Испанский плутовской роман6 генезис, особенности жанра

Романы

Плутовской  роман начинается с «Жизни Ласарильо  с Тормеса» («Селестина» не является плутовским романом в строгом  смысле этого понятия, хотя во многом предвосхищает его). Установить подлинного его автора так и не удалось. Он является как бы «архетипом» плутовского  жанра, однако еще в возрожденческом  варианте. Первым же классическим образцом плутовского романа стал «Гусман из Альфараче» (первая часть – 1599 г.; вторая – 1604 г.) Матео Алемана, который уже в барочном климате воспринял и отразил опыт «Ласарильо» (связь пл. И барокко). Испанская действительность предстоит в этом романе в гиперболизировангом гротескном виде; отрицательные аспекты деформируются и принимают монументальные пропорции.  

Единственное, что можно сказать достоверно об авторе «Ласарильо», - то, что он принадлежал  к группе религиозных вольнодумцев, появившихся в Испании в первой половине XVI века, людей. Увлекавшихся религиозными и социальными вопросами, читавших Эразма Роттердамского и весьма скептически относившихся к господствующим церковным догмам.

«Ласарильо», по сути дела, являет собой развернутое  пародийное отрицание понятия «чести»  – краеугольного камня официальной  идеологии, а для его автора не существует представления о «святости» и «неприкосновенности» Священного писания (текст повести полон  пародийными аллюзиями на те или  иные места из Библии).

Вот несколько  примеров, иллюстрирующих явно сатирическое отношение к церкви, граничащее с  прямым протестом:

Необходимо  отметить, что если для современного читателя эти перифразирования и  аллегории, в большинстве своем  не понятные без специальных примечаний, могут показаться скрытыми, то для  читателя XVI век, воспитанного в религиозной  традиции, посещающего проповеди, знакомого  с церковной литературой если не самостоятельно, то по крайней мере через многочисленные цитаты, которыми были полны даже светские произведения, и зачастую легко цитировавшего  Библию, эти иронически трактованные библейские цитаты были достаточно открытым проявлением вольномыслия и протеста. Еще более открыто протест  и сатирическое отношение к церкви проявлялись в главах, посвященных  монаху, продавце папских грамот.

Таким образом, мы можем констатировать явно антиклерикальную направленность «Ласарильо». Однако помимо этого в нем содержался и откровенный протест против всей системы современного автору испанского общества, что, с точки зрения реакционных  кругов, в том числе и клерикальных, было даже опасней сатиры на церковь (в целом плутовской роман как  жанр нельзя определить как только антиклерикальный: писатели выражали неприятие всего загнивающей  испанской социальной системы, одной  из частей которой являлся институт церкви). Неудивительно, что «Ласарильо» был практически сразу включен в «Индекс запрещенных книг». Подобная судьба стала нормой практически для всех пикарескных романов, чьей общей чертой было выражение протеста по поводу приходящего в упадок испанского общества.   

Популярность  «Ласарильо» после выхода его  в свет в 1554 году была весьма велика, и несмотря на то, что в 1559 году книга  была включена в список запрещенных  книг, она продолжала распространяться в списках, издаваться за границей ( уже в 1555 г. в Антверпене вышло ее второе издание, а также «продолжение» – анонимная «Вторая часть», написанная якобы автором первой), переводиться на другие языки. В 1573 году секретарь Филиппа II Хуан Лопес де Веласко издает переделку повести – так называемого «Исправленного Ласарильо», в котором опущены главы о монахе ордена Милости и о продавце папских грамот (не могли бороться).¹ 

«Ласарильо» явился как бы «архитипом» плутовского  жанра, однако еще в возрожденческом  варианте. Первым же классическим образцом плутовского романа стал «Гусман  из Альфараче» (первая часть — 1599 г.; вторая — 1604 г.) Матео Алемана, который уже в барочном климате воспринял и преобразил опыт «Ласарильо». Испанская действительность предстоит в этом романе в гиперболизированном гротескном виде. Отрицательные аспекты деформируются и принимают монументальные пропорции. Например, темы нищего и потакающего супруге мужа, поданные в «Ласарильо» с возрожденческой умеренностью, в «Гусмане» разрастаются до жутких картин профессионального нищенства и сутенерства 
 

^[8].

«История  жизни пройдохи по имени дон Паблос»  Франсиско Кеведо была пппечатана впервые  в 1623 году, но сочинена уже к 1613 году. До нас дошли несколько ее рукописных редакций 
 

^[9].

