Содержание

Введение…………………………………………………………………...…...….. 2

Глава I. Авторский неологизм как лингвистический феномен и как объект перевода

1. Определение понятия и термина «авторский неологизм»…....….................. 4

2. Способы словообразования в современном английском языке……......……5

2.1. Линейные модели словообразования………………………….….….......6

a) аффиксация……………………………………………………….…......6

б) словосложение…………………………………………………….……7

в) разграничение сложных слов и словосочетаний………….………….8

2.2. Нелинейные модели словообразования

a) реверсия…………………………………………………………………9

б) конверсия……………………………………………………………....10

в) сокращение…………………………………………………………….12

г) слослияние……………………………………...……….…………......13

3. Классификация неологизмов………………………………………………….15

4. Уяснение значения и способы перевода авторского неологизма…………..17

4.1. Транскрипция, транслитерация………………………………………….19

4.2. Калькирование…………………………………….…………………….. 20

4.3. Функциональная замена………………………………………………….21

Глава II. Творческий метод Джеймса Джойса...................................................23

Заключение……………………………………………………………………...... 50

Библиография…………………………………………….....…………………….51

Введение

Перевод – комплексный процесс. Для правильной и точной передачи мысли подлинника нужно не только найти в языке перевода самые подходящие слова, но и облечь их в соответствующую грамматическую форму. К этому ещё примешиваются в большинстве случаев и стилистические факторы, которые нельзя не учитывать. Перевести – значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка.

Данная дипломная работа посвящена проблеме анализа и перевода авторских неологизмов, новых слов, обычно вводимых в художественной литературе и публицистике писателями и журналистами для того, чтобы подчеркнуть индивидуальные особенности стиля. Авторские неологизмы придают тексту эмоциональную экспрессивность и выразительность.

В работе будут рассмотрены особенности словообразования в романе Джеймса Джойса «Улисс». Общая тенденция модернистской литературы получила наиболее яркое выражение в искусстве Джеймса Джойса. А его роман «Улисс» по праву считается «библией модернизма». В «Улиссе» не может не поражать изумительное богатство лексики, необозримость пластов и регистров языка, которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык старинный и современный, томный светский говор и грубый жаргон, провинциальные диалекты и профессиональная речь медиков, моряков, богословов, торговцев и судейских. Особое пристрастие питает он к редкостным словам – забытым архаизмам, вычурным латинизмам, насыщая ими слог своего романа. Однако готовых слов Джойсу недостаточно, и, действуя на границах языка, расширяя их, он создает множество неологизмов. Соединение слов нередко переходит в соединение звуков. В таких случаях они должны намеком передать то или другое состояние или настроение. Джойс прибегает к звукописи и эвфонии, весьма нелегко поддающейся осмыслению, а тем более переводу. Здесь целые легионы слов со всевозможными «увечьями и уродствами»: слова с отсеченными членами, сдвинутые в другую грамматическую категорию, слова из других языков с приставленными английскими частями и т.д. Особенно ярко своеобразие языка и смелость слово­творчества Джойса выступают в передаче потока созна­ния, где автор стремится зафиксировать в тексте почти неуловимый поток ассоциативного мышления и импуль­сы, подаваемые из подсознания. Передача потока сознания языковыми средствами неизменно влечет за собой деформацию языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она неизменно нарушает нормы литературной речи.

Целью дипломной работы является выявление основных путей перевода или, скорее, передачи авторских неологизмов в романе «Улисс», при помощи различных видов переводных и непереводных эквивалентов. Для достижения этой цели решаются такие задачи, как:

         дать определение понятия и термина «авторский неологизм»;

         выявить основные способы образования авторских неологизмов в романе Джеймса Джойса «Улисс», так как знание этих способов является основным при осмыслении значения нового слова;

         дать классификацию неологизмов в романе «Улисс».

Теоретической основой при описании новой лексики явились труды отечественных исследователей (Розен, Розенталь, Голуб, Теленкова, Лопатин, Намитокова и др.).

Исследовательский материал данной дипломной работы основан на романе Джеймса Джойса «Улисс» и переводе этого романа Сергея Хоружего.

В работе будут подробно рассмотрены способы образования авторских неологизмов в текстах, так как знание этих способов является основным моментом при осмыслении значения нового слова, а также пути перевода, или скорее передачи авторских неологизмов переводчиками, при помощи различных видов переводных и непереводных эквивалентов.

В дипломной работе использованы такие методы лингвистического анализа, как контекстуальный анализ и сопоставительный анализ перевода.

Глава I. Авторский неологизм как лингвистический феномен и как объект перевода

1. Определение понятия и термина «авторский неологизм»

Прежде чем дать определение термина «неологизм», следует отметить, что среди ученых нет единого мнения в вопросе: считать ли неологизм и окказионализм синонимами или рассматривать их как совершенно разные понятия.

Например, Е.В. Розен, Н.М. Лопатин [12, 23] считают термины «неологизм» и «окказионализм» синонимами: «Авторские, индивидуально-стилистические, окказиональные неологизмы преследуют определенные художественные цели. Они редко выходят за пределы контекста и не получают широкого распространения. Термином «окказиональный» называют факты, не соответствующие общепринятым языковым нормам (от лат. occasio – случайность). Окказиональные слова отличаются тем, что при их образовании нарушаются (обычно сознательно, в целях экспрессивности) законы построения соответствующих языковых единиц, нормы языка. Индивидуально-авторские неологизмы (окказионализмы) – это слова, которые образуются художниками слова, публицистами, поэтами с целью усиления экспрессивности текста.»

Розенталь, Голуб, Теленкова полагают, что «…от авторских неологизмов следует отличать окказионализмы (лат. occasionalis – «случайный») – слова, образуемые «по случаю», в конкретных условиях речевой коммуникации и, как правило, противоречащие языковой норме, отклоняющиеся от привычных способов образования слов в данном языке.» [17, 157]

Таким образом, во избежание неточностей, будем считать, что авторский (индивидуально-авторский) неологизм – это слово или значение слова, созданное писателем, поэтом, публицистом для обозначения новых или выдуманных явлений действительности, новых или выдуманных предметов или понятий. Вновь изобретенные автором слова отличаются от обычных, широко употребляемых обозначений новизной внутренней формы или своеобразием сочетания элементов. Авторские неологизмы часто не становятся единицами словаря, хотя наиболее удачные и коммуникативно-значимые или необходимые слова перенимаются языковым коллективом и попадают в словарный состав языка.

2. Способы словообразования в современном английском языке

Новые слова, как правило, возникают на базе уже существующих в языке слов и морфем. Анализ этих слов и морфем может оказать переводчику серьезную помощь в уяснении значения неологизма. Для этого необходимо хорошо знать способы словообразования в английском языке.

Относительно количества способов словообразования существуют разные мнения. Эти расхождения объясняются тем, что различные способы меняют свою активность и на долгое время могут оказываться более или менее продуктивными или вообще замирать. Так или иначе, общепризнано, что наиболее продуктивны в настоящее время 6 способов словообразования: аффиксация (модель «основа + аффикс»), словосложение (модель «основа + основа»), конверсия (модель V > N или N > V), реверсия (модель «основа – квази-аффикс»), словослияние (здесь о модели можно говорить только условно, как о соединении фрагментов основ) и сокращение (о различных моделях этого способа будет говориться ниже). Остальные способы (чередование, например feed от food; удвоение (murmur), а также немоделированные способы – звукоподражание (cuckoo, splash) и рифмованный повтор, как с чередованием, так и без него, например tip-top, hocus-pocus) второстепенны и непродуктивны. Иногда упоминается еще и лексико-семантическое словообразование, но оно скорее относится к изменению значения уже готового слова. Традиционно выделяются три группы способов словообразования в зависимости от результата – словопроизводство, куда входят аффиксация, реверсия и конверсия (результат – производное слово), словосложение (результат – сложное слово) и сокращение (результат – сокращение, акроним, а также слово-слиток). В последнюю группу включают обычно и словослияние, поскольку оба способа объединены общим характером основной операционной единицы.

2.1. Линейные модели словообразования

Разные способы словообразования можно распределить по двум общим моделям исходя из того, какие манипуляции производятся над основой нулевой степени деривации. Так, аффиксация, словосложение, удвоение и разные типы повторов представляют собой развертывание исходной единицы, добавление к производящей основе аффиксальной морфемы либо другой основы; напротив, конверсия, реверсия и сокращение по сути являются свертыванием исходной единицы. Модели первого типа (развертывание исходной единицы) называются линейными, второго (свертывание исходной единицы) – нелинейными.

а) аффиксация

Аффиксация – один из самых распространенных способов словообразования, который представляет собой присоединение аффикса к основе. При этом аффиксы, префиксы и суффиксы могут различаться не только по месту в слове, но и по степени самостоятельности. Суффиксы, оформляющие слово как определенную часть речи, теснее связаны с основой (courageous, friendly, dictation, etc.), в то время как префиксы главным образом изменяют семантику слова и более самостоятельны лексически (anti-missile, postwar, disengage, etc.). Интересно отметить, что в немецкой лексикологии принято относить префиксацию к другому словообразовательному способу –словосложению – из-за сильной лексикализации. В то же время и те, и другие могут внести в производное слово новый лексический оттенок (befriend, hatter), и фактически различие состоит только в степени продуктивности того или другого аффикса. Некоторые суффиксы исторически восходят к корневой морфеме, которая с течением времени утратила самостоятельность и теперь встречается только в производных словах, объединяя их общим дополнительным смыслом. Такова, например, морфема -dom, словоформа древнеанглийского глагола со значением «делать», в современном языке присутствующая только как суффикс со значением «rank, condition, domain» или образующая собирательные существительные (kingdom, earldom, freedom, officialdom, etc.). Продуктивные аффиксы в основном относятся к исконной английской лексике (-er, -izer), непродуктивные – к заимствованной (-or, -ous), но и те и другие легко взаимодействуют и с исконными, и с заимствованными основами. Например, в anti-missile соединены заимствованные основа и суффикс, в outdazzle оба компонента исконные, в beautiful заимствованная основа сочетается с исконным суффиксом, а в re-read, напротив, заимствованный префикс и исконная основа.

