Философия супрематизма Малевича

Философия супрематизма Малевича

Возникновение супрематизма

В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро Н.Е. Добычиной, открылась «Последняя футуристическая выставка картин 0,10». Никто тогда не задумывался над ее странным цифровым названием, видимо, воспринимая это как очередную причуду футуристов. А между тем в одном из своих писем Казимир Малевич так расшифровывает его: «Мы затеваем журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его "Нулем". Сами же после перейдем за нуль». Эта идея - свести все предметные формы к «нулю», а потом «шагнуть за нуль» (в беспредметность) – стала ключевой для направления, созданного Малевичем. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, также должно было означать завершение кубофутуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу — беспредметности. Участниками выставки (Н. Альтман, К. Богуславская, М. Васильева, В. Каменский, А. Кириллова, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова и др.) декларировалось «освобождение творчества от изобразительности, уничтожение утилитарности». Картина превратилась в  «новую концепцию абстрагированных реальных элементов, лишенных смысла».

На этой выставке была показана серия картин Малевича под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», имевшую целью выразить идею композиций,  рождённых в результате сочетания самых простых, различных по величине и цвету геометрических фигур - треугольников, полос, прямоугольников, кругов и т. д. В переводе с латинского «supremus» значит «наивысший». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.

Среди всех выставленных Малевичем картин главной он считал одну – «Черный Квадрат». «Черный квадрат» - это вершина всего, своеобразный живописный манифест супрематизма - нового направления абстрактного искусства. В «Черном квадрате» все предметные формы, казалось бы, действительно сведены к нулю (вспомним название выставки), но это не конец, а только начало нового движения, вход в новое пространство и новое искусство.

Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьёз его живописные и письменные пророчества. Многие просто радовались бесконечной изобретательности русских художников.  До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю 20 века, позволяют себе думать, что автором «Чёрного квадрата» мог стать любой: хоть дитя несмышлёное, хоть просто марающий бумагу бездельник. Однако первый профессиональный отзыв на появление «Чёрного квадрата» свидетельствовал о том, что мысль Малевича была сразу расшифрована. По словам А. Бенуа «Чёрный квадрат» явился «той  иконой, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то "господство над формами натуры", к которому ведёт.. вся наша новая культура.. с её машинностью, с её "американизмом", с её царством .. пришедшего Хама.» Критик выступил с резким неприятием «Чёрного квадрата»:  «это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения.»

На выставке это полотно висело в особом месте, в «красном углу», - действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе - между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью. 

Малевич явился основоположником чрезвычайно важного направления. Приход к нему оказался возможным только тогда, когда художник пропустил через себя во всей полноте и разновидности кубофутуризм и алогизм, исчерпав их до конца, главным образом, со стороны интенсивности размышлений, а не экстенсивности изображений, в бесконечной дурноте которой застрял Запад. В этом помог ему присущий русскому гению максимализм.

В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности русского художественного авангарда. Хотя начинал К. Малевич (еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества: «Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на из ряда вон выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой - солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской галерее ("Садик"). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».

Художник-новатор вначале как бы отстаёт от Запада, задерживаясь на импрессионистской стадии, но это можно объяснить  русским характером, стремящимся доводить всё до конца. Хотя Малевич не являет внешних утончённости и изысканности, каковые присутствуют в западном импрессионизме, он, вместе с тем, не являет присущих этой школе манерности, оригинальничания, витиеватости, субъективизма, но утверждает удивительной силы всеобщий пафос жизни. Его импрессионистские работы исполнены глубины и многообразия впечатлений, любви к простому человеческому бытию, они динамичны, исключительно музыкальны в своей ритмике, радостны в материальной весомости, торжественны и праздничны в будничности, беспрецедентно солнечны.

Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к 1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его живописной эволюции - авангард. Его уход из импрессионизма состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. В период кубофутуризма Малевич в таких своих работах, как «Женщина с ведрами», «Лесоруб», «Утро после вьюги в деревне» и др. изображал формы, которые, казалось, покрыты металлом. Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич называл «искусством распыления». То есть предшественники художника уже совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию (в дальнейшем-важную категорию философии супрематизма).

Был в творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его творчество оказали большое влияние икона (у художника вообще было сложное отношение к религии) и городская вывеска. После объявления в 1914 году Германией войны России, художник создаёт антинемецкие плакаты в стиле русского лубка.

Со свойственными русскому характеру глубиной, широтой, подвижничеством, самоотрешённостью, последовательностью, упорством Малевич один проходит целый ряд художественных направлений, на что потребовались усилия многих художников на Западе. В нем одном — история поколений иноплеменных художников, и сверх того — нечто большее, чем история старого мира, большее, чем преходящие, модные течения.

Однако супрематизм Малевича возник не только как результат личной эволюции художника.  Отнеся созданное Малевичем направление к абстракционизму, можно провести параллели с работами Пита Мондриана, Тео ван Дусбурга и других художников группы «Стиль».

