Поэтическое новаторство Э.По

     [http://www.ref.by/refs/44/37506/1.html].  
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА II: Особенности мировоззрения и эстетической концепции Э.По. 

2.1 Отражение эстетических взглядов Э.По в его творчестве. 

     Э. По - представителя позднего периода романтизма в американской литературе. Он вступил в литературу на четверть века позже В. Ирвинга и почти на два десятилетия позднее Ф. Купера. По открыл собою плеяду поздних американских писателей-романтиков. Неприятие «испорченного века» породили в его творчестве тему одиночества, человек у Э. По противопоставлен не только «толпе стяжателей и пошляков», но  вынужден бороться и с «темными силами» в собственной психике. В его поэзии возникают темы скорби, тоски, страдания. Его произведения выдержаны в скорбных и мрачных тонах.

     Оригинальность  стиля По не нашла себе последователей в Америке. В то же время творчество По нашло отражение в поэзии французского символиста Бодлера, который переводит По, знакомит с ним Европу, и отсюда начинается влияние По на литературу декаданса и символизма — на Вилье де Лиль-Адама, Малларме, Метерлинка, Уайльда, Говарда Филлипса Лавкрафта, Эверса и т. п., вплоть до русских символистов.

     Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, - громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы» [По 2002, 20-21].

     А Дж. Б. Шоу выразился так: «По не жил в Америке, он там умер». Особенно много внимания По уделяли русские декаденты («Ворон», перевод Д. Мережковского, в «Северном вестнике», 1890, Ї 11; «Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы», перевод К. Бальмонта, 1895; «Ворон», перевод В. Брюсова, в «Вопросах жизни», 1905, Ї 2). Особенно популярен был у декадентов размер «Ворона» (Бальмонт, Брюсов, «Алтея» В. Голикова).

     «Человек, плененный тайнами жизни и  охваченный святой страстью понять душу свою» - Максим Горький; один из первых профессиональных писателей США, живших исключительно литературным трудом; художник хотя и знавший приливы популярности, но не сразу понятый и оцененный на родине. Чарльз Диккенс впоследствии отозвался о писателе как единственном блюстителе «грамматической и идиоматической чистоты английского языка» в Америке.

  [http://www.rudata.ru/wiki/%D0%9F%D0%BE,_%D0%AD%D0%B4%D0%B3%D0%B0%D1%80_%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD].

     Мироощущение  писателя складывалось под воздействием увядания духовных традиций "Старого  доминиона" - Виргинии – и в  ходе непосредственного его участия  в художественном процессе в США, которые переживали промышленный переворот. Считая, что "энергичный деловой дух эпохи тяготеет к журнальной литературе", По в угоду тогдашним вкусам сочинял рассказы, начиненные парапсихологией. ("Чтобы быть замеченным, надо, чтобы вас читали").

     Тончайший художник, страстный противник коммерческого "прогресса" и один из создателей того, что сейчас называют буржуазной массовой культурой, - вот главный парадокс По-прозаика. Зрелая лирика По почти целиком лежит в идеальной сфере. Главный ее опорный образ-понятие – "dream", то есть сновидение, греза, мечта. Его стихи носят надчувственный характер, все в них окутано дымкой, воздушно, невесомо, бесплотно и почти не поддается истолкованию – настолько в них доминирует настроение.

     Как писал в известном сонете Константин Бальмонт:

             В его глазах фиалкового цвета

             Дремал в земном  небесно-зоркий дух.

             И так его был  чуток острый слух,

             Что слышал он  передвиженье света. 

     Отворачиваясь от обыденного мира, поэт предпочитал  создавать иную, поэтическую, то есть прекрасную реальность. Понимание недостаточности "чистого" воображения, перевес грубо-материального в обществе, разочарования личного порядка и природная склонность к меланхолии – все это рождало трагически-скорбную примиренность с судьбой, едва ли не упоение мертвенным покоем и выливалось в сугубую сосредоточенность на звуковой организации стиха.

