Эпоха Возрождения

     В Нидерландах, как и в других странах, зарождение ренессансного мировосприятия было теснейшим образом связано  с ростом городов, развитием производства и торговли. В Нидерландах, входивших  до 1477 г. в состав Бургундского герцогства, а затем в империю Габсбургов, эти процессы приняли весьма активные черты. Хозяйственные успехи страны способствовали быстрому становлению  бюргерского сознания. Вместе с тем  средневеково-феодальные устои были еще достаточно прочными, и пробуждение  новых тенденций в нидерландской  художественной культуре протекало  не только медленнее, чем в Италии, но и несло в себе черты известной ограниченности. В эпоху средних веков Нидерланды не создали культуры, равноценной культуре Франции или Германии. Вместе с тем уже тогда Нидерланды впитывали все передовые достижения своих соседей. С началом Ренессанса такое положение оказалось весьма благоприятным: готическая традиция не имела всеподавляющей силы, а достижения готического искусства (прежде всего интерес к внутреннему миру человека, чувство взаимосвязи между отдельным человеком и миром и внимание к окружающей человека реальной среде) создали основу для искусства следующей эпохи.

Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало не с  помощью обращения к античному  наследию и реалистического переосмысления монументальных традиций византийского  и позднероманского искусства, а  путем переработки и дальнейшего  развития прогрессивных тенденций  в искусстве и духовной культуре той же поздней готики.

Связь ренессансного искусства в Нидерландах  со средневековыми традициями находит  свое отчетливое выражение даже в  такой области, как общественное положение художника и его  самосознание. В Нидерландах в  гораздо большей степени, чем  в Италии, художник сохранил живые  связи с ремесленной средой, а  понятие художественного и личного  артистизма не занимало в сознании живописца сколько-нибудь заметного  места.

В сложении ренессансного искусства в Нидерландах  гораздо большее значение, чем  в Италии, имели религиозные черты  в сознании горожан. Эта особенность  развития Возрождения в Нидерландах  сказывалась, например, в полном господстве до 16 в. христианской сюжетики.

Но значительно  более важными, чем этот формальный момент, были другие следствия —  прежде всего интерес к духовной сфере человека, внимание к миру его чувств и переживаний.

\Кроме того, религиозные идеи равенства всех созданий перед богом и извечной гармонии мироздания, будучи перетолкованными и понятыми как утверждение бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие Возрождения в Нидерландах.

Ни в 15, ни в 16 вв. нидерландское искусство  не сосредоточивало внимания на образе героической личности (как это  было в Италии) и не пришло к утверждению  безраздельного господства человека (косвенно это обстоятельство проявилось в  отсутствии попыток теоретического осмысления жизни, мира; столь характерные  для итальянцев 15—16 вв. оригинальные трактаты и различного рода теоретические  сочинения в Нидерландах не встречаются). Однако гуманистические тенденции нашли свое выражение в разработке проблем духовной жизни человека и в остром интересе к окружающей его жизненной среде.

В 16 веке в нидерландском искусстве нашли  яркое отражение народные тенденции, и по своей социальной глубине  оно в те годы не знало себе равных. Реалистические принципы, выработанные в нидерландском искусстве 16 века, оказали чрезвычайно сильное  и благотворное воздействие на развитие живописи Фландрии и Голландии 17 столетия.

В начале XV века, одновременно с расцветом культуры раннего Возрождения в Италии, новое искусство, проникнутое ощущением красоты и ценности реального мира и человека, возникло также в Нидерландах. Нидерландами в то время называли земли у берегов Северного моря, где теперь находятся Голландия и Бельгия. В XV веке эти богатые северные провинции, объединенные под властью бургундских герцогов, в экономическом и культурном отношении выделялись среди других североевропейских стран.

Становление нового искусства в Нидерландах XV века связано в первую очередь с именем гениального художника Яна ван Эйка. Биограф нидерландских живописцев Карель ван Мандер писал о нем в начале XVII века: «То, что ни грекам, ни римлянам не дано было свершить, несмотря на все их ста¬рания, удалось знаменитому Яну ван Эику... На берегу реки Маас взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

Ян ван  Эйк (1390/1400—1441)—современник Мазаччо. Он пользовался уже при жизни большой славой, и не было в евро-пейских странах, расположенных к северу от Альп, в XV веке художника, равного ему. Он имел звание придворного живо-писца могущественного бургундского герцога Филиппа Доброго и выполнял также заказы богатых горожан.

С именем Яна ван Эйка традиционно связывается изобретение техники масляной живописи. В средние века масляные краски употребляли только для раскрашивания деревянных статуй, в живописи была распространена техника темперы. В Нидерландах уже в начале XV века пользуется популярностью масляная живопись, возможно, усовершенствованная и впервые примененная для создания алтарных картин именно Яном ван Эйком. Из Нидерландов новая техника постепенно распространяется в Италию и другие страны.