Литературными корнями книга Кеведо уходит в  плутовскую традицию. Связь ее о  «Ласарильо» и «Гусманом» не подлежит никакому сомнению. Кабра зависит  от священника, а дон Торибио —  от нищего дворянина из «Ласарильо», университетские проделки Паблоса  живо напоминают поведение Гусмана  в ромапе Алемана. Установлена литературная зависимость и целого ряда других эпизодов и персонажей. Дело, однако, не в этих заимствованиях. Обилие литературных реминисценций натолкнуло некоторых  критиков на мысль о большей (по сравнению  не только с «Ласарильо», но и о  «Гусманом») «литературности» романа Кеведо, об его сознательном отходе от действительности в область чистого  вымысла. Думается, что дело обстоит  не совсем так. Речь, как кажется, должна идти скорее об усложнении проблемы отображения  реальности, а не об ее снятии. Как  и в случае с Ласаро и Гусманом, жизнь Паблоса — это бегство  от мира. Но уже не от мира непознанного (случай Ласаро), а от мира познанного. Процесс этот протекает, однако, значительно сложнее. Когда отец Паблоса погибает на эшафоте, сынок восклицает: «…если батюшка мой попал на лобное место, то я хочу попытаться выше лба прыгнуть». И он пытается прыгнуть, чувствуя, что над ним тяготеет родительская судьба. Но бессознательно, незаметно для самого себя, он ступает именно на отцовский путь, предварительно испробовав разные пути к спасению. «Выше лба» ему так и не удалось прыгнуть. В конце концов Паблос скатывается на дно, отвергая все и вся. Это то, что касается судьбы героя-рассказчика. Что касается панорамы жизни в романе, то она шире, чем в «Ласарильо», и значительно разнообразнее. Шире она не только за счет количества отдельных типажей, но и за счет представленных там социальных групп. С каким же душевным расположением изображает свой романический мир Кеведо? Какое социально-этическое разрешение он предлагает? В «Паблосе» уже нет строгой определенности в распределении прав автора и рассказчика. Отношение Кеведо к изображаемой им реальности гораздо неопределеннее. Кеведо способен мгновенно переходить от жестокой шутки к абсолютному бесстрастию или буйному веселью. Возможно, что это объясняется и сложностью самой человеческой и писательской натуры Кеведо. Гуманист, католик, моралист, он в то же время скептичен, ироничен, непочтителен, одержим бесом разрушительной фантазии; в пылу он порой даже может забыть свои же первоначальные намерения. Чтобы понять художническую личность Кеведо, надо представить себе исторический контраст между индивидуализмом, унаследованным от Возрождения, и требованиями религиозно-наставительного порядка, свойственными контрреформации. Оказавшись между традициями и современностью, между принуждением и свободой, между внешней дисциплиной и внутренними импульсами, писатель нередко оказывается безоружным перед хаотической реальностью; жадный к жизни и расположенный к бегству от нее, прикованный к обществу и бунтарь, склонный к самой рискованной авантюре и предрасположенный к самой полной исповеди, Кеведо не только никак не противопоставляет себя своему герою, но даже снимает самую проблему. Если содержание говорит о бегстве созданного им персонажа от реальности, то стилистика свидетельствует о бегстве самого писателя 
 

^[10]. Он бежит от реальности через иронию, сарказм, карикатуру. Реальность он подменяет парадоксальным, чудовищным видением, им самим созданным. Его духовный кризис, о котором говорилось выше, отразился и в поэтике. Он не подражает реальности, а сам ее создает. Кеведо создает мир инфернальный, отвратительный, населенный почти нечеловеческими существами. Одним словом, создает что-то похожее на фантазии Босха. Альдонса, Кабра, дон Торибио, казнь отца — вот персонажи и эпизоды, которые дают наиболее отчетливое впечатление о творческом гении писателя, его неуемной фантазии, беспощадной карикатуре. Реальность «Паблоса» — бесчеловечная реальность, призрачная, ирреальная, создающая тем не менее символ того общества, которое опустилось на последнюю ступень моральной деградации. Вот в таком бегстве находит себе успокоение буйный презрительный дух Кеведо. Создавая этот абсурдный дьявольский мир, как бы купаясь в слове, он вдруг успокаивается, и горькая гримаса сменяется заразительным веселым смехом. Так с помощью изобретательной и живописной метафоры Кеведо моделирует причудливый свой мир, в котором реальные ценности приобретают иные пропорции и привычные границы стираются. Своеобразие такого видения действительности может кого-то раздражать, быть не сразу понятным, наконец даже вызвать несогласие, но разящая критическая его сила огромна. Это не игра больного воображения, а острая боль за свою землю и за свое время. Объективная направленность и разоблачительная сила романа была верно подмечена королевской цензурой. Недаром через двадцать три года после его выхода в свет он был внесен в список книг, «подлежащих серьезной чистке».

