Неопластицизм в архитектуре

Такая кухня - 20-е  годы между прочим. На кухне крайне низкий потолок и есть специальное  окно для передачи продуктов с  улицы. 

    Второй  этаж с убранными стенами - одно из самых замечательных архитектурных пространств, даже не сказать, интерьеров, какие мне только приходилось видеть. Свет идет отовсюду, оживляя яркие цвета перегородок и стен. В этом едином пространстве особняком сохранялась лишь спальня хозяйки, а комнаты сына Бинерта и дочерей Марьян и Хайнеке исчезали, оставляя лишь след на полу. Пол, согласно плану расстановки перегородок, был расчерчен белым, черным и красным. Трюсс просила детей не топтать белый, а прыгать себе с черного на красный. Стены раскладывали на ночь. Можно представить слышимость сквозь эти фанерные щиты, но мать это не особенно волновало. Она воспитывалась в монастырской школе для девочек и, похоже, не считала уединение чем-то особенно важным. Вполне в традициях голландцев, которые не занавешивают окна. Она спешила начать жизнь с чистого листа и чистого пространства. В 1924 году в новогодние праздники переехали в еще незаконченный дом - в нижних комнатах все еще спали плотники.

Раздвижные  стены почти японские - второй этаж дома меняет конфигурацию с гостиной на четыре отдельные комнаты за несколько минут (с помощью невероятно системы роликов и веревок). Среди всего этого есть и ванная комната.

    - Он умер в 1968-м, - говорит Бертус  Мюлдер. В 1975-м дом включили  в список памятников архитектуры, и тогда Трюсс попросила меня взяться за реставрацию. Она знала, что я работал у Ритвельда, очень его уважал, и считала, что я с этим справлюсь. Мы долго говорили о жизни, об от- ношениях с Ритвельдом, о том, что она хотела бы сделать с домом. Фантастическая женщина с ясной головой и с удивительным чувством современности. Абсолютно независимая. Она была вдовой с тремя детьми, и у Ритвельда было шесть детей, но они стали любовниками. Когда в 1961 году его жена умерла, он окончательно переселился к Трюсс.

    Многое  в доме и правда кажется сделанным  лет сорок спустя. Вот трубочка лампы в прихожей. Откуда в 1920-х  годах лампа дневного света? Их тогда  не было. Гид спокойно отвечает, что  это подлинная колба того времени, которую специально выдули для Ритвельда, с обычной нитью накаливания, просто очень длинной. "Когда она перегорает, мы за огромные деньги у специального человека, чуть ли не единственного на всю Голландию, ее чиним". На доске с предохранителями-пробками - их восемь. Домашнее электричество в 1924 году требовало от силы трех. Остальные пять добавлены для красоты и современности, о которой мечтала Трюсс. Для пущей же современности на полке внизу стояли сразу два телефонных аппарата.

    Ритвельд  отказался от привычных батарей  центрального отопления, они показались ему слишком красивыми, и пропустил горячую воду в горизонтальных трубах под окнами. Нам, советским, этот тип радиаторов знаком по котельным и постирочным, но тогда нарочито простое решение потребовало серьезных затрат. Система отопления обошлась в треть сметы, ну а если в доме все равно бывало холодно, топили буржуйку, перенесенную из старого дома Шредеров.

    Пока  была жива Трюсс, она принимала бесконечных  посетителей - ей случалось прятаться  от них на крыше. Сейчас попасть в  дом куда сложнее, на экскурсии (не более десяти человек) надо записываться заранее и готовиться смотреть вокруг, зарисовывать и запоминать: фотографировать внутри запрещено даже японцам. С 1920-х изменилась территория вокруг дома. Улица осталась той же буржуазной Принс Хендриклаан, которую так не любили хозяйка дома и ее архитектор. Трюсс и Ритвельд специально отвернули от нее дом и собирались вывести его на запланированную новую улицу. Новая улица не появилась, вместо этого в 1964 году здесь провели автодорогу, которую подняли на эстакаду, окончательно отрезав дом от вида и вид от дома. Ритвельд пришел в ярость и был готов снести свое творение, тем более что американцы давно предлагали купить его целиком в качестве музейного экспоната. Служители культа Ритвельда убеждены, что именно это свело архитектора в могилу.

