«Другое» кино в современной художественной культуре

     Но вот недавно были опубликованы последние данные «Левада-центра», и его директор Лев Гудков, известный социолог культуры, рассказал о том, что по их опросам в декабре 2007 года 57 % россиян заявили, что они вообще в течение минувшего года не читали книги, а 17 %  не могли назвать ни одного произведения ни в каком виде художественной культуры» [2, 5 с.].

     Стоит задуматься о столь печальных  результатах. А ведь культура всегда понимается как совокупность нравов, обычаев, традиций, ценностей, которые разделяет то или иное человеческое сообщество. И уровень культуры измерить сложно, потому что он определяется именно этой совокупностью. Для искусствоведов и художника малозначительны экономика, сколько зрителей пришло, какова прибыль.

     На  сегодняшний день, по мнению Даниила Дондурея, «в российском кино вот вообще нет фильмов на политические темы, нет фильмов и на темы, связанные с колоссальной коррупцией в стране, с недоверием к правоохранительной системе, картин, противостоящих аморализму, терпимости к насилию. Много чего нет. Таких тем очень много в американском кино. А вот в российском их нет. Но в жизни-то они есть» [2, 9 с.].

     Возникает вопрос – какие – такие –  фильмы? Кто и где смотрит «такие»  фильмы? Почему они так популярны  на Западе? Почему такие фильмы называют «другим» кино?

     На  мой взгляд, существует несколько  очевидных причин, чтобы причислить фильмы к разряду «другое» кино и назвать их таковыми:

   1. Такие фильмы зачастую имеют маленький бюджет, мало внимания уделяют спецэффектам Такие фильмы практически не показывают известных актеров. Это фильмы, задающее тон на основных фестивалях, – фильмы со всего мира, авторы которых пытаются нащупать свой художественный язык, найти оригинальные решения, отходят от наработанных схем. Такое кино разрушает границы жанра.

   2. «Другим» фильмом принято называть фильм, способствующий размышлениям. Современного, массового зрителя привлекают широко доступные фильмы, которые растворили ощущение новизны, открытия, он мало интересуется кино как искусством.

   3. Это озабоченное серьезными проблемами спокойное (не всегда)             кино. Обычного зрителя такие фильмы мало волнуют, они ему противны, не понятны, сложны или наоборот – глупы, скучны, неэффектны. Для такого зрителя фильм должен быть маленьким праздником. А не поводом к размышлению. Наиболее желанным для массы ощущением является теплая, оргиастическая сплоченность, прилежность к команде. Герои же «другого» кино зачастую остаются один на один с собой, своими проблемами, мыслями и страхами. Он не боится, а ищет, и не пытается спрятаться в толпе. Он пытается пробраться сквозь «дебри» своих помыслов, идей и фантазий и найти истину.

   4. Последняя причина, хотя, скорей всего, последствие – малодоступность. Россия имеет такую особенность. Здесь следует отметить мнение директора компании «Кино без границ» Сэм Клебанов: «Считается, что везде – и в Париже, и в Швеции, и в Москве – достаточно большую часть артхаусной публики», т. е. зрителей «другого» кино «составляют студенты. Но, мне кажется, в России студенты гораздо больше тяготеют к мейнстриму. В нашем обществе сейчас утвердилась коммерческая культура, один из лозунгов которой: «Не надо напрягаться». И ей очень подвержены российские студенты. Вот вам обратный пример. В Париже по средам выходят новые фильмы. Если ты в четверг появляешься скажем, в Сорбонне, не посмотрев накануне новый японский, иранский или датский фильм, ты оказываешься в одиночестве, тебе не о чем поговорить с однокурсниками» [5, 116]. И здесь же г-н С. Клебанов отмечает, что в основном аудитория «другого» кино – большие города. В России много университетских городов, но ждать, когда там появятся кинотеатры для таких фильмов, придется долго. «Люди, которые создают кинотеатры, люди с деньгами, как правило, не имеют никакого отношения к кино, особенно в регионах. И все, что они знают, – это то, что есть блокбастеры и есть «другое кино», которое денег не приносит. Так что везде, где есть кинотеатры, показывающие авторское кино, все держится на группе энтузиастов» [5, 115]. 

    4. Жанры «другого»  кино

    4.1. Артхаус

    Arthouse – понятие, родившееся в США. Кинотеатры, где показывались фильмы не на английском языке, а значит с наложенными субтитрами.

