«Другое» кино в современной художественной культуре

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Комсомольский  – на – Амуре государственный 

технический университет» 
 
 
 

Факультет культурологи, истории и связей с общественностью

Кафедра «Культурология» 
 
 
 
 
 
 
 
 

РЕФЕРАТ

по дисциплине «Памятники изобразительного искусства»

«Другое»  кино в современной художественной культуре» 
 
 
 
 
 
 
 
 

Студент группы 7СО                                                                            Ю.С. Изтлеуова

Преподаватель                                                                                     В. Ю. Балахнина 
 
 
 
 
 
 
 

2008

 

Содержание

 

 

Введение

     Целью реферативного исследования является проблема места «другого» кино в современной художественной культуре. Всё больше людей подвергается воздействию пропаганды удовольствия, расслабления и полного отсутствия разумности. Человек теряет способности мыслить, осознавать, думать. «Массовое» кино преподносит уже готовые шаблоны зрителю и ему больше ничего не остается, как просто смотреть. Но не видеть. В большинстве случаев люди, зрители смотрят, поражаются огромному количеству спецэффектов, смотрят на отретушированные лица актеров, смотрят на все в совокупности, и не думают о том, что где-то в фильме есть еще какой-то смысл, кроме главного. Но это так – его там зачастую нет.

     Для достижения цели реферативного исследования необходимо рассмотреть этапы генезиса кинематографа, выявить причины появления «другого» кино как нового типа кинематографа и проанализировать, по каким причинам такие фильмы становятся актуальными.

     «Другое»  кино рассчитано на действительно современного, образованного человека, с неординарным мышлением или для того, кто  видит смысл не в бюджете и  красоте тел, а в игре актеров, атмосфере кино. Такие фильмы предназначены для людей ищущих, протестующих, бунтующих, несогласных, готовых видеть жизнь во всех ее реалиях, либо погрузиться в мир фантазий режиссера. Создатели «другого» кино не только показывают свое произведение зрителю, они хотят увидеть не только эмоции, они «впускают» зрителей в свой мир мыслей и идей.

       «Другое» кино не заинтересованно в баснословных бюджетах и мировых прокатных сборах, иначе искусство художника потеряет всякий смысл, сотрется ощущение новизны, открытий. Художник «другого» кино делает фильм не по правилам, не загоняет себя в рамки, он работает так, как захочет его фантазия, он всегда в поисках новых идей, он экспериментатор.

 

       1. Кинематограф как новый вид искусства

     Искусство – одна из символических форм культуры, осваивающая мир через систему образов. Оно характеризует способность человека художественно выражать свой внутренний мир. Художественный образ, для того, чтобы стать общедоступным, должен обладать узнаваемой формой, но при этом не потерять своей уникальности. В каждую эпоху, у каждого художника и в каждом виде искусств он всякий раз обретает иное, неповторимое звучание, несмотря на то, что художник опирается на стабильные правила и фундаментальные изобразительные мотивы. Язык искусства неповторим, он всегда зеркало индивидуальной души, а само искусство – поле для экспериментов, мир гениев, творящих новые формы и правила. Наиболее эмоциональному виду человеческой деятельности – искусству присущи динамичность, острота реакций на изменчивость окружающего мира, выразительность средств.

     В искусстве, как ни в одной другой области человеческой деятельности поощряется выход за пределы правил, канонов.

     Искусство всегда связано с определенной чувственной  формой, обращается к созерцанию или воображению, носит бескорыстный характер. Сила искусства заключена не в слепом копировании реальности, а представлении её в особом свете. Это достигается посредством отстранения художника от жизни в пределах, в которых он может конструктивно соединить реальное с воображаемым и тем самым прояснить свои отношения с окружающими, перевести неосознаваемые аспекты этих отношений в русло сознания.

     Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

     Искусство кино стало целой эпохой в развитии человечества. Оно дало возможность увидеть привычный мир по-новому. Оно не только следовало за особенностями человеческого зрения и восприятия, но и изменяло взгляд людей на мир. Двадцатый век был первым веком в истории, когда на Земле не утихали войны. Жизнь представала во всех своих контрастах. Нищета рядом с богатством, равнодушие и насилие рядом с проповедью о неизменных человеческих ценностях.

     Кинематографисты  Советского государства снимали, писали и делали то, что думали. Провозглашали  новые идеи и тут же воплощали их на экране. Это было время великих преобразований и революционных открытий. Время манифестов.

     Многие  молодые советские режиссеры  в 1920-е годы излагали свои идеи не только в статьях, но и в кинематографе, ведь мир изменялся на их глазах – следом за ним должно было измениться и искусство. Одним из первооткрывателей мира с помощью кинокамеры стал Денис Аркадьевич Кауфман. Он стремился навсегда запечатлеть приметы своего времени, рождения нового – как тогда казалось – мира. Кауфман создавал такие фильмы, в которых камера не только смотрела на мир, но ещё и активно участвовала в действии. Так возникла возможность делать совсем другое кино. Кино, где зритель становится активным соучастником действия, сам был бы героем той истории, которая разворачивалась перед ним [1, 64-66].

     Режиссер  Сергей Михайлович Эйзенштейн также  начинал с манифестов. После своей  первой режиссерской неудачи он принял решение: отныне воспользоваться возможностями  кино для того, чтобы создать совершенно новый язык искусства. Он искал новые принципы съемки и монтажа, использовал приемы массовых форм искусства – народных гуляний, цирка, плаката.

     Его кинематографы – монтажные столкновения кадров по смыслу – стали классикой  мирового кино. С приходом фильмов  Эйзенштейна зритель уже стал не участником, а творцом кинематографического действия. От его восприятия зависело многое. Многое в фильмах Эйзенштейна и сегодня производит огромное впечатление на зрителя. Очень много идей, выразительные актерские типажи [1, 69-73].

     С приходом новых десятилетий появляются новые жанры кино: немое кино, кино со звуком, кинокомедии, документальные фильмы о второй Мировой войне, новый реализм, французская новая волна и т.д.

 

2. «Новая волна»

     Чем больше лет кинематографу, тем шире становится путь, по которому он идет. Все больше ответвлений, все больше интересных людей, поразительных открытий, потрясающих фильмов.

     Модно предположить, что 1960-е годы – это  время некоторой зрелости кино. Или  второй молодости. Словно пришло второе дыхание, словно, оправившись от войны и времен диктаторов, мир помолодел, и пришло время заново открывать для себя великие истины.

     Ещё с середины 50-х годов выделилась «группа тридцати». Эти люди хотели полностью отринуть коммерческий дух  старого кинематографа. На экраны, по их мнению, должна прийти жизнь. Больше всего выделялись из этих бунтарей Ален Рене и Альбер Ламорис. Ламорис – поэт, который может из будничного дня сделать сказку. Его фильм «Красный шар» (1956 г.) – история дружбы мальчика и воздушного шарика – обошел весь мир. В эти годы притчи были понятны и детям, и взрослым, и утонченные истории Ламориса пришлись ко времени. Ведь независимо от времени нельзя объяснить лишь словами, что такое дружба, счастье, любовь, добро, красота. И только красный шар как символ чувств, ощущений и маленький мальчик, который его оберегает.

     Ален  Рене поставил два документальных фильма: «Герника» (1950 г.) – по знаменитой картине  Пабло Пикассо о погибшей под  бомбами испанской деревне, который  длится всего 13 минут. «Ночь и туман» (1955 г.) – рассказ об Освенциме, фашистской «фабрике смерти». Никогда ещё хроника не звучала с экрана с таким обвинением. Ярость и боль рождались в душах зрителей от самых простых кадров. Спокойный рассказ о том, как деловито подходили немцы к проблеме уничтожения тысяч людей. Для того, чтобы выразить гнев и горе, не нужно истерики.

     Так незаметно хлынула на экраны Франции, а затем и всего мира «новая волна».

     В противоположность коммерческому  кинематографу молодые режиссеры  ставили скромные по бюджету, недорогие  ленты. Они снимали молодых актеров, отнюдь не классических красавцев – это были лица, которые можно встретить в любом месте. Каждый фильм был экспериментом, каждый привносил в язык кино что-то новое – героев, интересные монтажные приемы, и главное – дыхание жизни.

     Жан-Люк Годар – французский кинорежиссёр, актёр, сценарист и продюсер; один из виднейших представителей направления французской "новой волны" в кинематографе – поставил фильм «На последнем дыхании». Это был откровенный спор со всей предыдущей кинематографией. В этом кино нет никакой темы судьбы – герой сам творил её на глазах зрителей, куражась над собой, над сюжетом, над зрителем, стреляя из револьвера в солнце.

       Но странным образом полное  отрицание привычных сюжетных  схем давало новый взгляд на  жизнь. Настало время других героев и других сюжетов.

     Фильмы  Годара чаще носили характер эксперимента. Он сталкивал в монтаже целые  сцены, делал просто поразительные  вещи, на которых учились собратья-кинематогрфисты, но зрительные залы на показах его  фильмов редко бывали заполнены [1, 95-96 с.].

     Опыт  «новой волны» для французского кино не прошел бесплодно: появилась свободная  и непринужденная режиссерская манера, сближавшая работы  молодых одновременно  и с лирической исповедью, и с  документальным репортажем, и с публицистическим высказыванием [ 4, 462].

 

3. Искусство кино против бизнеса

     «Кино как источник эстетических удовольствий становится доступным для зрителя  только тогда, когда прокатчики видят  в нем источник дохода» [5, 112 с.].

     «Когда  смотришь на нашу нынешнюю культурную реальность не с социологической, не с искусствоведческой точки зрения, а с такой, скажем, более или менее обывательской, то все здесь вроде бы в порядке: театры заполнены, в кинотеатрах прирост практически на треть ежегодно, в 2007 году сборы превысили 550 миллионов долларов, печатается огромное количество книг – по названиям мы уже давно преодолели рубежи советского времени: более ста тысяч названий. Существует гигантское количество журналов, концертов, музеев. Все забито, все продано, можно сказать – все отлично.