Также интересен диалог метода Малевича с творчеством Филонова. Многие тезисы аналитического искусства созвучны идеям супрематизма: стремление к изображение методов действия природы, а не созданных ею форм. Прикосновение к холсту - атом, он всегда действует формой и цветом одновременно. Примечательно мнение Филонова,  что «крайне правый реалист и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве — все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть». В то же время манифест аналитического искусства «Сделанные картины» в противовес концепции Малевича (живопись стала целью живописи) провозглашает реабилитацию живописи  «сделанных картин и сделанных рисунков»: «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. ...Относительно живописи мы говорим, что боготворим её, введённую и въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы».

Важную роль в формировании философии супрематизма сыграло вступление общества «0,10» (Богуславская, Кириллова, Клюн, Малевич, Меньков, Попова, Пуни, Розанова и Удальцова) в объединение «Бубновый валет» в октябре-ноябре 1917 г. и участие в его последней выставке.

Малевич интересно трактует название объединения. По его словам, живопись на выставке «была подобна разноцветному пламени», отсюда и название: «“Бубновый валет” означал: “валет” — молодость, а “бубны” — цвет». Красочная энергия полотен «валетов» действительно казалась чем-то небывалым; особенно изумляло обилие «вульгарных», «простонародных» цветовых сочетаний. Машков вспоминал, что в те годы «красный цвет считался грубым, нехудожественным, мужицким». Но новое понимание цвета уже носилось в воздухе. Выразить свои чувства, «то, что в нас самих» — именно в этом, а не в борьбе как таковой заключалась цель русских художников.

А смысл первой выставки «Бубновый валет» Малевич определил так: «Живопись стала единственным содержанием живописца».

Итак, поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты. «Наивные» тречентисты и современные французы (сюда нужно добавить и народное искусство, которым увлекались «валеты») равно устраивали русских, все они являлись для них «освободителями» (выражение Кончаловского), помогающими вырваться из пут традиции. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы — азарт, наслаждение творчеством.

Некоторые исследователи указывают ещё один фактор, который мог повлиять на формирование идей супрематизма. В 1913 году Казимир Малевич, поэт Алексей Кручёных и композитор Михаил Матюшин — придумали оперу «Победа над солнцем». В названии оперы — аллегорическое выражение затмения. В этом явлении, в котором испокон веков видели дурное предзнаменование, авторы усматривали положительный смысл: победу нового мира над старым, науки и техники — над природой, торжество ума над стихией.

Малевич сделал декорации, в которых использовал абстрактные геометрические фигуры. В частности, чёрный квадрат: как декоративный элемент он заслонял не менее декоративное солнце. Светлая окантовка по сторонам квадрата — пробивающиеся солнечные лучи. 1913-й — переломный год, дальше Первая мировая и революции. Основная идея «Победы над солнцем» стала выглядеть апокалипсической. Малевич напрямую связывал возникновение «Чёрного квадрата» с идеей затмения. Но самого холста как такового ещё не было.

Весной 1915 года Матюшин просит Малевича подготовить эскизы своих декораций для издания брошюры о футуристической опере. Во время работы над ними художника осеняет: он на холсте закрашивает другие абстрактные фигуры, накладывая чёрный квадрат. Это произошло 8 июня 1915 года. Художник пишет письма Матюшину, ставя его в известность, что чёрный квадрат, который был на спектакле (на занавесе либо на заднике сцены), есть «зародыш всех возможностей, фундамент, первооснова всего, родоначальник куба и шара.»

Есть знаменитый эскиз пятой картины второго действия, где изображён белый квадрат, внутри которого ещё один — маленький, разделённый по диагонали на чёрную и белую половины. Это вроде квадратного инь-ян. Художник Павел Мансуров (1896—1983) о чёрном квадрате говорил Малевичу, что тот напоминает ему «буддийскую религиозную эмблему, существующую тысячи лет». Подобное можно сказать и о «квадратном инь-яне». Квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи сдвигов также превращался в динамико-статическую форму «крестообразных плоскостей».

Ещё один прообраз знаковой картины критики усматривают в картине «Композиция с Моной Лизой» (с надписью «Частичное затмение»), где уже присутствует «чёрный четырёхугольник» (выражение Малевича). Эту вещь относили к 1914-му году. «Частичное затмение» закончилось «полным» в июне 1915-го.

Таким образом, в опере не было законченного и точного пластического решения затмения, где бы основной фигурой был чёрный квадрат. Но были первые попытки это осуществить. «Чёрный квадрат» не упал на голову Малевичу 8 июня 1915 года: художник в этом направлении двигался два года. Работа над оперой впервые дала Малевичу повод расширить рамки рисунка до космических масштабов. И постепенно накопились эскизы и картины, являющиеся отправными точками для появления супрематизма.

Концепция супрематизма

Казимир Малевич считал супрематизм высшей точкой развития искусства (отсюда название, производное от лат. supremus, «высший, последний»), которому свойственны геометрические абстракции из простейших фигур. «Чёрный квадрат» вместе с также представленными на выставке полотнами «Чёрный круг», «Чёрный крест» были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи. В ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали программным смыслом, лёгшим в основу чётко выстроенной пластической системы великого художника. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.

Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 г., он одновременно, и особенно, начиная с 1919 г., пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г.

В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Стремясь освободить искусство от нехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого», — эпатирует он публику и своих коллег-художников.