Фантастический Реализм Э.Фукса

 Хотя раннему фантастическому реализму не была присуща единая стилистика, всех его приверженцев отличало стремление к использованию приемов модернистской стилизации и увлечение свето-музыкальным эффектом пульсирующих линий и фосфорецирующих цветовых оттенков. Метаморфозы формы фантастического реализима, как на раннем этапе его становления, так и в более зрелые периоды, диктовались при этом не столько стремлением к социальной адаптации средствами изобразительного искусства, сколько стремлением к возврату в имагинативную, или фантастическую реальность.

 Перспективизм фантастического реализма, ориентированного на архетип, требовал от его демиургов углубленного субъективизма, не ограниченного ницшеанскими или экзистенциалистскими подходами. Поэтому фантастические реалисты стремились рассматривать любое событие или явление на фоне архетипических форм, ставя вопрос не о причинах этих, взятых в отдельности, событий, но пытаясь установить причинно-следственную связь, лежащую в их основе, и найти явления или события, идентичные происходящим в текущий момент, но имевшим место в далеком прошлом, с тем чтобы проследить, какое влияние они оказали на последующее формирование видимой реальности, именуемой будущим по отношению к настоящему и прошедшему.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. 1962-1972 гг. Период расцвета движения фантастического реализма в Западной Европе.

(Обоснование основных  принципов архетипического искусства фантастического реализма).

 Возвращение Эрнста Фукса в Вену в 1962 году после двенадцати лет, проведенных в Париже и путешествиях по землям Англии, Испании, Италии, США (1952-1956 гг.) и Израиля, где он писал иконы в Бенедиктинском монастыре Успения Богородицы на Сионе (1957 г.), ознаменовало начало качественно нового этапа в развитии архетипического искусства фантастического реализма.

 1962 год был отмечен событием в культурной жизни Вены, имевшим большое значение для дальнейшего распространения идей фантастического реализма, а именно, открытием галереи фантастического реализма.

 1966 год стал годом выхода первого программного манифеста провозвестника этого движения, Эрнста Фукса «Небесная архитектура» («Architectura Caelestis»), а 1967 год - годом манифестации в Мюнхене идей группы «Пинторариум» («Pintorarium») в составе Арнульфа Райнера, Фриденрайха Хундертвассера и Эрнста Фукса. Все эти события весьма способствовали всеобщему признанию архетипического искусства фантастического реализма в Австрии и свидетельствовали о значительном росте его популярности за рубежом.

 Дуализм национального сознания Западной Европы начала 60-х годов, вызванный крахом теорий А. Шопенгауэра и Ф. Ницше и возвратом к идеализму И. Канта, обусловил возникновение глубочайших психических комплексов ощущения незащищенности перед враждебностью социума и страха перед обратимостью пережитых страданий, с одной стороны, и стремлением любой ценой освободиться от них и откорректировать реально существующую действительность, с другой.

 Конец 60-х годов оказался наиболее плодотворным для развития идей фантастического реализма. Завершилась напряженная работа по формированию основных принципов архетипического искусства, поиску методов познания и унификации стилистики, результатом которой явились «Золотые правила теории фантастического реализма», гласившие:

1. Познание мира архетипов,  являющегося особым миром фантастических, или вымышленных реальностей,  требуют методов и способностей  восприятия, отличающихся от тех,  которые присущи эмпирическому  миру конвенционального чувственного  восприятия.

 

2. Познание мира фантастической  реальности требует онтологического  способа определения архетипов  психического как фундаментальных  структур воображения или как  суть имагинативных явлений, трансцедентных миру ощущений.

 

3. Сущность архетипов  выражается их виртуальной природой, онтологически выходящей за пределы  видимой реальности.

 

4. Фантастическая реальность  рассматривает архетипы в качестве  эталона оценки макро- и микромиров, отличающегося, по своей сущности, от биоинстинкта, чисел, биохимических реакций и генокода.

 

5. Фундаментальный характер  архетипа, доступный лишь воображению,  или фантазии, постигается посредством  образа.

 

6. Фантастический реализм  рассматривает фантазию, или воображение,  не в качестве производного, но  лишь в качестве первичного, конструктивного  начала.

 

7. Фантастический реализм призван избегать попыток возведения образов к объектам видимой реальности, поскольку образ не только не соотносится с ним, не только далек от исчерпывающе точного его воспроизведения, но и вообще может не существовать в действительности на том основании, что имагинативное реально по своей сути, однако не в силу своего соответствия внешнему виду объекта, каким его являет глазу видимая реальность. Существующее различие между образом и объектом составляет основу архетипического искусства фантастического реализма.