Наиболее  знаменитое и грандиозное создание Яна ван Эйка — большой складной полиптих, который находится в соборе святого Бавона в бельгийском городе Генте (закончен около 1432). Это целая картинная галерея — здесь двадцать картин и двести пятьдесят персонажей. Все они представляют собой единый ансамбль. Гениальный художник наполнил религиозную идею картин алтаря таким жизненным содержанием, что его убедительные образы до наших дней сохранили силу эмоционального воздействия.

Главная сцена Закрытого алтаря — «Благовещение  Марии». Она изображена на всех четырех досках второго яруса алтаря. Крылатый архангел Гавриил с белой лилией в руках сообщает Mapiftf о том, что ей предстоит стать матерью Христа.

Мария опустилась на колени и внимает этой вести покорно и благоговейно. Вечерний свет струится сквозь арки маленьких окон, скользит по массивному каменному полу, освещает висящий в нише латунный умывальник и белое, ослепительно чистое полотенце. С удивительной зоркостью переданы форма, цвет, все материальные качества предметов, но нет в них ни-чего прозаичного, будничного. Эти простые предметы обихода горожанина были в нидерландском искусстве своеобразным религиозным символом неземной чистоты Марии, и художник привнес в их изображение особую поэтическую красоту. Перспектива комнаты передана почти математически правильно. Но в отличие от итальянских мастеров XV века Яна ван Эйка увлекает не логическая организация пространства, а его протяженность и единство. Проникающая всюду световоздушная среда связывает ограниченное пространство помещения с бесконечным миром за его пределами. Мир этот очень конкретен. Тщательно выписанные и точно наблюденные детали пейзажа за окном комнаты Марии увлекают взгляд зрителя. Самостоятельной художественной ценностью обладает вид нидерландского города в проеме окна. Узкую мощеную улицу окаймляют дома с характерными островерхими фасадами, на мостовой четко вырисовываются их тени, около домов видны маленькие фигурки людей, а в небе - стаи прилетающих птиц. Яну ван Эйку присуще особое чувство красоты каждого предмета. Фигуры людей, вещи, пейзаж, само пространство, полное света и воздуха,— каждая частица реального мира свидетельствует о его бесконечной и разнообразной красоте. В нижнем ряду изображений представлены заказчики алтаря— богатый гентский горожанин Иосс Вейдт и его жена. Воздушный сумрак неглубоких ниш делает особенно объемными их фигуры. Они смиренно опустились на колени. Ажур-ные арки, точно своеобразная рама, отделяют их от шумного будничного мира. Эти изображения — абсолютно достоверные портреты. На Вейдте длинная одежда алого сукна, отороченная мехом, на поясе висит кожаный кошель. Руки Вейдта, большие и сильные, с узловатыми пальцами, сложены в молитвенном жесте. Перед нами делец, умный и энергичный, ловкий и осторожный, богобоязненный и трезво практичный. Его жена — волевая и бережливая хозяйка бюргерского дома. На ней характерная одежда богатой горожанки — длинное малинового цвета платье с зелеными отворотами и ослепительно белый платок поверх волос, убранных в сложную прическу. Человек для Яна ван Эйка ценен как бы одним реальным фактом своего существования. Художник сосредоточивает внима¬ние на материальной жизненности изображения. В то же время 3 человека подчиняется таинственному и светлому наению чуткому и вдумчивому созерцанию разлитой повсюду естественной красоты мироздания. Композиционным центам" наружной стороны алтаря является пустое пространство комнаты между архангелом и Марией, напоенное светом и воздухом наполненное цветовыми рефлексами.

В дни  праздников алтарь раскрывали, и тогда  он вызывал у зрителей особенно торжественное, приподнятое и радостное настроение. Этому ощущению способствует прежде всего цвет, интенсивный, насыщенный и светозарный.

В центре верхнего ряда возвышается величественная фигура бога По сторонам от него изображены Мария, Иоанн Крести- тель'и ангелы, исполняющие гимн во славу божества. Эти фигуры поражают своим великолепием. Сияют роскошные одежды, переливаются бесконечной глубины сапфиры, изумруды и рубины, мерцает золото. Обращает на себя внимание жизненная достоверность изображения, точность конкретных на- блюдсний. Например, мимика поющих ангелов передана так удивительно верно, что, кажется, можно различить, кто из них поет альтом, а кто — сопрано. Справа ангелы аккомпанируют поющим на различных музыкальных инструментах. Они поглощённо следят за ходом мелодии. У органа, на складном деревянном стульчике, сидит ангел в мантии из золотой парчи с черными узорами. Чуть склонив голову, полузакрыв глаза, он слушает медленно замирающее звучание аккорда. Солнечный свет скользит по оловянным трубкам органа, зажигает драгоценные камни обруча, стягивающего волосы ангела.