    Естественно, все изобилие мирового кинематографа  попасть на экраны этих небольших залов не могло, а потому, зрителям доставались лишь национальные хиты и сливки мировых кинофестивалей. С развитием независимого от голливудских блокбастеров малобюджетного кинопроизводства в эти залы попадает и родное, но "другое" американское кино, предполагающее интеллектуальную, живо чувствующую аудиторию. Не предполагающее массовой популярности и солидных индустриальных бокс-оффисов. Развитие подобных кинотеатров со своей аудиторией привело к созданию артхаусных киносетей. Существуют они не только в США (Нью-Йорк, Лос-Анджелес), но и в Европе.

    Артхаус как понятие в итоге объединил  вовсе не жанр, а отношение кинематографу. Не развлечение, но авторское переживание, не тотальная мобилизация зрителя, но многолетний культ. Есть кинотеатры, где одна и та же картина идет и долгие месяцы, и даже годы. Считается непреодолимым барьером – наличие субтитров в фильме. Якобы, зритель не хочет, отказывается их читать. Но субтитры не могут исчезнуть. Арт-кино просто невозможно дублировать. Это не вопрос денег на дубляж. Это вопрос эстетики, сохранения произведения. Откровенно убивать фильм, где языковая ткань, авторские интонации актеров, нюансы речи составляют эстетическое единство в художественном замысле невозможно. Артхаус выражает и удовлетворяет постоянную потребность коммуникации, совершенствования иностранного языка, через который происходит познание иной культуры, иной психологии, культурный обмен и развитие личности.

    Фильмы, составляющие артхаусную резервацию это:

    1. радикальное и авторское арт-кино

    2. кино экзотических кинематографий мира, представляющее иную культуру и иную психологию

    3. культурное кино Европы

    4. фильмы крупнейших режиссеров-авторов мира, которые, может быть, уже все сказали и нынче снимают в упадке, но они настолько велики, что остаются в истории мирового кино навсегда. Потому что их имена и есть синоним кино

    5. альтернативный и провоцирующий кинематограф сексуальных меньшинств.

4. 2. Документальное кино

     Документальное  кино (неигровое кино) – вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий лиц [3, 151], в отличие от игрового (художественного) кино.

     Неигровое кино  – другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т. е. художественному, как его чаще всего называют. В английском языке противопоставление "игровое –  неигровое" выглядит более точным –  "fiction  – non-fiction", т.е. "с вымыслом" и "без вымысла", но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач.

     Первые  документальные фильмы принадлежат братьями Люмьер. Десятилетия спустя Андрей Тарковский назовет этот фильм гениальным. Что же такого было там гениального? Гениальной в этом фильме была сама жизнь, ее подлинность, ее неповторимость! Много позже, когда документальное кино осознáет себя не только инструментом для хроникальной фиксации жизни, но и самостоятельным видом киноискусства, среди его мастеров станет популярной фраза: "Жизнь талантливее, чем я". Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь.

     Впрочем, поначалу главное достоинство неигрового кинематографа виделось в возможности показать зрителю то, что самому ему увидеть вряд ли бы удалось. Не смог бы рядовой обыватель побывать на коронации Николая II, не по карману было ему доехать до Ниагарского водопада или понаблюдать в африканской сельве диких зверей на фоне дикой первозданной природы, или в гостях у Льва Толстого в его усадьбе Ясная Поляна: с этого сюжета, снятого в 1908 Александром Дранковым, принято вести отсчет истории русского кино.

     Главный рубеж между кино игровым и неигровым, или иначе — между художественным и документальным, будет осознан лишь много позже.

     Главным событием для кинематографистов  тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал «Испанскую землю» (1937 г.) Ивенс.

     Очень скоро многие операторы  – как хроникеры, так и "игровики" – окажутся на фронтах Великой Отечественной.

     Свой  вклад в победу над фашизмом внесли и кинодокументалисты Англии. Наиболее заметная фигура военных лет  – Хэмфри Дженнингс, создатель фильмов «Лондон это выдержит» (1940 г.), «Слушай Британию» (1942 г.), и  др. Он показывал быт страны, ведущей войну, ставший будничным героизм людей – пожарников, музыкантов, дикторов радио, государственных служащих, домохозяек, воспитательниц детских садов. Каждый на своем месте выполнял свой долг, невзирая на налеты вражеских самолетов, падающие с неба бомбы. Эти ленты поднимали дух нации, ненавязчиво, но с твердой уверенностью внушая зрителям: мы выстоим, мы победим.