 

8. Психический образ объекта,  его имаго, идентифицируется не  с видимостью объекта, но с  его постигаемой сквозь призму  отношений субъекта, анализирующего  объект, сущностью.

 

9. Объект служит средством  передачи субъективных факторов  познания, а воображение, являющееся  автономным, не зависящим от индивида  и трансцедентным по отношению к субъекту, в свою очередь, наделено способностью к выражению фантазий, свободных от объектов видимой реальности.

 

10. Демиург фантастического  реализма, ориентирующийся на архетип,  не рассматривает себя в качестве  субъекта, к которому принадлежат  возникающие в его сознании  образы, но видит себя только  носителем импульса Высшего Начала, инициирующего его воображение.

 

11. Имагиальное Эго демиурга фантастического реализма исходит из осознания своего равноправия в канве сосуществования с множеством других образов, не сводимых им к отношениям зависимости, в отличие от героического Эго символистов и экспрессионистов, воспринимающих другие образы только в качестве инструмента для реализации своих целей, а затем стремящихся освободиться от них посредством агрессии.

 

12. Согласно принципу реальности  архетипического искусства, фантазия, или воображение, служит инструментом, с помощью которого созидается вымышленная реальность. При этом видимая реальность рассматривается как данность, не подвергнувшаяся корректировке фантазией.

 

13. Имагинальное всегда более реально, чем любая, кажущаяся действительной, видимая реальность.

 

14. Активное, креативное, в противоположность разрушительному, воображение призвано стимулировать провокацию имагинативной деятельности по корректировке негативных и совершенствованию позитивных аспектов подсознания.

 Итак, искусство фантастического реализма 60-х годов охарактеризовалось множественностью образов, подчиненных идее Абсолюта, побуждая демиургов прослеживать истоки их возникновения в сознании и исследовать их скрытый метафизический смысл, с тем чтобы затем с достоверной точностью добиваться их воспроизведения на полотне.

 В работах Э. Фукса,  выполненных в исповедально-программной традициях: «Зеленый Малах» и «Энтузиаст от искусства («Artifex») и портрет Музы», выразилась попытка соединения звеньев событийной цепи будущего и прошлого через реализацию в настоящем. При этом критически трезвый взгляд наблюдателя за объектами видимой реальности сочетается с фантастическим вымыслом, рождая терпкий и, тем не менее, органичный, несмотря на свою отстраненность, образ до боли знакомого нам человека.

 Работа «Небесная катаракта», навеянная Волюспой (Песни Старшей Эдды), с одной стороны, олицетворяет идею вечных студеных потоков Эливагаров, имеющих истоки в бесконечности у основания миров и текущих сквозь сущность бытия, не открывая своей первопричины. С другой, потоки Эливагары символизируют важнейшие качества фантазии: ее изменчивость, бесконечность, многообразие, текучесть, - обеспечивающие способность сознания к мгновенному реагированию, изменению направления мысли и зеркализации множественности образов бытия, позволяющей получить синергетический эффект от комбинаторного сочетания анализа, интуиции и креативности воображения, в отличие от внеобразного мышления, в котором связь между ними отсутствует.

 В многоплановой работе Э. Фукса «Иов и Суд Париса» (1966 г.) мы постигаем могущество Красоты и величие Тлена, стоящих у подножия двух лестниц-альтернатив, ведущих к Свету Солнца Солнц Универсума. Создание программных полотен «Анти-Лаокоон» (1965 г.) и «Дароносица» (1964 г.) предвосхитило завершение этого второго этапа становления принципов фантастического реализма как архетипического искусства.

 «Анти-Лаокоон», проникнутый горячим стремлением к декларации альтернативной концепции смерти, и в самом деле, оказался пророческим произведением, к идее которого Фукс, к тому времени уже начавший именовать себя Огненным Лисом («Feuer Fuchs»), вернется спустя тринадцать лет, в 1978 году, при создании картины-манифеста «Триумф Уробороса» с ее концептуализацией Бога.

 Картина «Дароносица» явилась результатом разработки подхода архетипического искусства фантастического реализма к изображению Богов. Христос, представленный Фуксом в двух аспектах: в виде метафоры для описания форм переживания и в качестве священной личности, пребывающей на грани двух миров, - включен в панораму макрокосма, к медитативному созерцанию которой обращается человек посредством рефлексии своего сознания. Таким образом, только осознавая свое место в панораме макрокосма, цель своего прихода в микрокосм, правомерность своего образа мыслей и его соответствие образу жизни и изначальному предназначению, человек может научиться постигать Бога.