Столь же тщательно, осязаемо и благоговейно, как фигуры святых и окружающие их драгоценные предметы, выполнены  в Гентском алтаре изображения Адама и Евы. Нагие фигуры первых людей выступают из тени ниш. Неловкий, с длинными руками и короткими ногами, стыдящийся своей наготы, Адам, по-видимому, написан с натурщика. Его лицо, печальное и задумчивое, исполнено большой духовной силы. По новизне и зрелости художественного решения эти образы можно сопоставить с изображениями Адама и Евы, созданными Мазаччо в капелле Бранкаччи. Но тем более очевидно различие художественных идеалов. Ян ван Эйк не ощущает самодовлеющей Ценности человеческой личности. Его не привлекают монументальные героические образы. Он более склонен изображать чело ека таким, каков он есть, потому что в обычном человеке

от всего, что его окружает, художник видит высший смысл, леек извечной, божественной, всепроникающей красоты, а антеистическая идея определяет образный строй гран- 31.010 ансамбля Гентского алтаря. Наиболее очевидно она

воплощается в нижнем ряду изображений, где представлена сцена «Поклонение агнцу». В центре, на пурпурном алтаре, посреди зеленого луга, изображен белый ягненок. Из раны в его груди стекает кровь в золотую чашу. Это символ Христа и его жертвенной смерти. Перед алтарем* опустились на колени ангелы, а со всех концов земли шествуют поклониться агнцу святые. Это поразительное и торжественное зрелище. Лица паломников запоминаются своей конкретностью, жизненной достоверностью и удивительным разнообразием. На створках слева представлена кавалькада святых воинов. Холодный блеск панцирей и шлемов, сияние драгоценных тканей, благородная красота породистых коней создают праздничную картину. Привлекает внимание рыцарь, едущий впереди на великолепном белом коне. В этом образе воплощены народные представления о воине-защитнике, о его доблести, мужестве и справедливости. На створках справа изображены отшельники и пилигримы, идущие из разных стран. Среди них видны лица то благообразные, красивые и мудрые, то фанатичные и мрачные, то пустые и любопытные. Над этой многоликой толпой возвышается фигура великана — святого Христофора.

Шествующих поклониться агнцу окружает пейзаж — необъятный, переходящий из одного изображения в другое. Поднимаются поросшие кустарником холмы, громоздятся выветренные потрескавшиеся скалы, ведут куда-то каменистые дороги, а вдали, на фоне неба, четко вырисовываются башни замков и соборов. Около тридцати видов растений можно насчитать в Гентском алтаре. Отягощены плодами апельсиновые деревья, кипарисы тянут к небу свои остроконечные вершины, поднимаются над кустами величавые пинии и стройные пальмы, зеленеют буковые рощи, растут в тени ели, радуют глаз цветущие розовые кусты. В темной зелени луга видны одуванчики, фиалки, маргаритки, ирисы, ландыши, белые лилии. Справа, ^ просвете между холмами, простирается изумительной красоты равнина. В медленно струящихся водах реки отражаются прибрежные кусты и здания города, а далеко у горизонта снова синеют в дымке холмы. Предметы далекие и близкие различимы одинаково хорошо. Пейзаж залит солнечным светом, и краски его, сияющие, необычайной чистоты и насыщенности, дают картину поистине преображенного мира. Этот пейзаж воплощает всю природу, а фигуры людей воспринимаются как олицетворение всего человечества. Ян ван Эйк вдохновлялся образами реальной действительности. В его произведении ярко проявилось новое отношение к миру, столь отличное от средневекового. Он создал своеобразную художественную концепцию, которая была основана на понятии идеального, совершенного мироздания. Человек и природа были равноценны в нем, и в каждой детали отражалось целое. Эта концепция нашла выражение и в других знаменитых произведениях Яна ван Эйка — картинах «Мадонна канцлера Роле- на», «Мадонна каноника ван дер Пале» и в свадебном портрете супругов Арнольфини.

Первая  из названных картин была написана в 1434 году по заказу Никола Ролена, канцлера герцога Филиппа Доброго, для собора в его родном городе Отене. Ролен представлен молящимся в небольшой капелле. Опершись на аналой с молитвенником, он опустился на колени перед сидящей в двух шагах от него мадонной. Ангел держит над ее головой изумительной красоты золотую корону, а младенец Христос благословляет Ролена. Лицо канцлера запечатлено с максимальной степенью достоверности. Некрасивое и суровое, оно выдает характер человека волевого, энергичного и умного, но не отличающегося ни особым благочестием, ни добродетелями.

Фигуры  заказчика и святых подчинены законам земного, реального мира и помещены в иллюзорное, перспективно построенное пространство. За аркадой капеллы находится маленький сад, где растут на клумбах розы и белые лилии, а по краю парапета ходит павлин. Эти детали изображения имеют символическое толкование, но представлены они на основании реальных зрительных наблюдений и знаний художника.