     Совершенное слияние мелодики и смысла создают, несмотря на отсутствие "сюжета", напряженную внутреннюю динамику в стихотворениях "Спящая" ("The Sleeper", 1831), "Ворон", "Улялюм" ("Ulalume", 1847), "Аннабель Ли" ("Annabel Lee", 1849), "Колокола" ("The Bells", 1849). Как никто из американских поэтов, По тщательно разрабатывал просодические возможности родного языка. Из арсенала версификационных средств он особо выделял повтор, хотя чрезмерное использование этого приема придает некоторым поздним стихам оттенок монотонности и механистичности.

     Многочисленные  статьи и рецензии По отличает самостоятельность  критической мысли. Наиболее важные его теоретические работы приходятся на 40-е годы: "Философия творчества" ("The Philosophy of Composition", 1846), где проанализирована технология создания "Ворона", "Новеллистика Натаниела Готорна" ("Tale-Writing: Nathaniel Hawthorne", 1847), "Поэтический принцип" ("The Poetic Principle", 1848-1849). Следуя романтическим концепциям искусства, в частности С.Т. Колриджу, По из всех духовных способностей первостепенное значение придавал художественному воображению, оставляя сердцу область страстей, а интеллекту – поиски истины. Однако воображение у него подчинено общему, восходящему к античности принципу – гармонии.

     Художник, которого многие западные литературоведы считают представителем интуитивистского направления в искусстве, он понял, что творчество помимо всего прочего  есть труд, и, постигая через "литературную инженерию" природу и закономерности Поэзии, создал по-своему стройную эстетическую теорию.

  [http://www.c-cafe.ru/days/bio/000022.php].

     В своих общественных симпатиях писатель был ретрограден: высокомерно отзывался о "толпе" и считал рабство "основой наших институтов". По не строил утопические проекты, не лелеял мечты о лучшем будущем; его романтическое, скорректированное рационализмом творчество не устремлялось и в прошлое. По был чужд неистребимый оптимизм трансценденталистов, полагавших духовное силой, которая исправит испорченный мир. Он не обладал гражданским темпераментом и доверял только поэзии, только искусству, заложив тем самым основы трагической традиции в американской литературе.

     Единственной  законной сферой поэзии По считал область  прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создаёт иную реальность, неясную и туманную, реальность грёз и мечты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой.

     Большинство из них тематически связано с  гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»).

     [http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE,_%D0%AD%D0%B4%D0].  
 

2.2 Новаторский стиль  Э.По.

     Основным  принципом искусства, как говорит  об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. 

     Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».

     Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно,  на языке романтической образности и символики. 

     Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании  образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

     В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался:  «Если  уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель  с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается, наконец, картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения» [По 2002: 3,130].

     Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и  вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического  миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции» [По 2002: 4, 77]. Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

     Цель  написания своей работы Э. По видел  в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью,  с какими решают математические задачи» [По 2002, 64]. В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон».

     Поэтому давайте сначала обратимся к  анализу именно последнего произведения По, чтобы на его основе выделить одинаковые характерные черты ещё  для двух других не менее значимых и известных поэм: «Колокола» и «Аннабель-ли».

     Первое  требование Э. По касается объема произведения. Оно должно быть по  объему таким, чтобы его можно было прочитать  за один раз, не прерываясь, с  тем, чтобы  у читателя создалось «единство  впечатления», «единство эффекта» [По 2002, 56]. Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объём стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк). Действительно, данная поэма построена очень логично и постоянно держит читателя во внимании (к примеру, это достигается посредством описания того, как зашёл Ворон, как взобрался на статую и его последующий «диалог» с автором).

     Что касается, произведения «Колокола», то оно примерно такое же по объему (114 строк) и оно нацелено именно на чувственное восприятие читателя и не отпускает его до конца прочтения (какими это средствами достигается, рассмотрим чуть позднее).  «Аннабель-Ли» же уступает в этом компоненте двум другим. Хоть его и объём составляет 41 строчку, но здесь и не присутствует такого сюжета, который есть в Колоколах (к примеру, перемена мест описания звона и вместе с тем смена настроения). В «Аннабель-Ли» всё происходит очень внезапно для читателя.    

     Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином  является «эффект» [По 2002: 18, 120], т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотворное  произведение не как объект интеллектуального или эмоционального  освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения.