Стилистические особенности диалогов в художественных произведениях

Ферапонт. Не могу знать… Слышу-то плохо…

Андрей. Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь ,а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят… Я не пью, трактиров не люблю, но с каким удовольствием я посидел бы теперь в Москве у Тестова или в Большом Московском, голубчик мой.

Ферапонт. А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят. Не упомню…

“Внутренний разговор” , оформленный как диалог на нейтральную тему. В критической литературе этот тип диалога отмечается как одна из ярких особенностей чеховского мастерства. Участники диалога веду внешне незначительный разговор на бытовые нейтральные темы, но думают они в это время о другом, сокровенном. Таким образов, диалог на незначительную тему раскрывает внутренний, глубоко  психологический разговор.   Такова последняя сцена Вари и Лопахина. Разговор ведется о якобы потерянной вещи (эту вещь Варя не называет), о погоде, но это чисто внешнее. Лопахин и Варя в это время ведут глубоко внутренний разговор, решающий их будущее.           В сцене II действия пьесы “Три сестры” большое внутреннее чувство скрывается за внешне нейтральными фразами:

Ирина. Что вы молчите, Александр Игнатьевич?

Вершинин. Не знаю. Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю! С утра ничего не ел…              В фразе полжизни за стакан чаю находит выражение то состояние взволнованности, внутреннего подъема, которым охвачен Вершинин после объяснения Маше в любви. У Маши это состояние обнаруживается  в беспричинном смехе:

Маша (тихо  смеётся).

Тузенбах. Что вы?

Маша. Не знаю. Сегодня весь день смеюсь с утра.      Примером такого “внутреннего разговора” является разговор Сони и Астрова во II действии, когда они ночью, стоя у буфета, закусывают. Астров говорит о том, что он уже никого не любит. Соня отзывается на это вопросом: Никого? Соня и Астров ведут здесь сложную беседу о своих чувствах друг к другу. Участники этого диалога в слово никого вкладывают каждый свое содержание.           Чехов не избежал  старого литературного приема воспоминаний, в частности, традиционно начало пьесы “Три сестры”, открывающейся диалогом Ольги – Ирины, в котором Ольга выступает с авторским заданием рассказать зрителю о предшествующих событиях.      Но чаще ввод зрителя в жизнь на сцене у Чехова происходит не так прямолинейно. В пьесе “Дядя Ваня” ознакомление  зрителей с событиями происходит постепенно. Представление о предшествующих событиях у зрителя складывается из ряда реплик. Сначала это диалог Марины и Астрова, являющийся широкой экспозицией пьесы, а затем диалог Марины и Войницкого, повествующий о порядках в имении с приездом Серебрякова. Многое зритель узнает из дальнейших рассказов Войницкого Астрову. Такой прием вполне оправдан, так как Астров длительное время не был в имении и многие события ему неизвестны.         Постепенно раскрываются предшествующие события и в пьесе “Вишневый сад”. Из реплик различных участников диалогов постепенно вырисовываются события, предшествующие началу пьесы. Так, из реплики Лопахина становится известно, что Любовь Андреевна прожила за границей пять лет, из реплики Дуняши, что Аня уехала в Париж в великом посту; вопрос Ани: Заплатили проценты? Раскрывает трагедию хозяев вишневого сада.              К этому типу диалога примыкает и диалог, вводящий в события пьесы. В “Чайке” такую функцию несет следующий диалог:

Маша (оглядываясь на эстраду). Скоро спектакль.

Медведенко. Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга ,и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения…       Конечно, Маша знает, что пьеса, которую будут играть, “сочинения Константина Гавриловича”, что исполнит её Заречная. Таким образов, первая фраза Медведенко имеет комментирующий характер, но это впечатление смягчается следующими фразами о том, что души Нины и Треплева сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ, и о том, что такого слияния нет у Маши и Медведенко.         Диалог, создающий “подводное течение”, “подтекст реплик.” Под “подводным течением”, “подтекстом” в пьесах понимается наличие внутреннего скрытого интимного плана за бытовыми эпизодами, деталями.  Классическим примером такого типа диалога является начало первого акта пьесы “Три сестры”.

Ольга. Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распускались. Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад и я, отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а  я помню там все, как будто выехали вчера. Боже мой! Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Чебутыкин. Черта с два!

Маша (Задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.)

Ольга. Не свисти, Маша. Как это ты можешь! Т того, что я каждый день в гимназии и потом даю уроки до вечера, у меня постоянно болит голова и такие мысли, точно я уже состарилась. И в самом деле, ха эти четыре года, пока служу гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта…

Ирина. Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву…

Ольга. Да! Скорее в Москву.

(Чебутыкин и Тузенбах смеются.)

Ирина. Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей.

Ольга. Маша будет приезжать в Москву на все лето, каждый год.

Маша (тихо насвистывает песню.)         Реплики сестер о будущем, о счастье, о Москве, как символе этого счастливого будущего, перебиваются контрастирующими отголосками будничной жизни: смех Чебутыкина и Тузенбаха, ведущих свой разговор одновременно с разговором сестер, грубые реплики Чебутыкина, свист Маши. Музыкально построенные лирические речи Ольги и Ирины, находясь в соседстве со скептическими репликами параллельного диалога: Черта с два!; Конечно, вздор; Такой вы вздор говорите, надоело вас слушать и ремаркой: “Маша тихо насвистывает”, - объединяются внутренне. Мечты сестер – вздор, вот подтекст этого диалога. В этой сцене из I действия такую характеристику дают другие персонажи, а в III действии и Ирина приходит к тому же выводу: оказалось, все вздор, все вздор! Внешне разрозненные реплики объединяются не только смысловой перекличкой, но и аналогичным оформлением: повторяется только слово вздор, и оттого, что его употребляют разные лица в своих спорах о главном в жизни, оно приобретает особенную смысловую значимость. Так с первых же реплик возникает одна из главных тем пьесы – тема Москвы, близкого счастья. Эта тема проходит через всю пьесу ,и всюду она перебивается другими, побочными темами, назначение которых подчеркнуть призрачность мечтаний сестер Прозоровых.  Такого переплетение тем и в следующей сцене II акта:

Вершинин. Однако, какой ветер!

Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето.

Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеётся.) Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Реплика Ирины связывается со словами Маши одной мечтой: летом, в июне, сестры собираются в Москву. Будем в Москве, - мечтает Ирина. И рядом реплика-цитата Чебутыкина, имеющая свое “подводное” значение: сестры стремятся в Москву, в надежде, что там обретут счастье, но всюду человека подстерегают неудачи: в далеком Цицикаре свирепствует оспа. Пасьянс не вышел. Тревога, предвестие беды преследует мечту о счастье.    “Подводное течение” обнаруживается и в реплике Тузенбаха IV действия: Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! (Крик: “Ау! Гоп-гоп!”)       Жизнь должна быть красивой, но она безобразна, и это безобразие напоминает о себе криком секундантов: Ау! Гоп-гоп! – вот смысл этой реплики. Обнаруживается этот смысл переплетением параллельных диалогов: на первом плане – реплика Тузенбаха, на заднем – доносящийся издали крик.            Как предвестие звучит реплика Соленого в сцене II акта, перебивающая реплику Тузенбаха о работе, о новой жизни:

Тузенбах. Подаю в отставку. Баста! Пять лет все раздумывал и, наконец, решил. Буду работать.

Соленый (декламируя). Не сердись, Алеко… Забудь, забудь мечтания свои… Предостережение, звучащее в декламации Соленого, сбудется: Соленый действительно разобьет мечты Тузенбаха.      Таковы основные типы диалогов и способы соединения реплик, которые создают своеобразие и прелесть чеховских пьес. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

