Импрессионизм как художественное течение во французском искусстве

      Незавершенная картина Моне «Завтрак на траве», которая по замыслу автора должна была представлять своеобразный художественный манифест 25-летнего художника, является одной из первых попыток изобразить яркий свет, пробивающийся сквозь деревья и падающий на платья женщин.

      Первый  вариант шестиметрового «Завтрака на траве» так и не был выставлен. Картина вначале в качестве залога за неуплату осталась у хозяина дома в Шайо, а затем, после замечаний друга Курбе, была разрезана на три части, из которых до наших дней сохранились правая и центральная³.

      Упрямый Моне летом 1866 г. Вновь взялся за «Завтрак на траве». Полностью сохранив первоначальный замысел, он стал  работать над уменьшенным  вариантом композиции. На пленэре  от начала и до конца.

      В компоновке фигур на плоскости холста «Дамы в саду» (1866—1867, Музей д'Орсе, Париж) чувствуется отход от традиционной живописи: художник академического толка не позволили бы себе обрезать края пышных женских платьев краем картины. Моне свободно кадрирует изображение, за счет чего создается впечатление фрагментарности. Смысловой центр смещен к левому краю полотна. Типично жанровая сценка — дамы, отдыхающие в тени садовых деревьев, — утрачивает «жанровость»: женские фигуры становятся неотъемлемой частью цветущего пейзажа, его украшением, подобно прекрасным цветам. Дамы словно сливаются с пейзажем, на их платья бросают тень растущие кусты и плодовое деревце. Художника интересует не столько индивидуальность молодых женщин, их занятия или наряды, сколько гармония взаимоотношений человека и природы, передача световых эффектов. Судить о незначительности личностей самих дам позволяет тот факт, что все четыре барышни были написаны с одной модели — Камиллы. Однако это не бросается в глаза, поскольку мы видим полностью лицо только сидящей женщины. Крайняя фигура слева показана в профиль, стоящая рядом с ней дама прикрывает лицо букетом, а четвертая женщина и вовсе отвернулась от зрителя, протягивая руку к цветущим кустам.

      В 1869 г. Моне поселился в парижском пригороде Буживале. Сюда часто приезжал Огюст Ренуар, друзья много работали на природе, запечатлевая одни и те же виды и разрабатывая собственную технику живописи. Молодые художники стремились «поймать» мгновенные состояния вечно изменяющейся и живущей по своим законам природы.

      Так, в 1869 художники написали одноименные  картины с видом на купальню и кафе на Сене под Буживалем - «Лягушатник» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В этой картине Моне, как и Ренуар, отходит от четких,  объемных форм, обращаясь к технике разрозненных мазков, легко передающих малейшие изменения цвета.

      В «Лягушатнике» пространственная глубина угадывается благодаря уменьшенным человеческим фигурам и диагональным линиям, на которых расположены лодки, ресторан и мостки. Своеобразный эффект создает сочетание перспективной композиции с плоской поверхностью воды.

      Моне  отрабатывал собственную технику  письма, новую манеру нанесения мазков, дающую возможность быстро передавать ощущения от увиденного и сочтенную критикой небрежной. В самом деле, с точки зрения салонного живописца работа производит впечатление незаконченного, бегло написанного этюда, в котором предметы лишь грубо обозначены. Здесь нет идеализации, характерной для традиционного искусства. Моне сознательно избегает этого, он пишет то, что видит, старается «поймать» момент изменчивой действительности, и для этого ему нужна быстрая техника. 

      2. Зрелый мастер 

      В 1872 Клод Моне создал знаменитое полотно «Впечатление. Восход солнца» (Музей Мармоттан, Париж). Раннее утро. Сквозь пелену тумана с трудом пробивается солнце, играя розовыми и оранжевыми бликами на воде. Силуэты плывущих к берегу лодок создают иллюзию глубины. Там, вдали кипит не умолкающая всю ночь динамичная жизнь портового города: угадываются дымящие трубы, лебедки и подъёмные краны, баржи. Нет четких контуров и очертаний предметов, они растворились в атмосферной неопределенности. Всё изображение тает на глазах, теряясь в туманной дымке. Моне писал через открытое окно, быстро, с тем чтобы успеть навсегда закрепить на неподвижной плоскости холста с помощью красок этот сказочный миг – прямо из воды поднимающийся багряно-оранжевый диск солнца. Подобного эксперимента, как сам Моне назвал свою работу, прежде живопись не знала.

      Художник  не воспроизводил действительность, не подражал природе, а передавал свое личное впечатление от нее. С точки зрения академической живописи техника этой картины груба и неряшлива, фигуры едва намечены. Моне показывает колористическую взаимосвязь синей воды и восхода, яркие рефлексы на утреннем море. В 1874 эта картина была показана на первой выставке импрессионистов, тогда еще именовавшихся «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов» под лидерством Моне. Работа получила резко отрицательные отзывы и своим названием («Впечатление») дала определение новому направлению живописи — импрессионизму. Выставка успеха не имела.

      В 1872—1876 Моне с семьей жил недалеко от Парижа в местечке Аржантёй. Здесь он устроил «плавучую мастерскую» в лодке и путешествовал на ней по Сене, запечатлевая понравившиеся ему виды, изучая рефлексы на воде и эффекты освещения. К этому периоду относится работа «Поле маков у Аржантёя» (1873, Музей д'Орсе, Париж), на которой изображены утопающие в полевой траве Камилла и маленький Жан Моне.

      Одно  из лучших импрессионистских произведений Клода Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже», написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, другой — в Художественном музее Канзас-Сити).

      Моне запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как бы текущей толпой и потоком движущихся экипажей, влажность воздуха и далеко уходящий простор бульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Художник выбирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, край которого включает в композицию, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов.

      Клод  Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

      Высокая точка зрения позволяет художнику  отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому — находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую — фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

      Скользящее  боковое освещение «дематериализует» архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

      Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же «Бульвар Капуцинок в Париже», тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается на влажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зелёного цветов.

      В «Бульваре Капуцинок» (1873, Государственный  музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва) очевидно влияние искусства фотографии. Словно моментальный снимок, картина передает мгновение из жизни городского бульвара, заполненного прохожими и экипажами. Люди играют второстепенную роль, главная отводится атмосфере города.

      Искусствовед  К.Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина «Бульвар Капуцинок в Париже»⁴ (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать «кадр», чем это ощущается при созерцании данного полотна. Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали большие всего насмешек и нападок публики.

      В 1877 Моне написал несколько картин с видом вокзала Сен-Лазар - важным местом современного Парижа. Здесь кипела жизнь, прибывали и уезжали пассажиры. Эту атмосферу новой индустриальной жизни и хотел показать Моне в своих работах. «Вокзал Ceн-Лазар. Прибытие поезда» (Художественный музей Фогг, Гарвард) как раз изображает повседневную жизнь вокзала. В картине использована практически монохромная живопись, выбран интересный ракурс, передающий особенность архитектурного решения вокзального свода.

      Вокзал  как средоточие движения, место переплетения фигур и форм, связующее звено между городом и деревней, был излюбленным сюжетом искусства XIX века. Особенно много интересного было здесь для художника-импрессиониста: металлические массы архитектурных строений и локомотивов, стеклянные перекрытия и связанные с этим световые эффекты, дым и пар, выпускаемые в атмосферу.

      В картине «Вокзал Сен-Лазар» (1877, Париж, Музей д'Орсе) Моне писал не фасад вокзала, обращенный к городу, но большую галерею с поездами и фоном, уходящим вдаль, разомкнутым в бесконечность дороги.

      Зритель сразу же отмечает, что в этой картине есть что-то непривычное  для импрессионистского полотна: изображение фронтально, в нем есть вертикальная ось симметрии, а воображаемая прямая, примерно посередине соединяющая основания крыши, образует нечто вроде горизонтальной оси. В эту четкую, традиционную композиционную структуру вписаны главные действующие лица: дым локомотива и, ниже, сама выпускающая его машина. Клубы пара внизу картины рядом с локомотивом свидетельствуют о том, что он движется. Пучки прямых линий, сходящиеся в одной точке где-то за паровозом, средствами классической перспективы подчеркивают приближение поезда к первому плану.

      Пространство  фона, помимо крыши и самого здания вокзала, представляет собой водоворот красок: желтые, белые, розоватые, бледно-зеленые, серые с голубыми и красными вкраплениями тона образуют сплав всех цветов светлой гаммы спектра. Строения четко не отделены от клубов пара - и те и другие массы изображены как брожение красок.

      Всматриваясь  в нижнюю половину картины, мы видим  слева направо стену дома, вагон, локомотив, состав. Вагон представляет собой неподвижный твердый объем, четко выделенный освещением с правой стороны; кроме навеса над подножкой весь он находится в зоне яркого света, что подчеркивает плотность черной железной массы, оживляемой голубыми бликами. Справа от локомотива изображены несколько солдат или желез подорожников, стоящих между путями, а на скамейке — пассажиры, ждущие поезда, в разноцветных одеждах светлых, размытых тонов. Человеческие фигуры начисто лишены выразительности, им уделено меньше внимания, чем уходящему вдаль зданию с правой стороны.

      Находящийся за бульваром Османа вокзал Сен-Лазар был одной из наиболее характерных построек метрополии, превратившейся в один из самых грандиозных городов современного мира. В архитектуре наступил золотой век железа, стекла и цемента. Моне, как истинный импрессионист, изображает саму структуру строения. Причем изображает разными способами. Сквозь состоящую из двух плоскостей конструкцию перекрытия из железа и стекла на нижний объем изливается поток света, в лучах которого играет тонкий рисунок теней и железнодорожных путей, обозначающий пол и перспективу. Небо с его нежными переливами дается отраженным в стеклах здания, стоящего слева. Нашему современнику в этих конструкциях видятся приметы индустриального прошлого. Зритель же того времени, напротив, восхищался новизной сюжета — и самой живописи.

      В 1879 к Моне пришел успех, материальное положение художника улучшилось. В 1883 он снял домик в Живерни недалеко от Парижа, где разбил прекрасный сад, построенный как живописное произведение с учетом колорита и времени цветения всех растений. На прилегающей территории Моне создал еще один сад с прудом, кувшинками, японским мостиком и извилистыми дорожками, ставшими предметом его картин до самой смерти.

      Многолетние изучения выразительной возможности цвета в передаче света и зависимости цвета предметов от характера освещения привели художника к идее создания цикла работ, в которых варьируется один и тот же мотив, меняющийся при различном освещении. Все серии пользовались большим успехом.