Эпоха Возрождения

Сквозь  аркаду виден далекий пейзаж. Его можно рассматривать с неослабевающим интересом. Наверху крепостной стены изображены двое горожан. Один из них, наклонившись, рассматривает лодки, снующие по реке. Далее виден мост, по которому возвращаются в город пешеходы, всадники и повозки. Лучи солнца освещают стены замка на острове, и его башни отражаются в спокойных водах широкой реки. По ее берегам простираются поля, прорезанные тропинками, громоздятся крыши городских строений, зеленеют пышные купы деревьев, а у горизонта поднимаются снеговые вершины гор. И над всем бесконечным разнообразием мира сияет ясное, безоблачное небо. Пейзаж, написанный с миниатюрной тщательностью, как и в Гентском алтаре, воплощает всю природу и свидетельствует о безупречной разумности и красоте всего сущего. Другой шедевр Ян ван Эйка — «Мадонна каноника ван дер Пале» (1434—1436) — представляет большой алтарный образ, написанный по заказу Георга ван дер Пале, каноника церкви св. Донациана в Брюгге. Мадонна, святые и заказчик изображены в алтаре церкви, за которым находится полукруглый обход. Благодаря этому пространство картины строится не только перспективно в глубину, но одновременно, как бы раскрывается навстречу зрителю. Святой Георгий, покровитель заказчика, элегантно снимая шлем, представляет старого каноника мадонне. Ван дер Пале расположен в такой реальной близости к святым, что край его белого облачения слегка касается плаща богоматери и лат святого Георгия.

Портрет ван дер Пале — наиболее впечатляющий образ кар-тины. Старый, грузный, больной человек тяжело опустился на колени перед мадонной. Беспощадный в своей достоверности портрет покоряет величием и благородством, внушает уважение к силе духа изображенного человека. Этому ощущению способствует также приподнятая, торжественно сосредоточенная атмосфера картины, в которой каждый цвет обладает наивысшей красотой и звучностью, а каждый предмет своим великолепием и совершенством превосходит все реально существующие вещи того же рода.

Восхищение  реальной действительностью и стремление претворить ее в поэтический образ нашли воплощение и в замечательном свадебном портрете супругов Арнольфини (1434). Поселившийся в Брюгге купец из Лукки Джованни Арноль¬фини представлен со своей женой в уютной комнате богатого дома, их руки соединены в знак совершения свадебного обряда, и Арнольфини клятвенным жестом поднял правую руку, давая супружеский обет. Его некрасивое бледное лицо выражает внутреннюю взволнованность и говорит об исключительно интенсивной духовной жизни.

Находящиеся в комнате предметы полны традиционного аллегорического смысла, связанного с обрядом бракосочетания. Собачка и пара туфель — символы супружеской верности, апельсины на ларе у окна — знак райского блаженства, янтарные четки — символ благочестия. На стене висит выпуклое зеркало, в котором отражаются комната, новобрачные и двое мужчин, стоящих в дверях. Над зеркалом художник сделал надпись: «Ян ван Эйк здесь был».

Изображенная  сцена отличается почти молитвенной сосредоточенностью, она исполнена таинственной и поэтической одухотворенности. Вместе с тем в этой картине впервые в европейской живописи эстетической ценностью обладает достоверное изображение жилой комнаты. Находящиеся в ней предметы являются неотъемлемой частью повседневной жизни людей и свидетельствуют о размеренном, неторопливом распорядке благополучной жизни, аккуратности, чистоте и уюте дома. Портрет супругов Арнольфини — это, по существу, светская реалистическая картина, в которой заключены возможности дальнейшего развития портрета и бытового жанра.