В результате исследования были изучены теоретические особенности стиля художественной литературы. Также были исследованы теоретические аспекты диалога.             Самыми характерными типами диалогов у Чехова являются: диалог, раскрывающий авторскую идею; диалог, сочетающий контрастные по темам реплики; разговор на разные темы, построенный в форме диалога; "внутренний разговор", оформленный как диалог на нейтральную тему; диалог, раскрывающий предысторию событий.       В классической драме диалог – одно из важнейших изобразительных средств, где каждое слово выражает позицию противоборствующих сторон. Диалоги в пьесе Чехова – иллюзия общения. За случайными репликами персонажей - одиночество героя в мире, неспособность услышать и невозможность быть услышанным. Е. Топалер в статье «Театр Чехова» подчеркивает: «Специфика драматургии как жанра всегда определялась системой диалогов, словесной реакцией на реплики партнеров. Чеховский театр, как мы убедились строится на иных принципах: на вопросах без ответов, признаниях без отклика, внешним общением без внутреннего контакта. Главное в драмах писателя скрыто за словами, сконцентрировано в паузах (в «Вишневом саде» пауз 32). Такой «молчаливой» драматургии до Чехова не было. Паузами, в значительной мере определяется, может быть, самое главное открытие писателя – подтекст пьесы, ее «подводное течение», настроение».  В статье «Предчувствие будущего» В.Богданов, сравнивая речь персонажей «Вишневого сада» с речью действующих лиц «Ревизора», отмечает: «В дочеховской драме речь персонажей была тесно, причинно- следственно связана с сюжетным действием, его перипетиями – она была прагматической речью. Всему, что говорится, к примеру, в «Ревизоре», начиная с первой реплики городничего, что переживается – в страхе чиновниками и радостно Анной Андреевной и Марьей Антоновной, - дает содержание появление в городе Хлестакова. Суждения, выражающие авторские позиции, обобщающие и оценивающие происходящие в сюжете, его конечный результат, принадлежали в классической драме положительным героям, впадающим порою в риторику. Вспомним стародумовское резюме: «Вот злонравия достойные плоды!» Вспомним монологи Чацкого, в которых автор выразил многие свои программные положения. Слово положительного героя совпадало, как правило, со словом автора. Чеховские герои, обедая, играя в карты, разговаривают о погоде, о бытовых происшествиях. Герои «Вишневого сада» много и заинтересованно говорят о предстоящей продаже имения Раневской и неизбежных изменениях в их личной судьбе. В то же время в прагматических диалогах и монологах, в репликах чеховских героев постоянно возникает и, развиваясь, громко звучит другая речевая стихия, придавая изображенному в сюжете многогранность и многоплановость». Обращенность к эмоциональной сфере восприятия, определяла музыкальную форму чеховской пьесы, сам ритм драматического действия, лирическое звучание каждого слова. Лиризм – это сама атмосфера чеховской драмы, но одновременно и те элементы, на которых держится вся драматическая постройка.

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

М.Н.Кожина "Стилистика русского языка".       Р.А.Будагов "Литературные языки и языковые стили".      И.Р.Гальперин "Текст как объект лингвистического исследования".    Т.Г.Винокур "Закономерности стилистического использования языковых единиц".              Н.П.Гринкова " Изучение языка писателя".        Н.С. Поспелов и Н.Ю.Шведова "Исследование по грамматике русского литературного языка".            Т.Г.Винокур "О некоторых синтаксических особенностях диалогической речи".              В.Гофман "Язык и стиль Чехова-драматурга, сборник "Язык литературы".   Аманалиева Ф.Б. Недиалогические конструкции с прямой речью и их функционирование в художественном тексте.             Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка.  Барчунов В.П. Стилистическая функция вводных слов в произведениях А.П. Чехова.            Бахтин М.М. Проблема речевых жанров И Эстетика словесного творчества.  Валгина H.C. Требования А.П. Чехова к языку художественного произведения (на материале писем) // Вопросы стилистики. Сб. статей. / Отв. Гельгард P.P. О стиле литературного произведения (объект и метод) // Вопросы стилистики. Сб. статей.                        Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества Чехова.                                     Джанжакова Е.В. Об использовании цитат в заглавиях художественных произведений.          Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П. Чехова: Научное издание. Н. Новгород, 1999. - 103 с.       Цилевич JI.M. Сюжет чеховского рассказа.                                Чудаков А.П. Эволюция стиля прозы А.