Общая словообразовательная модель аффиксации, таким образом, может быть представлена формулой «основа + аффикс» и относится к линейным моделям. Результат словообразовательного процесса при аффиксации – производное слово (derived word).

б) словосложение

Этот способ образования новых слов может быть передан формулой «основа + основа», в результате чего образуется сложное слово (compound word). Сложению могут подвергнуться простые основы (cowboy, blackboard, spaceship,etc.), а также простая основа и основа производная (pen-holder, match-maker, baby-sitter). Способ соединения основ может быть нейтральным, когда обе основы соединяются «встык» (eye-brow, sunrise, schoolgirl), и с помощью соединительного элемента (handicraft, tradesman, mother-of-pearl). Сложное слово обычно цельнооформлено и его грамматическая характеристика зависит от второго компонента. Например, при однотипности структуры слов whitewash и blackboard они принадлежат к разным частям речи, так как их вторые компоненты представляют собой соответственно глагол и существительное. Однако бывают и сложные слова, на первый взгляд образованные по той же модели, в которых грамматическая характеристика второго компонента не соответствует общей. Например, в слове barefoot второй компонент очевидно существительное, но в целом слово представляет собой наречие. Здесь, очевидно, присутствует десемантизация второй основы до степени, в которой она воспринимается как суффикс. Вероятно, подобные случаи стоит рассматривать как промежуточные между аффиксацией и словосложением.

Очень часто словосложение выступает как средство создания производящей основы для дальнейшего процесса словообразования. Полученная этим способом основа подвергается конверсии, реверсии или аффиксации, в результате чего возникает новое, производное слово (blacklist – to blacklist; daydream – to daydream; stagemanager – to stagemanage; babysitter – to babysit; honeymoon – to honeymoon – honeymooner; etc.).

в) разграничение сложных слов и словосочетаний

Очень продуктивными в современном английском языке являются образования типа make up, т. е. сочетания, состоящие из полнозначной основы и неполнозначного второго компонента. Поскольку такое сочетание имеет, как правило, общее ударение и часто слитное или через дефис написание, оно обладает цельнооформленностью и может трактоваться как слово, а не как словосочетание. Неясным, однако, остается вопрос о втором компоненте, неполнозначность которого ставит его в положение между основой и аффиксом. Например, в слове teach-in второй компонент ближе к аффиксам, поскольку его семантика явно ослаблена по сравнению с первым, а в слове get-together оба компонента семантически равноправны. В таком случае, несмотря на структурную однотипность обоих примеров, можно говорить о том, что подобные образования относятся либо к производным, либо к сложным словам в зависимости от семантической наполненности второго образующего компонента.

Иногда эти слова носят наименование сложно-производных слов (derivational compounds) наряду с образованиями типа forget-me-not, появившимися в языке в результате изоляции синтаксических словосочетаний. Синтаксическое смещение приводит к компрессии смысла, в результате чего и появляется сложное (сложнопроизводное) слово. В речи встречаются окказиональные (единичные, образованные «для данного случая») слова, появившиеся на базе целого предложения, например I-am-no-that-kind-of-girl (look) или this modem behind-the-ears-nonsense.

По-прежнему спорным остается вопрос о статусе образований типа by heart или at large, не обладающих формальной цельнооформленностью, но несомненно единых семантически. Очевидно, производящие основы, обладающие идиоматичностью, занимают особое место в словообразовательной системе и нуждаются в отдельном описании.

2.2. Нелинейные модели словообразования

а) реверсия

Нелинейность реверсии, или обратного словообразования (back formation), выражается прежде всего в весьма относительной регулярности модели. В отличие от моделей линейных, развертывающих первоначальный элемент, реверсия как бы укорачивает основу, отсекая то, что представляется суффиксом. Очень большую роль в этом словообразовательном способе играет аналогия – восполнение якобы недостающего члена некой пары. Так, в ряду аналогичных суффиксальных образований типа write – writer; work – worker; paint – painter появляется новая пара burgle – burglar. Процесс словообразования в этой паре идет, однако, в обратном направлении: от основы burglar отсекается элемент, осознаваемый как суффикс, и появляется глагол burgle, по аналогии с другими парами ряда (то, что в данном случае мы имеем дело с процессом именно реверсии, подтверждает и наличие в языке выражения с тем же значением: commit burglary). Иногда «аффикс» отсекается от второй основы сложного слова, как в flight-test из flight-testing или baby-sit из baby-sitting. Действие ложной аналогии особенно ясно видно на примере образования глагола to lase, где отсекаемый «аффикс» на самом деле представляет собой часть аббревиатуры laser (light amplification of stimulated emission of radiation). В результате реверсии, как и в результате аффиксации, появляется производное слово, поскольку в данном процессе словообразования используется одна основа, а общая модель этого способа может быть представлена как «основа – "квази-аффикс"».

б) конверсия

Этот способ словообразования весьма характерен для английского языка в силу аналитического характера его строя. Суть конверсии как словообразовательного процесса состоит в том, что происходит функциональный сдвиг слова из одной частеречной категории в другую, образование одной части речи от основы другой без изменения формы to finger от finger; to elbow от elbow, etc. Своеобразие конверсного словообразования отразилось и в том, что довольно долго за этим явлением не было закреплено постоянного термина. С течением времени такие термины, как «безаффиксальное образование», «корневое образование» и др. отпали в силу своей некорректности, хотя справедливости ради стоит заметить, что и термин, применяемый в настоящее время, не идеален, поскольку имеет омонимы в других терминосистемах, в том числе и языковых.

При конверсном словообразовании происходит не только грамматическая, но и семантическая перестройка. Производное слово заимствует семантику производящей основы, прибавляя к ней свою, обусловленную новым частеречным статусом.

Есть основания считать, что конверсия проходит поэтапно, и одним из этапов является субстантивация, т. е. приобретение грамматического статуса имени существительного (субстантива) другой частью речи, чаще всего – прилагательным или наречием, в результате распада словосочетания. Например, при распаде словосочетания poor people прилагательное poor не только оформляется артиклем, но и семантически «впитывает» значение всего прежнего сочетания; the poor – poor people. Позднее слово приобретает всю парадигму новой части речи и процесс конверсии завершается. Конверсия возможна не только при распаде сочетания Adj + N (a lunatic asylum – a lunatic) или Adv + N (a weekly paper – a weekly), но и при употреблении различных частей речи в не свойственной им функции. Например, существительное telephone конвертируется в глагол в предложении I'll telephone soon, местоимение other субстантивируется в I'll ask the others, etc. Распад словосочетания часть лексикологов относит к другой группе словообразовательных моделей – сокращениям, описывая процесс, называемый эллипсисом. Делается это на том основании, что в результате усечения словосочетания субстантивация проходит не всегда. Стоит учитывать, однако, что в качестве примеров эллипсиса по большей части приводятся окказионализмы – слова, в систему вокабуляра не вошедшие (a go-no-go (person), a go-getting (man), etc.).

Исходная, производящая и производная основы при конверсии связаны определенными семантическими отношениями. Наиболее типичны случаи перехода существительного в глагол, когда обе основы связаны агентивными или инструментальными отношениями: to host (a party) – to be a host (at a party); to elbow (one's way through the crowd) – to use one's elbow for the purpose; etc. Схема N > V может также отражать отношения приобщения/отчуждения называемого предмета: fish – to fish; skin – to skin; etc.

Что касается семантических отношений при модели V > N, то здесь чаще всего отмечается значение разовости действия (a laugh, a smoke, etc.) или передача производным существительным результата действия, передаваемого производящей основой (a photograph; some peel; etc.). Возможны и другие типы семантических отношений по той же модели – агентивные (a help, a switch), локативные (a stop, a walk) и т. д. Нередко определить направление конверсии бывает трудно, а то и вообще невозможно (empty, dark, etc.). Обычные критерии, применяемые для определения направления процесса конверсии, сводятся к следующим:

а) семантика исходной основы шире семантики производного слова (to fall – a fall; mother – to mother; etc.);

б) у исходного члена пары более обширное словообразовательное гнездо (a hand – handy, handful, handicraft, etc. – to hand).

Следует, однако, учитывать, что эти критерии не абсолютны и могут быть нарушены.

в) сокращение

Суть этого способа словообразования состоит в отсечении части основы, которая либо совпадает со словом, либо представляет собой словосочетание, объединенное общим смыслом. Сокращения принято подразделять на лексические и графические. К лексическим относят усеченные слова (clipped or stump words) и акронимы (initial words, or acronyms). Сокращаться могут любые фрагменты слова независимо от морфемных границ: doc< doctor; frig< refrigerator; phone< telephone, etc. Чаще всего встречаются конечные усечения типа exam, doc, gym (из examination, doctor, gymnasium соответственно). Усечения типа plane, phone (из airplane, telephone) называются начальными, а примеры frig или flu (из refrigerator, influenza) иллюстрируют так называемые конечно-начальные усечения. Смысловая сторона полученного в результате слова остается неизменной, хотя стилистическая принадлежность меняется в сторону снижения. Возможны и некоторые орфографические изменения (mike<microphone, ambish<ambition, etc.). Процесс словообразования может не заканчиваться усечением, а осложняться, например, субстантивацией, если сокращаемое слово входило в словосочетание. Например, усечение слова zoological в сочетании zoological garden при дальнейшей субстантивации привело к появлению слова zoo; аналогичным примером служит американское movie (<moving pictures).

Акронимы образуются из начальных букв слов, входящих в словосочетание, объединенное общим смыслом (ВВС < British Broadcasting Corporation; AIDS < acquired immune deficiency syndrome; USA < United States of America; etc.). Сокращение каждого из слов происходит, как ясно из определения, только одним способом – конечным усечением. Орфографически акронимы также единообразны, представляя собой сочетания заглавных букв.