     Антифашистская  тема в мировой кинодокументалистике не закончилась вместе с войной, она продолжилась во многих лентах, исследующих природу фашизма, рассказывающих об ужасах концлагерей, о сопротивлении фашизму. 

     Когда окончилась Вторая мировая война, началась война холодная, и в ней документалистам досталась роль куда как менее почетная и профессионально достойная, чем в годы войны "горячей".

     Интерес к жизни живого человека, к миру его чувств, к его повседневным заботам кино проявляло в это время достаточно редко: помимо довлевших над документалистами цензурных требований, ситуация усугублялась в то время и ограниченностью возможностей техники.

     Открыть на документальном экране живого человека оказалось не так уж легко, но зато сколько ярких событий произошло в процессе! Прекрасный пример использования такого метода – фильм ленинградских документалистов Павла Когана и Петра Мостового «Взгляните на лицо» (1966 г.). На протяжении многих недель скрытая камера фиксировала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих Мадонну Литта Леонардо. Из запечатленной ею череды разных человеческих характеров, возрастов, темпераментов вырастал рассказ о встрече человека с прекрасным, о великой преображающей силе искусства.

     Документалист идет в жизнь. Он свидетельствует, какова она. Порою он вторгается в нее, желая изменить ее в ту или иную сторону. Существуют ли пределы объективности его свидетельств? Границы допустимости его вторжения?

     В 2002 на кинофестивале в Канне приз за лучший документальный фильм получил «Боулинг для Коломбины» американского документалиста Майкла Мура. Этот фильм, отмеченный вскоре "Оскаром" и многими другими призами, рассказывал о страшных последствиях, к которым приводит обычная в США свободная продажа оружия. Сам факт главной награды на столь престижном фестивале говорит о том, что общественная значимость кинодокументалистики – совсем не достояние прошлых лет.

     Вторым  событием, подтвердившим то же, стало убийство в декабре 2004 нидерландского режиссера-документалиста Тео ван Гога. Ему отомстили мусульманские экстремисты за его фильм «Покорность», ставящий под сомнение ценности ислама, в основе которого – исповедь бежавшей из Сомали женщины-мусульманки, рассказывающей о насилии, которому подвергается женщина. Нетрудно понять, что столь брутальная реакция могла быть только на фильм, по-настоящему взволновавший общество.

     Документальное  кино не приносит своим творцам ни большой славы, ни больших денег, многие его творцы умерли в забвении и бедности. И, тем не менее, этот род кино не перестает привлекать к себе того зрителя, который приходит в кинозал не ради развлечения, и тех творцов, которые видят в нем уникальное средство познания мира и самовыражения. Документальное кино может быть очень разным – и пропагандистским, и политически ангажированным, и спекулятивно-сенсационным, и исполненным подлинного трагизма, и комедийным, и поэтически-философским. Для каждого, кто выбрал его своей профессией, возможности здесь самые широкие. Дело лишь в мере таланта и этического чувства художников.

4. 3. Видео-арт

     Видео-apt – направление в изоискусстве последней трети XX в., использующее возможности видеотехники [3, 93]. Возникнув в 60-е гг. XX в. видео-арт имел своей целью интенсификацию процесса восприятия художественного произведения зрителем. Своеобразие видео-арта связано с попыткой преодолеть технологизм и рациональность западной культуры за счет усиления в художественных образах элементов мистики и иррационализма. Создание предметов художественного творчества в видео-арте опирается на использование визуальных и аудиовизуальных средств, на применение телевизионной техники, лазерных и голографических технологий и эффектов. Это позволяет обострить восприимчивость зрителя к изображаемым ситуациям, создавая ощущение особой глубины, насыщенности, психологизма.

     Раскрывая действенные черты объекта и  зрителя в одном лице, расширяя границы внешнего предметного мира в рамках субъективных переживаний человека, видео-арт восстанавливает частично нарушенную в западной культуре целостность человека, интеграцию воспринимаемого им внешнего, предметного мира и субъективных переживаний. Средства электроники позволяют значительно расширить сферу восприятия, культур, контактов [6, 81].