Фантастический Реализм Э.Фукса

Уральская Архитектурно-Художественная Академия

 

 

 

Реферат по дисциплине история искусств на тему:

«Фантастический Реализм Э.Фукса ».

 

 

 

 

Выполнил: студент 3-го курса 03гр. ИИ

Андриенко Виктория Витальевна

 Принял: Пичугина Ольга Кузьминична

 

 

 

 

 

 

Екатеринбург 2012г.

 

 

Содержание

 

 I.Введение……………………………………………….стр.3

II.Этапы развития фантастического реализма …..стр.4 - 17  

1. Период становления принципов фантастического реализма. 1948-1061 гг…стр.4 - 9
2. Период расцвета движения фантастического реализма в Западной Европе.1962-1972гг....стр.9 - 13
3. Период цельного, по своей проблематике и достижениям, зрелого фантастического реализма. 1973-2002 г….стр. 13 - 17

    IV.  Заключение…………………………стр.17

     V.  Приложения….стр.19

     VI.  Список использованных информационных ресурсов…стр.22

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 Фантасти́ческий реали́зм — термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе. Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В. Н. Захаров показал, что это заблуждение. Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру).

 Неослабевающий интерес широкой публики к искусству фантастического реализма, порожденного творческим гением Эрнста Фукса в Вене конца 40-х годов, концептуальное обоснование которого Иоханном Мушигом привело в 1948 году к созданию Венской Школы фантастического реализма («Wiener Schule des Phantastischen Realismus») при Венской Академии Изящных Искусств в лице Вольфганга Хуттера, Эрнста Фукса, Антона Лемдена, Арика Брауэра и Рудольфа Хауснера.

 Хотя течение получило распространение в академических кругах Вены накануне второй мировой войны, окончательное становление принципов архетипического искусства фантастического реализма относится к 80-м годам ХХ столетия, когда концепция, предложенная И. Мишугом, получила детальную теоретическую проработку и практическую апробацию во всех сферах культурной жизни Западной Европы.

 Путь развития фантастического реализма как направления в современном искусстве, вышедшего из недр традиций знаменитого творческого альянса идей Эгон Шиле-Густав Климт-Оскар Кокошка-Альфред Кубин, можно подразделить на три основных периода:

1. 1948-1961 г. Период становления принципов фантастического реализма в Австрии.

Заимствование принципов  синэстетического искусства, сформулированных Рудольфом Штейнером и Антонио Гауди.

2. 1962-1972 гг. Период расцвета движения фантастического реализма в Западной Европе.

Обоснование основных принципов  архетипического искусства фантастического реализма.

3. 1973-2002 гг. Период цельного, по своей проблематике и достижениям, зрелого фантастического реализма.

Кристаллизация идей архетипического искусства фантастического реализма.

 

 

1. Период становления принципов фантастического реализма. 1948-1061 гг.

(Кристаллизация  идей архетипического искусства фантастического реализма).

 

 

 Заимствование принципов синэстетического искусства (die synasthetische Kunsttheorie) :

«Тех, которые  ненавидят меня без причины,

больше, чем волос  на моей голове:

те, которые уничтожили бы

меня, будучи по ошибке моими

врагами, могущественны, -

тогда я вернул

обратно то, чего я не брал.»

Псалом 69

 

 Тяжелые социальные условия, в которых начал развиваться в Вене фантастический реализм, и, соответственно, недостаточное количество документальных источников того периода не позволили с исчерпывающей полнотой осветить динамику развития этого движения и степень влияния его идей на представителей других течений Западной Европы. Сложная пред- и послевоенная панорама событий, сложившаяся в эти годы в связи с распространением идеологии фашизма и последующим крахом фашистского Рейха, побуждает искать истоки зарождения течения в деформированном страхом перед фашистской оккупацией в национальном сознании австрийцев.

 Подобно тому, как символизм начала ХХ столетия обогатил своими образами и художественными приемами всю современную культуру, заимствуя, впрочем, многое из других направлений и зачастую даже становясь мировоззренческой основой для представителей чуждых ему течений, фантастический реализм восходит своими корнями к процессам разложения национального мышления Западной Европы, ознаменовавших 30-40-е годы.