Графические сокращения также многочисленны и употребляются для обозначения мер, единиц или величин (kg, km, mph, etc.). Условность такого типа сокращений проявляется в том, что в устной речи они воспроизводятся полностью (отсюда название типа). Особую подгруппу составляют графические сокращения латинских слов, в речи воспроизводимые по-английски. К этой группе относятся широко известные i. e. (латинское id est, английское that is); e.g. (латинское exempli gratia, английское for example); etc. (латинское et cetera, английское and so on) и т. д. К тому же типу графических сокращений относятся и принятые на письме обозначения некоторых денежных знаков, например ł (лат. libra, англ. pound), d (лат. denarius, англ. penny) и т. д.[1]

Специфически английский подтип сокращений – полусокращения, т. е. комбинации акронима одного члена словосочетания с полной основой другого (A-bomb < atomic bomb; V-day < Victory day, etc.). Подобные полусокращения близки к символам, что подтверждается и широким распространением слова X-mas, первая часть которого не что иное, как замена имени Christ символом креста.

г) словослияние

Словослияние, также называемое вставочным словообразованием, или телескопией, – сравнительно молодой словообразовательный способ. В отличие от других способов словообразовательной единицей здесь является не основа, а ее произвольный фрагмент (иногда совпадающий с основой по объему). Такой фрагмент не существует в языке, а появляется только в момент создания слова, что объясняет и отсутствие единой модели в словослиянии. Основные приемы, используемые при словослиянии, сводятся к двум – соединению (амальгамированию) фрагментов основ и собственно слиянию (фузии) фрагментов. При амальгамировании исходные фрагменты не имеют общих членов в звуковом составе (Euroshima < Europe + Hiroshima). При фузии такие общие члены есть (motel < motorist + hotel).

Слова, появляющиеся в результате словослияния, принято называть словами-слитками, или блендами (английский термин для данного способа blending; новые слова, полученные в результате, носят название blends или portmanteau words). Процесс словослияния хорошо виден на примере слова smog, образованного из фрагментов двух основ – smoke и fog – путем наложения их друг на друга. Несмотря на то, что остатки морфем могут легко опознаваться в слитке, он морфологически не членим и представляет собой простое слово (motel < motorist+hotel; Euroshima < Europe + Hiroshima; etc.). Как уже говорилось выше, один из фрагментов основ может совпадать по форме с полной основой (docudrama < documentary + drama; vidkid < video+ kid; etc.). Такие слитки напоминают своим составом полусокращения, однако между ними есть существенное различие в семантике. Полусокращения фактически представляют собой только формальное изменение, иногда (но не обязательно) приводящее к изменению стилистической характеристики результата. В случае словослияния непременно происходит и так называемая семантическая конденсация, т. е. изменение смысла слова путем «выпаривания» необходимых сем из используемых фрагментов. Например, infobit: info- < information + bit (intentional pun on the computer acronym «bit», meaning «a binary digit»). Значение слова-слитка – an individual item of information, such as a recipe or a description of a place, that meets the requirements for inclusion in a data bank. Подчеркнутая часть значения оказалась добавлена в результате семантической конденсации исходных фрагментов. Некоторые слитки могут развить второе значение, причем оно не обязательно будет производным от первого. Так, слово illiterature (illiterate + literature) в зависимости от контекста понимается либо как literature for the illiterate, либо как poorly written fiction. Иногда фрагмент основы, уже использованный для создания нового слова, продолжает действовать при образовании подобных слов. Например, фрагмент -teria в caveteria < cave + cafeteria встречается и в слове washeteria также со значением «небольшое заведение». Здесь, вероятно, можно уже предположить последующий переход фрагмента в статус аффикса, как это произошло с фрагментом -holic, получившим значение «addict» в словах bookaholic, workaholic, computerholic, etc. Особо характерен способ словослияния для таких стилистических пластов, как сленг и терминология. Хорошо известные термины и профессиональные сленгизмы positron (positive + electron), advertistics (advertising + statistics), feminalls (feminine overalls) и др. появились именно в результате словослияния. Несмотря на то, что данный способ отмечается в языке только с конца XIX в., в настоящее время он набирает продуктивность очень большими темпами, причем первое место по использованию слитков занимает реклама, для которой принцип «максимум смысла при минимуме пространства» в сочетании с необычностью формы является главным.

3. Классификация неологизмов

В зависимости от целей создания и назначения в речи авторские неологизмы можно разделить на номинативные и стилистические. Первые выполняют в языке чисто номинативную функцию, вторые дают образную характеристику предметам, которые уже имеют названия.

Номинативные авторские окказионализмы возникают как названия новых понятий. Эти слова обычно не имеют синонимов, хотя возможно одновременное возникновение конкурирующих наименований, одно из которых, как правило, впоследствии вытесняет другое. К номинативным неологизмам относятся, например, такие: футурология, феминизация, доперестроечный (период), омоновцы, федералы. Появление номинативных неологизмов диктуется потребностями развития общества, успехами науки и техники. Основная масса номинативных неологизмов – это узкоспециальные термины, которые постоянно пополняют научную лексику и со временем могут становиться общеупотребительными.

Стилистические неологизмы создаются как образные наименования уже известных предметов и явлений: первопроходец, обвал, крутой, беспредел, здездолет. Стилистические неологизмы имеют синонимы, уступающие им по интенсивности экспрессивной окраски. Однако частое употребление этих неологизмов в речи переводит их в активный словарный запас, нейтрализует их стилистическую окраску.

В зависимости от условий создания неологизмы следует разделить на общеязыковые и индивидуально-авторские.

Общеязыковые – неологизмы, появившиеся вместе с новым понятием или новой реалией. Подавляющее большинство неологизмов относится к этой группе; например, появившиеся в начале XX века неологизмы колхоз, комсомол, пятилетка и мн. др.)

Индивидуально-авторские – введенные в употребление конкретными авторами. Например, созданное В. Маяковским слово прозаседавшиеся. Перешагнув границы индивидуально-авторского употребления, став достоянием языка, оно присоединилось к активной лексике. Языком также давно освоены введенные Ломоносовым термины созвездие, полнолуние, притяжение; употребленные впервые Карамзиным Н.М. слова промышленность, будущность.

В зависимости от способа появления различают неологизмы лексические и семантические.

Лексические неологизмы создаются по продуктивным моделям или заимствуются из других языков. Среди лексических неологизмов по словообразовательному признаку можно выделить слова, произведенные с помощью суффиксов (земл-ян-е), приставок (про-западный), а также суффиксально-префиксальные образования (при-лун-ени-е, рас-стык-овать), наименования, созданные путем словосложения (луноход, гидроневесомость), сложносокращенные слова (омон, спецназ) и сокращенные слова (пом., зам., федерал).

Семантические неологизмы возникают в результате присвоения новых значений уже известным словам. К семантическим неологизмам относятся, например, такие слова, как обвал (обвальный), крутой. Эти слова всегда были во всех русских словарях, но толковались по-другому. Например, крутой в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова толкуется как: 1. обрывистый, отвесный – крутой берег; 2. с резким, внезапным изменением направления – крутой поворот; 3. суровый, строгий – крутой характер, крутые меры; 4. доведенный варкой, замешиванием до определенной степени плотности, густоты – крутое яйцо, крутая каша, крутой кипяток – бурлящий кипяток. В этих значениях слово крутой имело ограниченные возможности сочетаемости с существительными: невозможны были сочетания крутой человек, крутая машина, крутая музыка. Употребление прилагательного в новом значении – высшей степени оценки проявления качества позволяют его соединять с неограниченным кругом существительных; мода на слово сделала его общеупотребительным. Приведем пример: «…тогда Александр Иванович выглядел рассеянным, всем своим видом он как бы пытался сказать: «Вообще-то я крутой, просто сейчас болею» (Розенталь, Голуб, Теленкова, 1995).

4. Уяснение значения и способы перевода авторского неологизма

Основная трудность при переводе авторских неологизмов – это уяснение значения нового слова. Собственно перевод неологизма, значение которого уже известно переводчику, задача сравнительно более простая, и решается она путем использования способов, приведенных ниже, в зависимости от того к какому типу слов принадлежит данный неологизм.             

Если новое слово отсутствует в англо-русском словаре, то следует попытаться найти его в англо-английском толковом словаре. Во многих широко известных словарях существуют разделы «Новые слова» (New Words Section). При этом рекомендуется пользоваться словарями самых последних изданий. Следует иметь в виду, что наиболее оперативно подготавливаются и издаются словари малого и среднего объема, однако в силу ограниченности своего словника они не в состоянии удовлетворить потребностей профессионала.

В русской лексикографической традиции неологизмы фиксируются в специальных словарях. Наиболее известные из них – несколько выпусков словаря-справочника Новые слова и значения под редакцией Н.З.Котеловой и Ю.С.Сорокина и под редакцией Е.А.Левашова, составленного по материалам прессы и литературы второй половины 20 в.; Толковый словарь русского языка конца ХХ века под редакцией Г.Н.Скляревской, Словарь перестройки под ред. В.И.Максимова, а также серия книг под названием Новое в русской лексике. Словарные материалы, издававшаяся с 1977 по 1996. Создаются также словари авторских неологизмов: так, например, Н.Н.Перцовой составлен Словарь неологизмов Велимира Хлебникова.

Тем не менее, словари по объективным причинам не могут в полной мере отражать в своем словнике все вновь появляющиеся слова, потому, что лексикографы остерегаются включать в словари авторские неологизмы. Такие слова часто оказываются «нежизнеспособными» и так же быстро исчезают, как появляются.

Исходя из определения термина «авторский неологизм» можно предположить, что переводчик, впервые встречая собственно неологизм, естественно не имеет представления о понятии, обозначенном им. Поэтому значение нового слова часто приходится выяснять из контекста.

В процессе перевода слова обычно выделяют два этапа:

1.      уяснение значения слова в контексте;

2.      передача этого значения средствами языка перевода.

