Философия супрематизма Малевича

«Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того — вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту».

Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Можно сказать, что Черный квадрат — приглашение к медитации (и путь! «...три квадрата указывают путь»). Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический.

Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927г. К этому времени написаны труды Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» и «Чёрный квадрат».  Здесь еще раз констатируется, что супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, безóбразна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения…   Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое безликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях».  

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безóбразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. В этом плане многие призведения абстракционизма (кроме Малевича - работы Кандинского, Ротко, отчасти Мондриана), как уже указывалось выше, могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках.

Оценка значения супрематизма

Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века. Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт», хотя его и не забыли. Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства». Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских - авторы одной из книг о художнике) и «поддерживало интерес к его личности - классика русского авангарда».

В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за пределы только русской художественной культуры и приобретает уже общемировой характер. Творчество супрематистов нередко уподобляют живописным опытам западных авангардистов, в частности, Пабло Пикассо. Однако между ними есть принципиальная разница. Кубизм Пикассо - не более чем художественный прием. Супрематизм Малевича - радикальное действие, попытка тотального преображения бытия.  Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.

Малевича можно называть авангардистом в чистом смысле. Авангардизм, как известно, есть крайний отказ от сложившихся стереотипов, и если этот отказ не ради отказа, не ради оригинальничания, моды, субъективизма, а для отыскания подлинно нового, как это имеет место у Малевича, то такой авангард отвечает своему понятию до конца. Малевич стоит в авангарде русского искусства, как Казачество в авангарде русского воинства.

Абсолютное начало живописи он застолбил своим «Белым квадратом». Ибо как в Логике началом является ничто, так и в живописи — «Белый квадрат» = абсолютная чистота. Искусство Зеро (ноль), появление которого обязано Малевичу, ходит вокруг чистого ничто, никогда не достигая его. Русский художник идёт по линии разрушения форм не как экзистенциалист, а как пророк, который разрушает прежде всего себя, предаёт негации свою субъективность и в глубочайших страданиях открывает Объективное.

Эстетические откровения великого русского художника являются негативным (крестным) основанием, существующим как вечное снятие в Искусстве Нового Реализма. Школа Малевича вечна, его искусство не есть мода. Творчество художника-новатора оказывает и во все времена будет оказывать влияние на живопись, ваяние, архитектуру, дизайн. В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевич опробовал многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.  В 1923 году вместе с художниками "Уновиса" и сотрудниками Петроградского государственного фарфорового завода Малевич начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения».

Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный».

Ещё одна предметная область его применения — текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно.

Малевич разорвал рамки привычной картины. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования.

В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой — фундамент для создания новых архитектурных и дизайнерских форм.

В тесную связь абстракционизма с современной архитектурой сам  Малевич верил убежденно и обоснованно. В 1924 г. он писал: «Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но если жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства, т.е. сама жизнь просит архитектора одеть техническую требуху в высшую форму духа искусства.» Уже четырьмя годами позднее Малевич уточняет значимость супрематизма: «Из сравнения формы новой архитектуры с супрематической мы видим, что она тесно связана с проблемой художественной формы. Больше того, можно даже найти тождественность одного и того же формирующего супрематического элемента. Я не хочу этим самым сказать, что новая архитектура Запада супрематична, но могу сказать, что новая западная архитектура стоит на пути к супрематической архитектонике. Характерными примерами могут служить работы из новой архитектуры таких художников-архитекторов, как Тео ван Дусбург, Ле Корбюзье, Густав Ритвальд, Вальтер Гропиус, Артур Корн и др. Анализируя новую архитектуру, мы видим, что она находится «под влиянием плоскостной живописи», т. е. живописной формы, в которой есть элемент плоскости. То же самое мы можем почувствовать на стадиях развития кубизма и супрематизма».

Основные достижения школы Малевича сводятся к установлению гармоничных внутренних соотношений между плоскими растянутыми прямоугольниками и полосами, как бы плавающими в пространстве и без какой либо соразмерности с человеческим масштабом, что безусловно обедняло результаты этих экспериментов и делало их формальными, превращая в «искусство для искусства». Неустойчивые связи и их взаимодействие стали основой архитектурных эскизов, названых мастером «архитектонами». По существу, это прообразы нового архитектурного языка и новых образов, ставшие переводом супрематической живописи в архитектуру.

Для приятия нового супрематического языка оказал влияние не только сам супрематизм, но и прикладные исследования и вербальные модели «советского Пиранези» – Якова Чернихова. В своей работе «Орнамент. Композиционно-графические построения» (1930 г.) он справедливо утверждает и доказывает, что к изображению предмета можно идти от беспредметности. Другая его книга, «Основы современной архитектуры» (1929 г.), становится декларацией новой архитектуры и ее «начальным» учебником. Он пишет: «Архитектура становится искусством только тогда, когда ее образы-творения воспринимаются как ценности «художественного порядка»… Зодчий не должен ограничивать сферу своей работы узкими рамками и рабскими подражаниями, а в нужных случаях, путем своей могучей фантазии, преодолевать препятствия и смело забегать вперед. Все отвлеченное, беспредметное, абстрактное, фантастическое, надуманное, эфемерное, иллюзорное и утопичное – все, что только по пути моих исканий имело место – все это есть отдельные этапы творческих процессов, необходимые по самой своей сути и могущие быть в полной мере использованы для самых высоких художественных и утилитарных целей».

Однако эти авангардистские стремления были остановлены на взлете. Только тоталитарная власть могла решать, что нужно рабочим и крестьянам. Можно предположить, что если бы этой остановки не было, Россия могла бы стать самой передовой страной в сфере архитектуры.

Как сложилась судьба многих новаторов – мы знаем. Так ученик К. Малевича – ленинградский архитектор Лазарь Маркович Хидекель, сделав блистательную заявку на новую архитектуру (проект рабочего клуба 1929 г.), не смог в желаемой мере реализовать себя в период сталинского классицизма. Главным для него, как и для многих других, стало воспитание молодых архитекторов.

Западные же архитекторы на протяжении всего XX века постоянно ощущали и признавали воздействие абстракционизма на архитектуру. Интересны наблюдения, опубликованные одним из кумиров архитектуры XX века – А. Аалто, по поводу влияния абстрактного искусства на архитектуру: «...Я убежден, что в своей основе архитектура и другие виды искусства имеют один отправной пункт, который, возможно, является абстрактным, но в то же время подвержен влиянию всех знаний и чувств, накопленных нами. В 1933 году мы с госпожой Айно Аалто участвовали в Лондонской выставке, и я показал некоторое количество абстрактных экспериментов на дереве. Эти эксперименты частично были связаны с мебелью, которую мы проектировали для выставки, но они были также и слиянием деревянных форм и конструкций, вообще не служащих практическим целям. Художественный критик газеты «Таймс» описал этот эксперимент как «бесцельное искусство», порожденное противоречивым процессом».