 Если самые талантливые образцы живописи символистов, несущие на себе печать экспрессионизма, порождались прозрением неизбежных мировых катастроф, то образы формирующегося фантастического реализма были порождением сознания, изуродованного ужасом от пережитых концлагерей с дымящимися трубами крематориев, голодом и расщеплением одушевленной материи в результате ядерных взрывов. Страх возможности возврата единожды перенесенных страданий, нанесших серьезный ущерб психике жертв фашизма, не могло не вызвать стремления одних любой ценой освободиться от этой тени негативных психических состояний, вырвав с корнем мучительное воспоминание о страдании, а других - наперекор боли, вновь и вновь мысленно переживать весь ужас перенесенного, возрождая растворяемую временем память средствами изобразительного искусства, с тем чтобы навсегда освободить человечество от угрозы возврата фашизма и идей массового истребления наций, не принадлежащих к арийской расе.

 Таким образом, приверженцы созданной в 1948 г. при Академии Изящных Искусств Венской Школы фантастического реализма и их немногие последователи из Венского Арт Клуба в Турине уверовали в мощное воздействие идей так называемой «пугающей живописи», призванной средствами синэстетического искусства срывать покровы видимой реальности, обнажая ее уродливую сущность.

 «Демиурги фантастического реализма» В. Хуттер, А. Брауэр и Р. Хауснер начали работать в русле этого направления еще до создания Венской школы. Эта великолепная четверка связала себя с новым течением, поддавшись влиянию идей энтузиаста от искусства (Artifex) Иоханна Мушига, предпринимавшего в то время в Венской Академии серьезные усилия по развитию принципов синэстетического искусства, у истоков которого стояли почти легендарные Рудольф Штейнер и Антонио Гауди. Не чуждался И. Мушиг и традиций экспрессионизма, конвенционального символизма Г. Климта, М. Клингера и Ф. Штука и сюрреализма, истоки которого восходили к творчеству Рене Маргритта и Сальвадора Дали.

 Наряду с техникой письма маслом фантастические реалисты раннего периода использовали темперу и миниатюрные техники (акварель, гуашь). Более того, от рисунков пастелью, сангиной или углем уже тогда требовали живописного эффекта. Рисунок карандашом признавался ими только в набросках или эскизах к картинам.

 С созданием в 1948 г. Венской Школы, фантастический реализм с его ориентацией на архетип сделался философией жизни всех его приверженцев, отошедших от идей Артура Шопенгауэра и вовлеченных, вслед за Карлом Густавом Юнгом в орбиты архетипических образов. При этом, в понятие архетипа, заимствованное из юнгианской архетипической психологии, вкладывалось значение принципа построения психической реальности, или фактора облечения психических элементов архетипическими образами.

  Отвергая традиционное представление о том, что материализованный мир - суть мертвая материя наряду с неодушевленными же культурными явлениями и объектами, фантастический реализм объявлял их одушевленными на том основании, что и явления, и объекты, обладающие субъективностью, представляют собой носителей бытия. Согласно концепции фантастического реализма, мир не мог быть мертвым, он жил, но был тяжело болен и уже агонизировал. Один из признаков этой агонии фантастический реализм усматривал в расстройстве национального сознания, обусловленного расстройством зеркализации действительности, или воображения, проявляющемся в отсутствии способности индивидов к образному мышлению, иными словами, к осмыслению понятий или идей без отражения их в психическом субстрате.

 50-е годы ознаменовались переносом акцента в развитии фантастического реализма с действия на состояние, воспринимаемое сквозь призму рефлексии сознания самогo фантастического реалиста, не фокусирующего внимание на объектах видимого мира, но моделирующего трансцедентную природу вещей и явлений и добивающегося передачи на полотне медитативного представления о совокупных явлениях микро- и макромиров, истинная природа которых отражается в подсознании в виде образов.

 Фантастический реализм раннего периода не рассматривал образ ни как результат ощущений и восприятия, ни как ментальную конструкцию, представляющую в символической форме идеи и чувства, выражением которых служил данный образ. Образ соотносился только с самим образом, ибо, ничего не обозначая, он представлял собой психическое в его имагинативной видимости и не мог сводиться к первопричине. Этим образ очищался от качественной оценки: он не был ни плохим, ни хорошим, ни истинным, ни ложным, не имел ни демонической, ни ангельской природы. Нейтральный во всех отношениях, он предполагал только наличие определенного контекста, настроения и места.