В случае перевода авторского неологизма, как уже говорилось выше, первый этап играет решающую роль, а последний есть лишь чисто технический вопрос, хотя и его важно решить методами наиболее приемлемыми для языка перевода.

В пределах общего понятия контекста различается узкий контекст (микроконтекст) и широкий контекст (макроконтекст). Под узким контекстом имеется в виду контекст предложения, то есть лингвистические единицы, составляющие окружение данной единицы, не выходящее за рамки предложения; широкий контекст – это совокупность языковых единиц, окружающих данную единицу в пределах, лежащих вне данного предложения, иными словами, в смежных с ним предложениях. Точные рамки широкого контекста указать нельзя – это может быть контекст группы предложений, абзаца, главы или даже всего произведения (напр. рассказа, статьи или романа) в целом. Очень важно при уяснении значения неологизмов принимать во внимание как раз макроконтекст, поскольку именно в нем может содержаться «подсказка».

Узкий контекст, в свою очередь, можно разделить на контекст синтаксический и лексический. Синтаксический контекст – это та синтаксическая конструкция, в которой употребляется данное слово, словосочетание или (придаточное) предложение. Лексический контекст – это совокупность конкретных лексических единиц, слов и устойчивых словосочетаний, в окружении которых встречается данная единица.

Учет синтаксического контекста позволит переводчику определить принадлежность неологизма к одной из частей речи, однако при уяснении значения неологизма решающим является учет именно лексического контекста.

В ходе межъязыковых контактов был выработан ряд путей передачи неологизмов:

4.1. Транскрипция, транслитерация

Квазибеспереводные методы передачи неологизмов. Названы так потому, что при использовании этих приемов акт перевода как бы обходится и заменяется актом заимствования звуковой (при транскрипции) или графической (при транслитерации) формы слова вместе со значением из ИЯ в ПЯ. Однако беспереводность этого приема на самом деле только кажущаяся: фактически здесь заимствование осуществляется именно ради перевода как необходимая предпосылка для его осуществления. Заимствованное слово становится фактом ПЯ и уже в качестве такового выступает как эквивалент внешне идентичного с ним иноязычного слова. По существу этот путь является одним из древнейших и самых распространенных на стадии естественных (дописьменных) языковых контактов, но он продолжает играть немалую роль и в настоящее время. Правда, применение этого приема в наше время связано с целым рядом ограничений (языковая политика, стилистические нормы, традиции различных социолингвистических коллективов и т.п.).

Метод транслитерации заключается в том, чтобы при помощи русских букв передать буквы, составляющие английское слово. Транслитерация широко использовалась переводчиками вплоть до конца XIX века. Для этого переводчику необязательно было знать произношение английского слова, и он мог ограничиться его зрительным восприятием.

Значительно большее распространение в переводческой практике настоящего времени имеет прием транскрибирования, который заключается в передаче не орфографической формы слова, а фонетической. В силу значительного отличия фонетических систем русского и английского языка, такая передача всегда несколько условна и воспроизводит лишь некоторое подобие английского звучания.

Вообще переводчику следует всегда иметь в виду, что при использовании приема транскрипции всегда имеется элемент транслитерации. Подытоживая все сказанное можно констатировать, что элементы транслитерации при транскрибировании обнаруживаются в следующем:

         транслитерация непроизносимых звуков

         транслитерация редуцированных гласных

         передача двойных согласных

         при наличии нескольких вариантов произношения выбор делается в пользу варианта, более близкого к графическому написанию. [14, 183]

4.2. Калькирование

Среди собственно переводных способов в отдельную ветвь выделяется калькирование, которое занимает промежуточное положение между полностью переводными и беспереводными способами передачи неологизмов. «Беспереводность» калькирования проявляется в сохранении неизменной внутренней формы слова (ср. сохранение неизменной внешней формы при беспереводной передаче). Калькирование предполагает существование двусторонних межъязыковых соответствий между элементарными лексическими единицами, которые и используются в качестве «строительного материала» для воссоздания внутренней формы заимствованного или переводимого слова.

Калькирование как прием создания эквивалента сродни буквальному переводу – эквивалент целого создается путем простого сложения эквивалентов его составных частей.

Преимуществом приема калькирования являются краткость и простота получаемого с его помощью эквивалента и его однозначная соотнесенность с исходным словом, доходящая до полной обратимости соответствия.

Хотя эквиваленты-кальки «страдают» буквализмом, краткость и потенциальная терминологичность делает их весьма привлекательными для использования в газетно-публицистических и общественно-научных работах. [21, 86].

4.3. Функциональная замена

Прием функциональной замены наиболее часто применяется при переводе авторских неологизмов, т.к. он является особенно актуальным в случае так называемой безэквивалентной лексики, т.е. когда ни одно из соответствий предлагаемых словарем, не подходит к данному контексту. Новые слова в стремительно развивающейся современной цивилизации не менее стремительно возникают и бытуют для обозначения предметов и явлений, с которыми сталкиваются отдельные народы или целые группы стран. Никакие новые словари или дополнения или приложения к словарям не успевают за таким потоком словообразования, и, по существу, именно переводчикам первым приходится принимать «удар на себя», изобретать функциональные соответствия, которые впоследствии могут оказаться либо удачными и войти в словарь переводящего языка, а вслед за этим – и в двуязычные словари, либо менее удачными, пригодными только для разового употребления.

Таким образом, в настоящей главе было сформулировано определение понятия и термина «авторский неологизм», обозначены основные способы образования авторских неологизмов в текстах, дана классификация неологизмов в зависимости от целей создания и их назначения в речи, а также в зависимости от условий создания и способа появления, охарактеризованы способы перевода авторских неологизмов. 

Глава II. Творческий метод Джеймса Джойса

Общая тенденция модернистской литературы получила наиболее яркое выражение в искусстве Джеймса Джойса. В творчестве этого писателя нашла воплощение ха­рактерная для декаданса философия социального песси­мизма. В истории литературы XX в. трудно найти более противоречивую фигуру вдохновителя и учителя евро­пейских декадентов 20-х годов. Человек большого и свое­образного дарования, он отдал всю жизнь служению искусству, но создал произведения, которые объективно оказались отрицанием всякого искусства.

Влияние метода Джойса в той или другой мере ска­залось на творчестве многих крупнейших писателей За­падной Европы и США как в 20-х годах XX века, так и много позже. Многие виды современного модернистского «новаторства» возникли как вариации или даль­нейшее развитие «джойсизма». Для многих писателей Западной Европы и Америки творческий метод Джойса и его литературная техника превратились в систему обя­зательных эстетических канонов. По путям, проложен­ным Джойсом, пошли все писатели, принявшие за непререкаемую истину учение Зигмунда Фрейда, а таких было немало. В то же время отдельные крупные представители критического реализма на Западе успеш­но использовали в творческой практике некоторые худо­жественные открытия английского писателя. Так, влияние Джойса испытали Хемингуэй и Стейнбёк, оно оче­видно в творчестве Фолкнера, ему отдал дань ранний Джон Дос Пассос. Сегодня об этом влиянии говорят кни­ги Апдайка. В Англии некритическое следование канонам Джойса, вернее «джойсизма», определило творчество Вульф и всех писателей «психологической школы», в ка­кой-то степени – поэзию Элиота и его последователей. Испытал эстетическое влияние Джойса и Грэм Грин, который, впрочем, переосмыслил искусство автора «Улисса», а обратившись к технике «потока со­знания», не сделал ее основой своего метода.

Джеймс Джойс (James Joyce, 1882–1941) родился в Ирландии в предместье Дублина в семье среднего достатка. Учился в иезуитском колледже и сна­чала готовился к духовной карьере, но потом, потеряв веру, порвал со своими католическими наставниками и поступил на филологический факультет Дублинского университета. Уже в юности Джойс был крайне одинок, сторонился людей и уходил в себя, погружаясь в изуче­ние самых различных книг, накапливая огромный запас фактических знаний. Став студентом, Джойс увлекался лингвистикой, античной литературой, историей. Характер полученного писателем образования наложил отпечаток на его творчество.

Писатель переживал глубочайшую не­удовлетворенность положением в родной стране, но ре­шительно устранялся от какого-либо участия в общест­венной и политической жизни. В 1902 г. он уехал учиться в Париж, затем ненадолго вернулся в Дублин, а в 1904 г. навсегда покинул родину.

В эти годы Ирландия переживала период спада ре­волюционной активности. Передовые представители ирландского национально-освободительного движения боролись за полную независимость Ирландии, а в это время ирланд­ская буржуазия и буржуазная интеллигенция, боясь массового демократического движения, связывали свои надежды с деятельностью Ч. Парнелла. Парнелл добивался расширения ограниченного местного самоуправления Ирландии в рамках Британской империи.

У Джойса уже тогда не было никаких иллюзий в от­ношении ирландской буржуазии, но прогрессивные силы, действовавшие в Ирландии, были ему также чужды. Результатом было решение покинуть родину.

Джойс сначала уезжает в Триест, потом живет в Цюрихе, а в 1920 г. он поселяется в Париже. Писатель испытывает постоянную нужду, борется с мучительной болезнью (он постепенно терял зрение и к концу жизни окончательно ослеп). Джойс умирает в Париже, окруженный маленькой груп­пой пламенных поклонников, но не признанный и не понятый широкими слоями читателей, которых он сам всю жизнь намеренно игнорировал.

В 1907 г. Джойс выпустил свою первую книгу. Это был небольшой сборник стихотворений «Камерная музыка» (Chamber music). В 1914 г. вышел небольшой сборник новелл. «Дублинцы» (the Dubliners). В 1916 г. последовал первый роман Джойса «Портрет художника в юности» (A Portrait of the Artist as a Young Man). Одновременно с публикацией «Дублинцев» в том же го­ду в журнале «Литтл ривью» начали печататься первые эпизоды романа «Улисс». Уже эти эпизоды произвели скандальную сенсацию. Книга была объявлена задевающей нравственность, и публикация ее полного текста как в Англии, так и в США была запрещена. По-английски книга появилась лишь в 1922 г. в Париже, куда к тому времени уже пе­реселился ее автор. Закончив «Улисса», Джойс начал ра­ботать над новой книгой «Поминки по Финнегану» (Finnegan's Wake). Это произведение создавалось в течение многих лет и было опубликовано в окончательной редакции лишь в 1939г.

Однако славу Джойса определили не его ранние книги, а по­лучивший широкую известность роман «Улисс». Именно «Улисс» породил литературную сенсацию, множество по­дражателей, положил начало «школе Джойса». Метод Джойса («джойсизм») окончательно сложился именно в «Улиссе». Еще до того как роман был окончен, он печатался частями в «Литтл ривью» и вызывал ожесточенные споры. Полный текст «Улисса» на английском языке Джойсу удалось опубликовать только за пределами Великобритании: книга пугала откровен­ностью в изображении того, что не принято было обнажать в художественной литературе, – подчеркнутым и намеренно грубым физиологизмом. Но что бы ни говори­ли защитники моральных устоев и приличий, дерзко низвергаемых на страницах романа, Джойсу еще до публикации полного текста романа начали подражать. «Улисс» был объявлен знаменем современного искусства (т. е. модернизма) и в самой Англии, и за ее пределами. О нем заговорили как о новом этапе в развитии совре­менной прозы.

По замыслу Джойса, его книга должна была стать всеобъемлющей энциклопедией современной жизни и ку­льтуры. «Улисс», – пишет английский джойсовед С. Гольдберг – это пес­симистическое отрицание всей современной жизни, все­объемлющая сатира на мир бесплодия и анархии, который представляет собой современная история». [22, 14]

В одних эпизодах «Улисса» дается совершенно беспо­щадное сатирическое изображение католического духо­венства и самих основ христианской религии. В особен­ности это видно в 6-м эпизоде. В нем в связи с описанием похорон дублинского обывателя Дингема дана яростная сатира на догматы католической церкви. Потеряв веру, Джойс, как это ни парадоксально, до конца жизни оста­вался католиком. На «Улиссе» лежит отпечаток схоластического мышления в представлении о греховности и мерзости человеческой плоти. Джойс ниспровергает ка­толические святыни, со злобной издевкой говорит о католических догматах и ритуалах, но характер его иронии и сатиры выдает «отступника», не до конца свободного от воздействия того, что он ниспровергает. В других эпи­зодах резко сатирически обрисованы представители Бри­танской империи и послушная ее диктату ирландская буржуазия. Это беседы Стивена с директором школы Дизи (2-й эпизод романа), изображение редакции газе­ты «Фримен» (7-й эпизод), кортежа вице-короля Ирлан­дии (10-й эпизод) и многие другие сцены. Джойс изде­вается над бесплодной псевдореволюционностью буржу­азной ирландской интеллигенции. Омерзением и горечью пропитано в его книге изображение ограниченности и ту­пой самонадеянности ирландского мещанина. Автор «Улисса» сатирически раскрыл многие кричащие пороки буржуазного общества, причем нашел для этого самые разнообразные средства художественной выразительнос­ти, самые смелые сатирические приемы. Но изображае­мые пороки он выводил не из условий, которые их исто­рически породили. Мировосприятие художника, подход его к изображаемым явлениям, тот метод, который вырос на основе этого мировосприятия, ослабили силу его са­тиры, свели ее к тотальному нигилизму.

Когда Джойс приступил к работе над «Улиссом», его мировоззрение уже окончательно сложилось. Выявились в нем и те противоречия, которые лишь намечались в молодые годы. Это были противоречия в отношении Джой­са к Ирландии и британскому господству; противоречия атеиста, который не мог освободиться от воздействия ка­толического мировосприятия; наконец, противоречия че­ловека, ненавидевшего буржуазную культуру, но убеж­денного в том, что иной она и не могла быть, а потому пришедшего к отрицанию человеческой культуры как та­ковой. «Улисс» – утверждение мерзости мещанской морали, ме­щанской жизни, мещанских представлений, но он же – декларация мнимой всеобщности мещанина, его торже­ства. Это роман, обнажающий низменность инстинктов и одновременно декларирующий: человек – чудовище, точнее даже – грязное и низкое животное. Ведущий принцип философии Джойса – отрицание закономерностей ма­териального мира и человеческого сознания, восприятие бытия как хаоса. Так, для Джойса время и пространст­во – относительные категории в восприятии субъекта. В «Улиссе» время и пространство то сжимается, то рас­тягивается, и их относительность обнаруживается почти во всех эпизодах книги. В настоящем встает прошлое, в него врываются опасения относительно будущего. Еди­ница времени может растягиваться и сжиматься без ограничений и персонажи существуют – и изображаются – одновременно в настоящем и будущем.

Рост интереса к проблеме времени возник в литера­туре в начале XX в., т. е. одновременно с новым подхо­дом к ней в физике. Проблема эта вставала в произве­дениях и Пруста, и Уэллса, и Пристли, но особенно явственно она встала именно в «Улиссе» Джойса. Не сле­дует забывать, что «Улисс» начал печататься в 1914г., а Эйнштейн издал свою первую работу по теории отно­сительности в 1905г. Более того, теория относительнос­ти, в которой формулируется отказ от абсолютного про­странства и времени, возникла как результат глубокого философского переосмысления так называемых преобра­зований Лоренца. Мысли нидерландского физика рубе­жа веков Г. А. Лоренца могли быть известны Джойсу, так же как и первые сочинения Эйнштейна.

«Улисс» весь построен на переходах из одного временного и пространственного ряда в другой, и переходы эти могут казаться произвольными. В основе повествования (если можно это назвать таковым) о жизни трех людей – Леопольда Блума, его жены Мэрион и молодого литератора Стивена Дедалуса в один точно определённый день (16 июня 1904г.) лежит поток сознания Блума и отчасти Мэрион (последний эпизод книги). Сам по себе «поток сознания» (stream of conscience) – термин, впервые предложенный известным психологом прошлого века У. Джеймсом в его работе «Принципы психоло­гии», – предполагает непрерывные переходы из одного временного и пространственного ряда в другой, это своеобразный поток ассоциаций, сцепляющихся в сознании действующих лиц.

Определить метод Джойса каким-либо одним или да­же несколькими словами невозможно. Назвать его нату­ралистическим почти так же неверно, как ставить вопрос о реализме Джойса в «Улиссе». Лите­ратуроведы тем охотнее говорят о реализме Джойса, чем больше писатель в своем программном про­изведении подчеркивал относительность всякой реально­сти. В «Улиссе» переплетаются и перекрещиваются различные методы, так же как перекрещиваются в нем, пародируясь, различные стили и стилевые манеры. Одно очевидно – метод Джойса принципиально противополо­жен любому из реалистических методов.

От французских писателей, которых Джойс называл своими учителями, – Флобера, Гюисманса, Гонкуров – автор «Улис­са» воспринял стремление к предельной точности и документальности, физиологизм трактовки человека, его поступков и побуждений (повествовательная часть «Улисса»). В описании каждого часа, даже мгновения буднич­ного дня дублинского обывателя, в фиксации его поступков, движений, жестов Джойс скрупулезно выявляет каждую деталь, рисует ее как бы через лупу времени. Рисунок максимально четок и выверен до мелочей, но человек и его жизнь при этом предельно биологизированы. Бесконечно детализируя изображение обыденного дня в жизни среднего человека, автор дробит образы до предела возможного, расчленяет каждое действие, про­исшествие, каждый жест и отпущение своих персонажей. Пример тому – приготовление Блумом завтрака, оправление естественных потребностей, поглощение пищи, раз­говоры с женой, покупка мыла, публичный дом, ощущения, вызван­ные обстановкой ресторана и т. д., и т.п.

Автор «Улисса» избегает изображать трудовую жизнь людей, общественные отношения, политическую борьбу, происходящую в Дублине, а тем более в окружающем Дублин и даже Ирландию мире. Кое-что из всего этого, правда, просачивается в грандиозную по объему «одис­сею» Джойса, но в центре внимания не общественные и политические проблемы времени, а человек в понимании автора. В какой-то мере натурализм Джойса с его фи­зиологической трактовкой человека был вызван стрем­лением эпатировать ненавистного буржуа; и все же изо­бражение человека в самых низменных его проявлениях продиктовано не только одним стремлением к эпатажу. Во всем, что показано художником, притом показано по­рой превосходно, заметна склонность к изображению уродливого, извращенного, патологического. Угол зре­ния, под которым писатель рассматривает людей, опре­деляется пониманием человека, свойственным автору «Улисса». Этот подход с предельной прямотой выражен Джойсом в описании дублинского ресторана. Зрелище закусывающих людей передано писателем с омерзением: «Вонь стиснула его (Блума) дрожащее дыхание, острый запах мясной подливки, бурды из овощей. Скотина у кормушки». [7, 467]

Воспринимая человека и его внутренний мир физиологично, Джойс не стремится вылепить характеры, раскрыть психологию тех или других людей, кем бы они ни были. Его прежде всего заботит «подполье» челове­ческой психики, глубины того подсознания, которое яко­бы определяет импульсы, влечения и в конечном итоге поступки каждого человека, – подсознания, в котором спрятаны его вытесненные инстинкты, в которых скры­вается зверь. И если на страницы огромного романа вры­ваются и правдивые зарисовки, и острейшая подчас са­тира, картина действительности в целом распадается, утопая в бесконечно малом и дробном – в исследовании психики мизерных и совершенно незначительных лично­стей. Отсюда – внимание к технике передачи невыска­занных и невоплощенных влечений и побуждений, отсю­да и главное в методе Джойса – «поток сознания». Своей задачей Джойс считал воспроизведение психических реакций, мало и совершенно не осознаваемых человеком. Он ищет формы воспроизведения слож­ного мыслительного процесса, потока отрывочных, проносящихся в сознании и механически сцепляющихся индивидуальных ассоциаций, изображения тех слоев со­знания, которые лежат на различных глубинах. В этом и заключается секрет метода Джойса. Формы передачи потока сознания в романе весьма разнообразны.

«Потоки сознания» различных людей Джойс макси­мально индивидуализировал, и это закономерно: харак­тер внутренних монологов персонажей (ср., например, Блума и Стивена) совершенно различен. Он определяется уровнем сознания и культуры этого персонажа, по-раз­ному освещает индивидуальность каждого из них. Раз­личны и ассоциации из личного прошлого персонажа, различным выглядит и внешний мир, преломленный в его восприятии.

Метод фиксации мельчайших ассоциаций, самых не­значительных, даже не доходящих до сознания ощуще­ний и импульсов был продиктован Джойсу идеями Зигмунда Фрейда. Художник показывает, как под влиянием внешних факторов, ча­ще всего случайных и почти неуловимых, из подсознания вырываются на поверхность вытесненные в силу тех или других причин воспоминания детства или ассоциации, связанные с этими воспоминаниями.

С непревзойденной виртуозностью Джойс показыва­ет, как движение, происходящее в «верхних» слоях со­знания, определяется не объективной действительностью, подающей сигналы, а тем, что происходит в глубинах подсознания, что не осознано.

Когда Джойс от натуралистического рисунка, связу­ющего повествование, переключается на передачу вну­треннего монолога того или иного персонажа, он стремит­ся передать поток субъективных ассоциаций, наплываю­щих при выключении контроля разума. Язык романа соответственно становится туманным, воспроизводит оборванность клочков мысли, проплывающих в мозгу. Фор­ма крайне осложняется, движение фразы скачкообразно, а сами фразы отрывочны. Вводятся сложные перечисли­тельные обороты либо обрывки фраз и предложений. Внутренний монолог делается алогичным, опираясь на субъективные ассоциации, которые не поддаются рас­шифровке или поддаются ей с большим трудом.

Технику «потока сознания» наиболее ярко иллюстрирует внутренний монолог Мэрион, который завершает роман и тянется на протяжении многих страниц без за­главных букв и знаков препинания. Поскольку Мэри­он – человек, находящийся всецело во власти инстинк­тов, передача потока ее сознания наиболее удобна для демонстрации мнимого главенства подсознательного над сознанием. Однако ткань романа, в котором преоблада­ют внутренние монологи главных персонажей, дает воз­можность проследить богатство выдумки Джойса в пере­даче «потока сознания».

Слова из католической заупокойной молитвы – «Я воскрешение и жизнь» – вызывают у Блума ассоциа­ции с сердцем Дигнема, на погребении которого он при­сутствует, и тут же ведут к антиклерикальным размыш­лениям: «...твоего сердца, может быть, а на кой черт это бедняге, сыгравшему в ящик шесть футов на два? Туда не проникнет Седалище страстей. Разбитое сердце. На­сос — только и всего, перекачивает тысячи галлонов кро­ви в день. А в один прекрасный день застопорило и здравствуйте пожалуйста. Сколько их лежит здесь: лег­ких, сердец, печенок. Старые ржавые насосы – и ни чер­та больше. Воскресение и жизнь. Умер так умер. При­думали еще этот страшный суд». [7, 214]

Произнесенные католическим священником по-анг­лийски слова богослужения разматывают в сознании Блума целый клубок различных ассоциаций. Здесь и не­довольство английским владычеством, и фривольные мысли о покаянии женщин, и скептическое отношение к католическому обряду исповеди: «М-р Блум вытянул шею, стараясь уловить слова по-английски. Бросить им кость. Смутно припоминаю. Когда я в последний раз был в церкви? Gloria и непорочная дева. Иосиф супруг ее. Петр и Павел. Довольно интересно, если знать в чем де­ло, несомненно поразительная организация, работает как часовой механизм. Исповедь. Каждому приятно. Тогда я вам все скажу. Покаяние. Накажите меня, пожалуйста. Мощное оружие в руках. Больше, чем врач или адвокат. Женщины так и рвутся. А я ш-ш-ш-ш-ш. А вы ча-ча-ча-ча-ча? А почему вы? Разглядывает свое кольцо, ища оправдания. Шепчущие стены коридоров имеют уши. Муж узнает последним. Шуточки господа-бога». [7, 218]

Еще один образец внутреннего монолога Блума с са­тирическим подтекстом: «Целый выводок на коленях у решетки алтаря. Патер обходит их бормоча, держа в ру­ках эту, как ее… Он останавливается перед каждой, вынимает облатку, стряхивает с нее капли (в воде они что ли?) и аккуратно кла­дет ей в рот. Ее шляпа и голова опускалась... Ладно. Следующая. Закрой глаза и открой рот. Что это? Corpus. Тело. Труп. Удачная мысль – латынь. Одурманивает для начала... Они, кажется, не жуют, сразу глотают. Ди­кая мысль: съедать кусочки трупа...» [7, 220]

Размышление Блума содержит острые сатирические мотивы, но они тут же «размываются», переходя в бес­связный поток сознания дублинского обывателя. Он по­кидает церковь, идет по дублинским улицам, перечиты­вает письмо, полученное от Марты, с которой затеял интрижку, выплывают бессвязные обрывки мыслей – внутренний монолог Блума теряет логичность.

Все еще ощупывая письмо в кармане, он вытащил бу­лавку. «Обыкновенная булавка, а? Он бросил ее на мос­товую. Откуда-нибудь из ее платья, занимательно. Уди­вительно, сколько на них всегда булавок. Нет розы без шипов».

Чтобы передать беспорядочный и алогичный поток сознания, Джойс обращается к разнообразнейшим словес­ным приемам. Но, несмотря на нарушение автором всех языковых норм, текст Джойса не теряет строгой организации. Здесь нет никакой неряшливости, стихийности, хаоса; деформация и деструкция контролируются художником и выполняют целый спектр назначений.

Если текст выражает напор эмоций, сильный аффект, то в нем как бы действует внутренний напор содержания, оказывающий давление на форму – и форма «разламывается». Говоря словами переводчика «Улисса» Сергея Хоружевого, Джойс «встряхивает фразу»: исчезает пунктуация (от нее Джойс вообще отказывается охотно и под любым предлогом), нарушаются порядок слов и грамматика, возникают обрывы логики. Немало примеров такого рода можно найти в эпизоде «Лестригоны», где Блума, бродящего по городу, одолевают разнообразные эмоции: голод, жажда любви, в финале – смятение при виде Бойлана (любовника Молли).

В «Улиссе» не может не поражать изумительное богатство лексики, необозримость пластов и регистров языка, которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык старинный и современный, томный светский говор и грубый жаргон, провинциальные диалекты и профессиональная речь медиков, моряков, богословов, торговцев и судейских. Особое пристрастие питает он к редкостным словам – забытым архаизмам, вычурным латинизмам, насыщая ими слог своего романа. В некоторых случаях язык «Улисса» намеренно ар­хаизируется – преимущественно, когда автор прибегает к пародированию старинных стилей. Он насыщает текст перефразированными и трансформированными библей­скими цитатами, всегда пародийно переосмысленными, но сохранившими стиль пародируемого текста.

Однако готовых слов Джойсу недостаточно, и, действуя на границах языка, расширяя их, он создает множество неологизмов. Самые многочисленные – неологизмы, образованные путем словосложения или сложения основ двух, а иногда и более, слов, например:

При переводе авторских неологизмов Сергей Хоружий использует следующие переводческие приемы: калькирование, функциональная замена, транскрипция и транслитерация.

Соединение слов нередко переходит в соединение звуков. В таких случаях они должны намеком передать то или другое состояние или настроение. Джойс прибегает к звукописи и эвфонии, весьма нелегко поддающейся осмыслению, а тем более переводу. Так, 11-й эпизод начинается со строк:

Bronze by gold heard the hoofirons, steelyrining Imperthnthn thnthnthn.

Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.

Horrid! And gold flushed more.

A husky fifenote blew.

Blew. Blue bloom is on the.

Gold pinnacled hair...

Trilling, trilling: Idolores.

И перевод:

За бронзой золото услыхало цокопыт сталезвон.

Беспардон дондондон.

Соринки, соскребая соринки с заскорузлого ногтя. Соринки.

Ужасно! И золото закраснелось сильней.

Сиплую ноту флейтой выдул.

Выдул. О, Блум, заблумшая душа.

Золотых корона волос.

Роза колышется на атласной груди, одетой в атлас, роза Кастилии.

Напевая, напевая: Адолорес.

Или:

Martha! Come!

Clapclop. Clipclap. Clappyclap.

Goodgod henev erheard inall.

Марта! Приди!

Хлопхлоп. Хлохлохлоп. Хлоплоплоп.

Господи никог давжиз нионнеслы.

Неологизмы, передающие звуки объектов, прямую речь вещей и стихий, очень разнообразны в романе. Тут мы найдем слова – голоса машин, голоса животных, человеческих органов, звуки всевозможных действий и оправлений. Некоторые из этих слов совершенно новые, другие – известные, но исковерканные.

Здесь целые легионы слов со всевозможными «увечьями и уродствами»: слова с отсеченными членами (дпжпрдсвд), сдвинутые в другую грамматическую категорию («постепенькаю»), слова из других языков с приставленными английскими частями («шверно») и т.д.:

В очередной раз мы убеждаемся в том, что для прозы «Улисса» не существует неподвижных, неизменяемых элементов: здесь все является выразительным средством и все, служа выразительности, способно дойти до неузнаваемости.

Особенно ярко своеобразие языка и смелость слово­творчества Джойса выступают в передаче потока созна­ния, где автор стремится зафиксировать в тексте почти неуловимый поток ассоциативного мышления и импуль­сы, подаваемые из подсознания. Передача потока сознания языковыми средствами неизменно влечет за собой деформацию языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она может нарушать любые нормы литературной речи, начиная с самой общей из всех, с разбиения на фразы и предложения. В «Улиссе» поток сознания членится на какие угодно блоки или же вовсе перестает члениться, как в эпизоде «Пенелопа».