Творчество  Яна ван Эйка явилось началом  искусства Возрождения в странах  Северной Европы, а сам художник стал основоположником национальной школы  живописи в Нидерландах и во многом определил направление, в котором  искусство его страны развивалось  в последующие два столетия. Младшим  современником Яна ван Эйка был  Рогир ван дер Вейден. Он родился в Турне около 1400 года и дожил до шестидесяти четырех лет. Большую часть жизни Рогир провел в Брюсселе. Он имел звание официального живописца города. В 1450 году художник совершил поездку в Рим, а на обратном пути прожил несколько месяцев в Ферраре. Знание произведений Ван Эйка несомненно сказывается в некоторых картинах Рогира. Однако чувство гармонии и единства мира во всех его проявлениях не свойственно Рогиру. Его привлекают преимущественно образы людей, и он сосредоточивает внимание на выражении их чувств. При этом в искусстве Рогира сказываются отголоски религиозно-аскетических устремлений средневековья. Его образы отмечены повышенной экспрессией и духовной напряженностью. Одна из лучших работ Рогира — «Снятие со креста» (около 1435 года), алтарный образ, созданный для собора в городе Лувене. По самому принципу изображения картина напоминает резной деревянный алтарь со скульптурой. Средствами живописи художник передает неглубокую прямоугольную нишу с позолоченной задней стенкой и изящными золотыми решеточками по углам. В ней расположены объемные, убедительно написанные фигуры, размером почти в рост человека. Под их ногами как декорация изображены каменистая неровная почва и пробивающиеся кое-где цветы и травы. Вокруг голов святых нет нимбов, привлекают внимание их богатые одежды и индивидуально характерный облик. Герои Рогира как бы разыгрывают перед зрителем сцену евангельской драмы. Их лица и жесты выражают многообразные оттенки^ человеческого горя. Цвета одежд изображенных персонажей, интенсивные, резкие и холодные по тону, обладают самостоятельным эмоциональным воздействием и наполняют всю сцену напряженным и тревожным чувством. Плоскостно-декоративный ритм линий и цветовых пятен преобладает в картинах Рогира над материальной полнокровностью образов и пространственным построением. Рогир вошел в историю нидерландской живописи и как замечательный мастер портрета, чьи произведения принадлежат шедеврам мирового портретного искусства. Среди лучших его Работ —изображение молодой женщины (1455) из Баронской национальной галереи и портрет одного из 229

герцогов  д'Эсте (1450). В них "ярко проявились присущий Рогиру интерес к сложному миру человеческих чувств и стремление передать эмоциональное состояние модели. Художник сообщает изображенным лицам подчеркнутую характерность. Он усиливает выразительность очертаний фигуры, утрирует контрастное сочетание тонов в одежде и оттеняет их цветом фона. Портреты Рогира отличают предельная художественная законченность, чеканная красота силуэта и повышенная духовная напряженность. Искусство Рогира пользовалось большой славой у современников, его имя было хорошо известно в Италии и Германии, а из его мастерской вышел целый ряд значительных нидерландских живописцев.

Среди мастеров следующего поколения, работавших во второй половине XV века, выделяется художник совершенно исключительного дарования Гуго ван дер Гус (около 1435— 1482). Наиболее полное представление о его искусстве дает алтарь, написанный по заказу итальянского купца Портинари для одной из церквей во Флоренции (1476—1478). Привезенный в Италию, он вызвал всеобщее восхищение. Это произведение и по своим размерам, и по глубине содержания, и по совершенству исполнения не менее грандиозно, чем Гентский алтарь Яна ван Эйка.

В нидерландском  искусстве 20-х гг. 15 в. величайшая точность в передаче природы и предметов  человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и  прежде всего цветовой, красочной  звучности реальной вещи. Светозарность  цвета, его глубокая внутренняя взволнованность  и своего рода торжественная чистота  лишают произведения 20-х гг. какой  бы то ни было повседневной обыденности  — даже в тех случаях, когда  человек изображается в бытовой  обстановке.

Если  активность реального начала в работах 1420-х гг. является общим признаком  их ренессансной природы, то непременная  акцентировка чудесной просветленности  всего земного свидетельствует  о совершенном своеобрАзии Возрождения в Нидерландах. Это качество нидерландской живописи получило мощное синтетическое выражение в центральном произведении северного Ренессанса — в прославленном Гентском алтаре братьев ван Эйк.

Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона)—грандиозное, многочастное сооружение (3,435 X 4,435). В закрытом виде он являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов — Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики — Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию.

Нижний  ярус благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости  статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев — благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию — к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу — он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни — всеобщего, возвышенного и реального, бытового — центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода — умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши — свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты. 