 К развитию абстрактной концептуализации Бога Э. Фукс вернется вновь в 80-е годы, на этапе зрелого архетипического искусства фантастического реализма в картинах «Солнце Универсума» (1980 г.), «Венера перед небесной стеной» (1981 г.), «Агнец Божий» (1982 г.), «Преображение Воскресшего», работа над которой не прекращалась на протяжении двадцати одного года (1961-1982 гг.), «Аркадия: Афродита и Персей на острове глаз» (1982 г.), «Послание Иисуса народам Азии» (1993 г.) и эскизах к полотнам «Святой Виргилий» (1985 г.) и «Апокалипсис, глава 12» (1989 г.)

 Работа Фукса «Вознесение к тени Саламандры» (1970 г.) раскрывает концепцию фантастического реализма, касающуюся прорицания. Согласно этой концепции, прорицание, опровергающее смерть, позволяет услышать Истину, отвергаемую Эго, стремящимся навязать видимой реальности свою волю. При этом прорицание способствует индикации тени подсознания, с тем чтобы индивид смог восстановить утраченную мозгом связь с духом и осознать свое изначальное предназначение.

 1972 год, ознаменовавшийся появлением картины Э. Фукса «Бесконечный наблюдатель», на которую через 10 лет, в 1982 году, ответит С. Дали своим «Воином», можно считать переломным не только в его творчестве, но и в истории возникновения и развития самого архетипического искусства, поскольку она открыла новый этап кристаллизации идей зрелого фантастического реализма.

 Двухлетняя работа над «Бесконечным наблюдателем» помогла Э. Фуксу, наконец, освободиться от истязавшего его в течение тридцати с лишним лет страха перед нависшей над ним в 1938 году угрозой мученической смерти в лагере для интернированных еврейских детей. Вновь и вновь обращаясь к образу изображенной им во весь холст (180х215 см) громадной головы, облеченной фашистской каской или, возможно, монашеской вуалью, не имеющей принадлежности рода, чьи широко закрытые глаза, вооружившиеся против страха обетом принятия факта смерти в качестве экстатического избавления от мук существования, еще шире открываются вовнутрь - в сходящиеся и расходящиеся пространства Универсума, - Э. Фукс, один из тысяч, оказался способным растворить этот, отравлявший его мозг, страх в своем сознании.

 Победа демиурга фантастического реализма над самим собой открыла новую страницу в его жизни и творчестве.

 

3. 1973-2002 г. Период цельного, по своей проблематике и достижениям, зрелого фантастического реализма.

(Кристаллизация  идей архетипического искусства фантастического реализма).

 

«Разрешается: прерывать  курение чтением Священных книг.

Запрещается: прерывать  чтение Священных книг курением.»

Эрнст Фукс

 

 Благодаря могучему таланту Эрнста Фукса фантастический реализм с его стремлением к синэстезии искусств сделался направлением, в котором оказались задействованы практически все сферы жизни людей.

 Усилиями демиургов фантастического реализма принципы образоцентрического воспроизведения видимой реальности проникли в мир объектов чувственного восприятия и присущих ему форм: в национальный язык и мышление, в систему образования, в строительство и архитектуру и даже - опосредованно, - в бюрократические системы.

 Программа зрелого фантастического реализма 70-80-х годов уже ориентировалась на исцеление агонизирующей фантазии мира, являющейся, с эстетической точки зрения, сутью его души (anima mundi), считая своей целью формирование нового образа социума гармонично вовлекаемыми в него индивидами.

 Проникнутые идеями, провозглашенными Эрнстом Фуксом в книгах «Небесная архитектура» (1966 г.) и «Небесная планета» («Planeta Caelestis») (1987 г.), обычные для изобразительного искусства процессы сделались явлением, получившим соответствующее отражение в прикладном искусстве этого периода, моде и даже архитектуре, и нашедшим дальнейшее развитие в стилистике фантастического реализма.

 Поиски суггестивных настроений определили и последующее развитие пластических искусств, творческим апогеем которых в скульптуре послужили работы Фукса «Эстер», «Сфинкс» 1-4, «Пояс Венеры», «Гипносия» (с митрой; с открытыми глазами), и интерьера, с его одухотворенными динамичными формами, в стиле знаменитой Виллы, в 1888 году построенной архитектором Отто Вагнером в Вене-Хюттельдорф, в 1972 году приобретенной Фуксом и собственноручно им отреставрированной, что в значительной степени способствовало популяризации идей архетипического искусства фантастического реализма во всем мире.