По Джойсу, внутренняя речь имеет два типа, мужской и женский, и они во многом полярны друг другу. Поток мужского сознания рублен, отрывист, причем блоки его – аналоги грамматических предложений – могут обрываться где угодно, в том числе, на союзах и предлогах: «Ела хлеб и.», «На безрыбье и.», «Нет. Ничего не хочет. Затем послышался глубокий парной вздох, еще мягче, это она повернулась в постели, и разболтанные медные кольца звякнули. Надо, чтоб подтянули. Жаль. Из Гибралтара.» (эпизод «Калипсо»); «Ладно из всех кто из.» («Аид»). Фраза внутреннего монолога дробится, стремясь пере­дать алогизм мысли, автор показывает ее перебои, вкли­нивает случайные ассоциации или не дописывает предло­жения. Так, вспоминая платье жены, Блум размышляет: «Как будто, от того» (имеется в виду, что Блум как будто растянул себе сухожилие, оттого, что Молли была в том платье) или: «Несваре, говорит лю­бить не бу.»

Напротив, речь женского сознания отличается текучестью, слитностью: это в буквальном смысле сплошной льющийся поток, противящийся всякому расчленению. Он крайне прихотлив, переливчат и упрямо нелогичен: так, в размышлениях Герти – Навсикаи части фразы обыкновенно соединяются союзом «потому что» (по Джойсу, это одно из типично женских словечек), хотя отнюдь не имеют причинно-следственной связи). «Если на ней есть где-нибудь голубое потому что когда она надела в тот день зеленое то вышло к несчастью потому что отец засадил его дома заниматься ради этой награды и потому что она подумала может быть сегодня он все-таки выйдет потому что когда она одевалась утром она чуть было не надела эти старенькие наизнанку а это как раз к счастью и к встрече любящих если ты это наденешь наизнанку потому что день был не пятница.» Или, например: «Но тут ведь совершенно другое потому что огромная разница потому что она почти чувствовала как он привлекает ее лицо к своему, потому что почти осязала первое быстрое обжигающее прикосновение этих красивых губ.»

Нередко Джойс использует деформации речевых структур для затемнения смысла речи. Нарочитая усложненность, темнота выражения – характерная тенденция и в модернизме, и в постмодернизме; но у Джойса эта тенденция, все нарастая со временем, к концу творчества доходит до крайнего предела. Средств «затемнения» применяется множество – удлинение и запутывание фраз, неопределенный, окольный и фигуральный слог, эзотерическая лексика, громоздкие грамматические конструкции.

Вот, например, начало эпизода «Быки солнца»:

«На Полдень к Холлсу Грядем. На Полдень к Холлсу Грядем. На Полдень к Холлсу Грядем.

Ниспошли нам, о лучезарный ясноликий Хорхорн, разрешение от бремени и приплод. Ниспошли нам, о лучезарный ясноликий Хорхорн, разрешение от бремени и приплод. Ниспошли нам, о лучезарный ясноликий Хорхорн, разрешение от бремени и приплод.

Гоп-ля мужичок гоп-ля! Гоп-ля мужичок гоп-ля! Гоп-ля мужичок гоп-ля.

Всегда и повсюду того человека разумение весьма недалеким полагают во всяческих предметах что сведущими из смертных наиболее признаются полезными для изучения коему то неведомо чего самые искушенные в учености и особливого почитания достойные за драгоценное убранство высокого их ума неизменно придерживались когда утверждали единодушно что при одинаковых прочих обстоятельствах процветание державы наивернейше свидетельствуется не блеском и пышностью а более мерою того сколь растут дани приносимые заботам о деле продолжения и умножения рода каковое терпя ущерб составляет корень всех зол при успешном же совершении сугубый являет знак нескудеющего благоволения властительныя натуры.» [7, 415]

Что же касается корней, причин самой тяги писателя к затемнению смысла, то их также немало. Есть особый эстетический эффект в недосказанности, в неодолимой многозначности, в недоступности четкой картины и окончательного толкования. И роман Джойса настойчиво, постоянно эксплуатирует этот эффект, начиная с первых же строк (описание башни Мартелло отрывочно и далеко от ясности). Поэтому есть основания говорить о наличии в «Улиссе» особой техники или манеры размытого письма.

Несомненно, в «Улиссе» есть еще много примеров смещенной, окрашенной и деформированной речи: вспомним хотя бы ведущие приемы эпизодов «Евмей» – заплетающуюся антипрозу и имитацию музыки в «Сиренах»:

«…Звякая дребезжа катила коляска.

Монета звякнула. Кукушка закуковала.

Признание. Sonnez. С тобой. Подвязка оттянута. Расстаться не могу.

Хлоп. La cloche! Хлопнула по бедру. Признание. Теплому. Милый друг, прощай!

Позвякиванье коляски. Блу.

Громыхнули сокрушительные аккорды. Когда любовь горит. Война! Война!

Барабанная перепонка.

Парус! Платочек, веющий над волнами.

Потеряно. Дрозд высвистывал. Все уж потеряно.

Зачесалось. У него.

Когда явился. Увы!

Сполна возьми. Полнокровное биенье.

Трели льются. Ах, маня! Заманивая…»

В этом эпизоде для имитации музыки Джойс использует три группы музыкальных приемов. Во-первых, просодические приемы:

  повторы (синтаксический параллелизм):

...Sad is his voice that calls me, sadly calling,

At grey moonrise.

Love, hear thou

How soft, how sad his voice is ever calling             

  аллитерация:

Rain on Rahoon falls softly, softly falling             

  ономатопея:

Wind whines and whines the shingle,

The crazy pierstakes groan

A senile sea numbers each single

Slimesilvered stone.              

В добавление к просодическим приемам встречаются попытки использовать приемы музыкальные:

  стаккато:

Again!

Come, give, yield all your strength to me!             

  фермато:

A music of sighs:

Arise, arise              

Второй способ относится к воспроизведению музыки через упоминание ее различных аспектов: происхождение, музыкальные эффекты, физиология восприятия, звуки и инструменты.

Третий и, возможно, самый важный – оркестровка ссылками на музыкальные произведения. В эпизоде «Сирены» Зак Боуэн находит 158 ссылок на 47 музыкальных произведений. [23, 87] Пять песен – основных. Три из них – «Goodbye, Sweetheart, Goodbye», «All is Lost Now», «When first I saw that form endearing» – о потере любимого или разлуке. Песня «Love and War» отмечает переход от любовных песен, которые доминируют в начале главы, к патриотическим балладам второй части. Через песню «The Croppy Boy» передана печаль одинокого, преданного Блума и преданной страны.

Джойс использует музыкальные и нарративные аналогии, чтобы создать атмосферу сентиментальности, которая существует параллельно, в сложном контрапункте с пародийностью, стихи и проза все время сталкиваются друг с другом, то взаимодействуя, то противоборствуя.

Как пишет С.С. Хоружий в комментарии к роману «Улисс», заявленная автором музыкальная форма, «фуга с каноном», может быть найдена в главе лишь при слишком усердных поисках, но текст действительно насыщен «самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку...» [20, 213]. И хотя С.С. Хоружий говорит о вступлении к эпизоду как о «наборе из 58 бессвязных обрывков», именно в этом вступлении особенно силен поэтический компонент текста. Это и рифмы (a sail! A veil!; One rapped, one tapped), и стихотворные размеры (Peep! Who's in the.... peepofgold? или Decoy. Soft word. But look: the bright stars fade.), и звукопись (Jingle jingle jaunted jingling). Это вступление лишь внешне бессвязно, на самом деле в нем «проиграны», пусть эзотерически, многие из основных мотивов творчества писателя: мотив потери (All is lost now), любви возвышенной (Goldpinnacled hair (ср. Goldenhair – героиня «Камерной музыки») и плотской (Fro. To, fro. A baton cool protruding; One rapped, one tapped, with a carra, with a cock), музыки-целительницы (And a call, pure, long and throbbing. Longindying call. Decoy. Soft word. But look: the bright stars fade. Notes chirruping answer).

Эффект «бессвязности» в данном отрывке наделен определенной функцией: во-первых, передать сумбур, сумятицу чувств Блума (недаром его имя всячески обыгрывается в эпизоде – Blew. Blue bloom, Bloo. Boomed crashing chords), героя, который мучается из-за вероятной измены жены, но и сам готов ей изменить; во-вторых, передать хаос прозаической, бытовой жизни дублинского ресторанчика, в которой сталкивается высокое и низкое, любовь, патриотизм и физиология.

Это своего рода гротеск – дисгармоническая гармония (Jingle jingle jaunted jingling – «шутовские колокольчики, чепуха», другое значение – «стихи, рифмовка»), которая проходит далее через весь эпизод, организуя переливы его ритмов, нарочито деформированных слов и синтаксических конструкций с вкраплениями многоязычных цитат из песен и романсов. Весь эпизод – смесь прозы жизни и мифопоэтической красоты существования (сверкание золота и бронзы в баре, отблеск облика гомеровых сирен на образах певичек), лирическое пение чередуется с бытовыми рассуждениями Блума:

«…Full of hope and all delighted...

Tenors get women by the score. Increase their flow. Throw flower at his feet. When will we meet? My head it simply. Jingle all delighted. He can't sing for tall hats. Your head it simply swurls. Perfumed for him. What perfume does your wife? I want to know. Jing. Stop. Knock. Last look at mirror always before she answers the door. The hall. There? How do you? I do well. There? What? Or? Phial of cachous, kissing comfits, in her satchel. Yes? Hands felt for the opulent.

Alas the voice rose, sighing, changed: loud, full, shining, proud.

– But alas, 'twas idle dreaming...»

Glorious tone he has still. Cork air softer also their brogue. Silly man! Could have made oceans of money. Singing wrong words. Wore out his wife: now sings".

«… Полон счастья и надежды...