А роман  «Севильская Куница» (1642), вышедший почти накануне этого запрета, получил  милостивое дозволение цепзуры. И вот  по каким причинам. Роман написан  известным и довольно плодовитым писателем Алонсо де Кастильо-и-Солорсапо (1584–1648?). Среди прочей литературной продукции Кастильо Солорсано принадлежат  три — получивших в свое время  широкое распространение — плутовских романа. По времени написания «Севильская  Куница» последний из них, лучший и, быть может, наиболее характерный  как для автора, так и для  заключительного периода истории  плутовского романа в Испании. Жанр этот переживал серьезный кризис еще задолго до появления этой книги. Под пером писателей главным  образом «коммерческого» направления  плутовской жанр все более и более  формализовался, утрачивая связь  с действительностью. На смену пикаро приходили все чаще и чаще удачливые  авантюристы, воры, красавицы проститутки; рынки и трущобы заменялись все  более и более приятиыми для  глаз интерьерами состоятельных  домов; герои-рассказчики книга от книги становились все образованнее, галантнее и обворожительнее, панорама простонародной жизни заменялась будуарными эстампами и миниатюрами. Внешняя  схема оставалась в основном прежней. Но в старые мехи вливалось новое  вино.

Начиная с «Бакалавра Трапасы» Солорсано  отказывается от приема автобиографии. Само по себе это вовсе уж не столь  существенно, так как мнимый «автобиографизм» не являлся обязательным условием жанра  и до Солорсано. Просто пропала нужда  в комментаторе (стилистики или содержания — безразлично). Дело ведь заключалось  не в литературной мистификации. Два  голоса были необходимы для поддержания  диалога. И не просто диалога, а спора, в ходе которого читателю незаметно  являлась истина. Нынче спорить стало  уже не с чем и не с кем. С  тех пор как герой плутовского  романа по всем статьям сравнялся  с автором, всякий спор явился бы простой  тавтологией. Солорсаио принимает  общую схему жанра и создает  иа ее основе приятное публике развлекательное  чтение. Проживая всю жизнь при  самых аристократических домах, Кастильо Солорсаио по положению  своему вращается в светских и  литературных салонах эпохи, законодателях  придворного литературного вкуса. Даже в «плутовской» своей продукции  Солорсаио остается связанным с  излюбленной в его обществе тематикой: любовь, ревность, светскость, честь. На уровне тогдашнего придворно-светского восприятия тематика достаточно условная. И потому нет ничего удивительного, что его пикаро действуют уже не под влиянием голода, а под влиянием живейшего желания попасть в тот слой общества, обычаи и вкусы которого они, так сказать, разделяли авансом. Большинство эпизодов посвящены светским приключениям, построенным по формулам рыцарской новеллистики и только время от времени прерываемым разоблачениями происхождения того или иного персонажа. Светским приключениям посвящены вставные новеллы и в «Бакалавре Трапасе» и в «Кунице». Плутовское повествование Солорсано не знает лохмотьев, рынков, переулков. Там нет ни мизантропии, ни сарказма, ни жестокости. Вы все время слышите приятный журчащий голос повествователя, быть может немножко монотонный… Возникает странное ощущение: неужто испанское общество начала 40-х годов XVII века впало в полное оцепенение, ничего не видит и не слышит? Под пером Кастильо Солорсано антигерой превратился в настоящего героя своего времени: в его биографии не осталось и следа протеста или хотя бы полемики. И авторе вместо иронии и осуждения осталось только восхищение своим героем, его пронырливостью, изворотливостью, то есть теми качествами, которые едва ли не стали идеалом общества, лишенного гражданского самосознании и нравственных устоев. Поразительно и то, что симпатией пользовались но умныо сильные преступники, могущие согласно человеческой психике вызывать уважение и даже восхищение, а мелкие жулики, пролазы, подхалимы, которые острым словцом или ловким трюком выманивали деньги или местечко под солнцем. Эволюция плутовского жанра в Испании завершилась. Начавшись как жанр демократический, боевой, оппозиционный по отношению к окостеневшим литературным догмам, он увял у салонных каминов. Из динамического организма он превратился в риторическую формулу.