом пленэрно-импрессионистический путь Ге как бы противопоказан. С другой стороны, его интересовала картина с ярко выраженным однотонным, декоративным решением. Он сам упоминал о таких исканиях, да они и видны в его произведениях. Все эти опыты Ге чрезвычайно симптоматичны, однако экспрессивные оказались наиболее активными. В потоке новых живописных работ рубежа 80 – 90-х годов им принадлежала главная перспектива. В них полнокровнее реализуются человеческие помыслы Ге, его вера, честность, человечность, духовная высота, красота души – как раз те качества, которые сближают художника с высшими проявлениями русской культуры XIX столетия. 
Прожив шестьдесят три года, пройдя сорокапятилетний путь творчества в условиях чрезвычайно плотного и напряженного развития русской художественной культуры, он сумел проложить свою линию в эволюции живописи, соединить разные ее этапы, многое сохранить от старого, стимулировать современные ему тенденции, наконец, предвидеть будущее. В истории русского искусства артистизм часто отступает на второй план перед высокой нравственной позицией художника. Таким высоконравственным художником был Ге. О нем прекрасно сказал Репин: "Да, он человек необыкновенный, и талант и душа его горят в нем и бросают лучи другим..."⁹