У теноров всегда масса женщин. Помогает быть в голосе. К его ногам летит букет, а в нем от дамочки привет. Вы мне вскружили. Катит, позвякивая, радуется. Его пение не для светской публики. Вскрюжат голову бедняжке. Надушилась для него. Какими духами твоя жена? Желаю знать. Коляска звяк. Стоп. Тук-тук. По пути к двери - последний взгляд в зеркало, непременно. Прихожая. Заходите. Ну, как дела? Все отлично. Куда тут у вас? Сюда? В сумочке у ней леденцы, орешки для освежения дыхания. Что-что? Руки ласкали ее пышные.

Увы! Голос набрал воздуха, поднялся, стал полнозвучным, гордым, сверкающим.

– Но то был миг, увы, недолгий...

Да, тембр по-прежнему изумительный. В Корке и воздух мягче и выговор у жителей. Этакий глупец! Ведь мог бы купаться в золоте. А слова он поет не те. Жену уморил и распевает...» 

Обрамление эпизода – это невнятные звуки из вступления (Rrrpr. Kraa. Kraandl... My eppripfftaph. Be pfrwritt), перекликающиеся с финалом эпизода, в котором высокая тема родины сталкивается с физиологией, испусканием газов Блумом. Становится понятным и слово из вступления – eppripfftaph, искаженное «epitaph». Но «эпитафией» на могиле героя будет его неприличный звук Pprrpffrrppffff. Это и есть поэтическая стихия эпизода, доведенная до злой самопародии.

Хотя у специалистов до сих пор нет единого мнения, присутствуют ли определенные музыкальные формы в произведениях писателя (фуга с каноном в «Сиренах», сюита диминуендо в «Камерной музыке», рондо в «Портрете»), исследователи сходятся в том, что Джойс искусно наполнил свой текст различными звуковыми эффектами и музыкальными фрагментами и смог достичь максимально возможного сближения слова и музыки.

Особое отношение Джойса к языку, граничащее с его мифологизацией, проявляется в создании причудливых, изощренных словесных игр, где слово становится самостоятельным действующим лицом. Яркий тому пример – это ожившее и превратившееся в человека слово «макинтош»: аналог русской истории о поручике Киже. В «Быках Солнца», подкрепляя название эпизода, почти столь же самостоятельную жизнь ведет слово bull: на двух его смыслах, бык и булла, строится игра, которою Джойс сумел передать едва ли не всю историю отношений Джона Буля с римским папством и его буллами.

Нередко словотворчество Джойса служит средством насмешки. Так, остроумен и поддается расшифровке каламбур «Jung and easily befriended», который автор строит на основе обыгрыва­ния фамилий Юнга и Фрейда. Когда в одном из внутрен­них монологов Стивена мы читаем: «warring his life on the contransmagnificandjewbangtantiality, каламбур уже менее очевиден, но все же, хотя и отдаленно, понятен (здесь обыгрываются слова из богословских сочинений). В приведенном ниже отрывке пародийно переделыва­ются цитаты из «Божественной комедии» Данте: «Грот, рот. Разве грот это рот чей-нибудь? Или рот – грот? Как-то так. Грот, пот, от, флот, крот. Рифмы: два чело­века одинаково одетых, одинаковых по виду, но два».

Ничем не брезгуя и на пренебрегая, Джойс использовал все пласты языка и все формы стилистики. «Высокое» у него нашпиговано «низким», элитарное тесно переплетено с вульгарным. Он широко пользуется и одновременно пародирует популярные жанры авантюрной, сентиментальной, дамской, детективной литературы, сексуального чтива. Приемы снижения так же часты, как эзотерия, пустословие соседствует с лаконизмом, игровая фантазия – со словесной игрой, розыгрыш – с эксцентрикой. «Он освободил  язык от слишком  тесных пределов  времени и пространства», скажут о нем – «Он вернул языку  его изначальную поэтическую и  мифологическую природу. Джойс не писал, а живописал словом.» [6, 280]

Заключение

Авторский неологизм должен восприниматься как нормальное языковое явление, и отсутствие слова в словаре не может служить препятствием для его перевода, к тому же именно переводческая практика делает наибольший вклад в пополнение лексического состава языка перевода новыми словами, приходящими из других языков, а отсюда и словников двуязычных словарей. В любом случае, когда известно значение нового слова, имеется возможность передать его при помощи рассмотренных способов.

Итак, процесс перевода неологизмов с английского языка на русский проходит в два этапа:

1) уяснение значения неологизма (когда переводчик либо обращается к последним изданиям английских толковых (энциклопедических) словарей, либо уясняет значение нового слова, принимая во внимание его структуру и контекст);

2) собственно перевод (передача) средствами русского языка, а именно: транскрипция, транслитерация, калькирование, описательный перевод, функциональная замена.

Роман Джеймса Джойса «Улисс» считается «библией модернизма». В «Улиссе» не может не поражать изумительное богатство лексики, необозримость пластов и регистров языка, которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык старинный и современный, томный светский говор и грубый жаргон, провинциальные диалекты и профессиональная речь медиков, моряков, богословов, торговцев и судейских. Ничем не брезгуя и на пренебрегая, Джойс использовал все пласты языка и все формы стилистики. «Высокое» у него нашпиговано «низким», элитарное тесно переплетено с вульгарным. Он широко пользуется и одновременно пародирует популярные жанры авантюрной, сентиментальной, дамской, детективной литературы, сексуального чтива. Приемы снижения так же часты, как эзотерия, пустословие соседствует с лаконизмом, игровая фантазия – со словесной игрой, розыгрыш – с эксцентрикой. Зачастую готовых слов Джойсу недостаточно, и, действуя на границах языка, расширяя их, он создает множество неологизмов. Соединение слов нередко переходит в соединение звуков. В таких случаях они должны намеком передать то или другое состояние или настроение. Джойс прибегает к звукописи и эвфонии, весьма нелегко поддающейся осмыслению, а тем более переводу. Здесь целые легионы слов со всевозможными «увечьями и уродствами»: слова с отсеченными членами, сдвинутые в другую грамматическую категорию, слова из других языков с приставленными английскими частями и т.д. Особенно ярко своеобразие языка и смелость слово­творчества Джойса выступают в передаче потока созна­ния, где автор стремится зафиксировать в тексте почти неуловимый поток ассоциативного мышления и импуль­сы, подаваемые из подсознания. Передача потока сознания языковыми средствами неизменно влечет за собой деформацию языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она неизменно нарушает нормы литературной речи.

Среди лексических единиц, используемых Джеймсом Джойсом для передачи потока сознания в романе «Улисс» наиболее востребованными являются конструкции, образованные способом словосложения (smiledyawnednodded).

Наиболее употребительные приемы перевода: калькирование (baldpink – лысорозовый; to sixeye – шестиглазеть), функциональная замена (helterskelterelterwelter – скулежгалдежвсемневтерпеж), так как для авторских неологизмов очень трудно найти соответствия в переводящем языке, затем, разумеется, транскрибирование и транслитерация.

Библиография

1.      Апресян Ю.Д. (под руководством) Новый большой англо-русский словарь. –М.: Русский язык, 2001

2.      Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. – М., 1973

3.      Бархударов Л.С. Язык и перевод. – М., 1975

4.      Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. – М.: Международные отношения, 1980

5.      Гальперин И.Р. К проблеме стилистической дифференциации словарного состава современного английского языка. – М., 1953.

6.      Гарин И.И. Век Джойса. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002

7.      Джойс Дж. Улисс. – СПб.: Азбука-классика, 2004

8.      Кабакчи В.В. Английский язык межкультурного общения. – М., 1993

9.      Казакова Т. А. Практикум по художественному переводу. Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Союз», 2003

10. Казакова Т. А. Практические основы перевода. Учебное пособие. – СПб.: Лениздат; Издательство «Союз», 2003

11. Комиссаров В.Н. Теория перевода. – М., 1990

12. Лопатин Н.М. Рождение слова. Неологизмы и окказиональные образования. – М.: Наука, 1973

13. Мешков О.Д. Словообразование современного английского языка. – М.:    Наука, 1976

14. Намитокова Р.Ю. Авторские неологизмы: словообразовательный аспект. – Ростов-на-Дону, 1986

15. Рецкер Я.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. – М.: Просвещение, 1982

16. Розен Е.В. Новые слова и устойчивые словосочетания в английском языке. – М.: Просвещение, 1991

17. Розенталь Д.Э., Голуб И.Б., Теленкова М.А. Современный русский язык. – М.: Международные отношения, 1995

18. Попович А. Проблемы художественного перевода. – М., 1980

19. Тюленев С.В. Теория перевода. – М, 2004

20. Хоружий С.С. Комментарии // Джойс Дж. Улисс. – СПб.: Азбука-классика, 2004

21. Цвиллинг М.Я. Переводные эквиваленты неологизмов в словаре и тексте. – М.: Просвещение, 1984

22. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. – М., 1973

23. Bowen, Zack. Bloom's Old Sweet Song. – Gainesville: University Press of Florida, 1995

24. Goldberg S. The Classical Temper. L., 1961

25. Joyce J. The Essential James Joyce / ed. by H. Levin.  L., 1991

26. Joyce J. Ulysses. New York, 1962

27. Joyce James. Selected Joyce Letters. 2 Vol. / ed. Richard Ellmann. – New York: The Viking Press, 1975

28. http://joyce.msk.ru/jaj/index.htm 

29. http://www.jamesjoyce.ie/detail.asp?ID=19

30. http://magazines.russ.ru/znamia/1999/10/chekal.html

31. http://pers-www.wlv.ac.uk/~fa1871/joynote.html

32. http://www.e-lingvo.net/index.html

33. http://www.multikulti.ru/English/info/English_info_113.html

34.   http://uztranslations.wol.bz/base/view/document/1091511251

35. http://www.utr.spb.ru/projects.htm

36. http://sch-yuri.by.ru/trans-theory.htm

37. http://joyce.msk.ru/index.htm

2