 Обращение фантастических реалистов, не чуждых интуитивистских традиций символизма, к синэстезии искусств не было случайным и объяснялось их стремлением подчинить художественный и поэтический образ музыкальному, основу которого составляла популярная в то время в академических кругах платоновская идея соответствий.

 Подобно символизму начала ХХ столетия, фантастический реализм раннего периода еще не был стилистически цельным движением. В его русле наблюдались абсолютно отличные друг от друга явления, объединенные идеей ориентации на архетип.

 Каждый демиург («der Demiurg des phantastischen Realismus»), в своей попытке проникнуть в тайны человеческой психики, устремлялся, в соответствии с ментальной и духовной установкой, к исследованию глубинных пластов подсознания, с тем чтобы выявить причины растущей опустошенности и не убывающего страха перед деформирующей сознание машиной социума, внедряющей свои уродливые формы в систему национального мышления и ведущей нацию к ментальному оскоплению.

 Если А. Шопенгауэр подходил к решению вопроса избавления от страха перед социумом с позиций блага, которое несет мученику смерть, позволяя освободиться от замкнутости круга видимой реальности, навязываемой человеку Уроборосом, тенью подсознания, а символисты рассматривали смерть как выход в сферы высшего сознания, к Сфайросу, то фантастический реализм раннего периода еще не сформировал единого подхода к трактовке смерти.

 

 Так, в основу концепции фантастического реализма, сформированной его вдохновителем и ведущим демиургом Эрнстом Фуксом, была положена навязчивая идея эпистрофы (epistrophic) - возврата к изображению агонии жертвы, терзаемой бесконечными ужасами войн (и что есть история цивилизации, если не история бесконечных войн?), человеческого существа, подобно эмбриону, скорчившегося во мраке утробы социума, воспринимаемого в качестве громадной чудовищной вагины, которая выбрасывает обреченных рождаться для страданий и смерти, социума, существование в котором не может даже сравниться с самим фактом смерти.

 Концепция фантастического реализма наиболее отчетливо выразится в 80-е годы, в частности, в знаменитом эскизе Э. Фукса «Св. Виргилий» (1985 г.), где епископ Зальцбурга, апологет учения об антиподах, возносится над этим городом. Нимб, окружающий его фигуру, одновременно представляет собой позднеготическую трактовку зодиакального круга и вагину, через которую человека вышвыривают в видимую реальность социума.

 Продолжая традиции символистов с их акцентом на интуитивистский метод познания, демиурги фантастического реализма также зачастую прибегали к медитации, позволяющей погрузиться в воспоминания о пути, пройденном монадой, с тем чтобы, по возможности, нейтрализовать тень негативных психических состояний, укоренившихся в подсознании. Следуя теории и практике психоанализа, фантастические реалисты неоднократно использовали этот осознаваемый прием, посредством которого человек мог получить возможность исследовать причины внутренней неудовлетворенности и освободиться от гнета негативных психических состояний посредством возврата к моменту своего появления в мире видимой реальности.

 Прибегая к эпистрофе - реверсу, или возврату в сферу имагинального, то есть к гармонии своей архетипической природы, демиурги фантастического реализма стремились к осмыслению первопричины каждого события или явления посредством их перевода на язык поэтических характеров, иначе говоря, в их архетипическом контексте. Таким образом, возврат, в смысле неоплатонического реверса, служил им точкой отсчета, позволяющей рассматривать цикличность звеньев исторической цепи в аспекте отстранения, посредством сопоставления текущих событий с их мифологическими аналогами, с тем чтобы обеспечить процесс очищения подсознания от тени негативных психических состояний. Иными словами, подобный реверс позволял приблизить образец поведения индивида и его фантазии к архетипическому образу, который, в свою очередь, давал возможность рассматривать фантазию в качестве метафорического выражения, или Поэтического Образа, осмысление которого уже само по себе обеспечивало устранение тени этим Образом, сопоставленным с фантазией.

 

 Так путь индивида раскрывался в фантазии, а в образах психического постигался миф о собственной сущности. Подобная ментальная установка создала предпосылки, необходимые для латерального развития идей фантастического реализма в Австрии и за ее пределами.

 Новизна и неконвенциальность идей движения привлекала всех тех, чей опыт искусства настроения проистекал из высокой психической возбудимости и способности сознания к рефлексии, тех, кому пульсирующий свет откровения обнажающихся пластов подсознания помогал вырвать у мрака провиденческие картины грядущего или события глубокой древности.