Вся внешняя  часть полиптиха подчинена идее благовещения, то есть предсказанию пришествия в мир Христа, и должна, по замыслу художников, предварять тему искупления. И, соответствуя этой задаче, закрытый алтарь таит в себе чувство радостной недосказанности и ожидания. При всей торжественности «Благовещения»— это всего только одна единичная сцена, эпизод. Лишь внутренние части алтаря — представляющие искупление грехов человеческих — несут ощущение возвышенной и волнующей свершенности. 
Алтарь состоит из трех частей. На нем запечатлена традиционная евангельская тема «Поклонение младенцу Христу». В центре, прямо на земле, окруженный сиянием лежит младенец Христос, голенький и жалкий. Возле него стоит на коленях Мария. На ней гладкое синее платье без украшений. Бледное и кроткое лицо поражает ощущением беспомощности и одиночества. На почтительном расстоянии от Христа опускаются на колени пастухи. Умиление и радость, надежда и удивление заставляют светиться добротой их простые грубые лица.

Марию и младенца окружают ангелы. Между  ними на земле лежит сноп пшеницы, рассыпаны маленькие полевые  фиалки, стоят в расписной фаянсовой  вазе и хрустальном стакане оранжевые  и белые лилии, лиловый ирис, синий  водосбор. Все эти символы мученичества Христа, написанные с особой достоверностью, привлекают своей изысканной красотой. В тени за колонной скромно стоит  старый Иосиф и с выражением глубокой веры молится младенцу Христу. На боковых  створках алтаря представлены заказчик Томмазо Портинари с сыновьями, его жена с дочерью, а также их святые покровители. На правой створке на фоне пейзажа возвышаются величаво-стройные фигуры святых Маргариты и Магдалины. Вдали, среди холмов, мимо голых деревьев, домов, стынущего озера и группы взволнованных людей, под сумрачным печальным небом, медленно движется поклониться младенцу шествие волхвов. Все композиционное и ритмическое построение триптиха концентрирует внимание па фигурке младенца Христа. Тревожное, щемящее чувство надежды и скорби объединяет участников и свидетелей изображенного события.

Хотя  в алтаре Портинари нет единого перспективного построения пространства, три его створки представляют собой, по существу, единое целое, необычайное в своем разнообразии и жизненной правдивости. Так же, как Ян ван Эйк, художник воплощает в своем произведении картину всего мира, но его образы становятся более земными и конкретными и в то же время эмоционально напряженными, а радостное и светлое настроение, которое господствует в Гентском алтаре, сменяется почти трагическим переживанием. Алтарь Портинари захватывает зрителя выражением глубоко личных чувств самого художника, широтой и человечностью его восприятия мира.

Развитие  нидерландского искусства XV века завершает Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом (около 1450—1516) по месту своего рождения и деятельности — городу Гертоген-босху, на севере Нидерландов. Художник большого и самобытного дарования, Босх в своем творчестве был тесно связан с народной культурой — тем сложным и разнообразным миром представлений, который веками складывался в поговорках, пословицах, карнавальных образах и шутовских фарсах. Но в картинах Босха эти представления подчиняются выражению мироощущения художника и приобретают саркастический, а подчас и мрачный оттенок.

Его искусство  имеет сознательно мировоззренческий  характер, в нем всегда присутствует личная морально-этическая оценка жизни, которую художник воплощает в  обобщенных аллегорических образах.

В основе одной из наиболее известных картин Босха «Воз сена» (1480—1485) лежит фламандская  пословица «Мир — это стог сена: и каждый берет из него то, что  удастся ухватить». На фоне чистого  и бескрайнего пейзажа движется огромный воз сена, влекомый странными дьявольскими созданиями. На возу влюбленные музицируют и целуются под сенью неведомо откуда взявшегося куста. За возом следует длинная процессия, впереди которой едут епископ и император. А на переднем плане люди жадно бросаются к возу, хватают его руками, тянутся вилами, подставляют лестницы. Они дерутся,

убивают друг друга, падают, раздавленные колесами телеги. Поодаль сидит в кресле перед объемистым мешком сена жирный монах, и прислужники подобострастно суетятся возле него. Эта картина  — центральная часть триптиха, в котором художник иносказательно, но необычайно наглядно выразил для  своих современников мысль о  греховном безумии мира. Босх не стремился создать убедительную картину действительности, он прибегал к сложным иносказаниям, разгадку которых исследователи творчества художника находят и в ученой литературе гуманистов, и в фольклоре, и в религиозных сочинениях. В произведениях Босха почти каждая фигура наделена скрытым смыслом. Так возникают причудливые создания его фантазии — невероятные существа, сочетающие разнообразные животные и человеческие формы с частями неодушевленных предметов. Полные злобной активности, они неровным пульсирующим ритмом объединяются в единое целое с маленькими беспомощными фигурками людей, порождая ощущение низменного, суетного, лишенного разумного начала существования.