Настоящая вешалка с подогревом обуви. Приходящие в музей гости вешают туда свою одежду.

      Зато в самом доме все по-прежнему. В подвале, рядом с отопительным котлом, чудом техники начала XX века, стоят банки с красками, которыми с 1924 года аккуратно подновляют стены и потолки точно так же, как делал Ритвельд, добавляя охру в смесь белого и черного и прокрашивая поверхности в два слоя - сначала теплые, потом холодные цвета. Цвета, конечно, не случайные: серый, как мы теперь поняли, обозначает бетон, красный и желтый - металл, белый и синий - пластик.

    Кирпич  вместо бетона, крашеные бруски вместо железа, - это нам знакомо, таким  было большинство конструктивистских памятников. Но мы содержим их в таком  свинстве, что надо ехать в Европу, чтобы понять: авангардизм не умственная теория, а прикладное ремесло. А современное искусство не то чтобы овладевает умами, а делается по заказу и размеру маленьких, но очень настойчивых женщин. 

Музей Ван Гога

Внешний вид музея, построенного по проекту Геррита Ритвельда.

      Доктор Винсенту Виллему Ван  Гогу, племянник знаменитого Винсента  Ван Гога, добился специального  разрешения от городских властей  Амстердама и правительства Голландии  на создание специального музея. Земля под строительство музея была предоставлена городским муниципалитетом, неподалеку от двух главных музеев Амстердама - Городского и Государственного. Государство согласилось оплатить строительство здания и взяло на себя затраты, связанные с его эксплуатацией.

    Работы  по строительству музея начались в 1863 году под руководством знаменитого архитектора Геррита Ритвельда. Доктор Ван Гог, как опытный инженер, тоже принял участие в его проектировании. Он был озабочен тем, чтобы работы его дяди были

Питер Ауд 

    АУД, ЯКОБУС ЙОХАННЕС ПИТЕР (Oud, Jacobus Johannes Pieter) (1890–1963) - нидерландский архитектор и теоретик искусства, один из лидеров авангарда в зодчестве первой половины 20 в.

    Родился в Пюрмеренде близ Амстердама 9 февраля 1890. Учился в Высшей технической  школе в Делфте и Высшей технической школе в Мюнхене. Получив диплом, работал в Пюрмеренде (1912), Лейдене (с 1913), а также Роттердаме и Вассенаре. Встретив в 1916 Т.ван Дусбурга, стал одним из основателей журнала «Де Стейл» и одноименного арт-объединения.

    Его творческая манера явилась как бы трехмерным выражением эстетических принципов этой группы. Ранние работы Ауда (отель в Нордвейкерхуте, 1917, вилла Аллегонда в Катвейке, 1917) выделяются аскетическим геометризмом своих структур, обычно слегка скругленных лишь по углам. Позднее архитектурным манифестом «Де Стейла» стал плоскостный фасад кафе «Де Юни» в Роттердаме (1924–1925; не сохранилось), напоминавший картины П.Мондриана.

    Создал  главные свои произведения в должности  городского архитектора Роттердама (1918–1933), когда проектировал и строил здесь новые жилые кварталы для рабочих (Спанген, 1918; Тусхендейкен, 1920, Ауд-Матенессе, 1922, Кифхук, 1925–1927; дома в пригородном поселке Хук-ван-Холланд, 1924–1927); двухэтажные блоки домов, в том числе с 2-ярусными квартирами, отличаются аскетичной чёткостью единообразных форм. В 1927–1928 к ним добавился и рабочий поселок Вейсенхоф в Штутгарте. Социал-реформаторские цели данных комплексов, ставших эталоном скромных по метражу, но дешевых и удобных «пролетарских домов», органично соединились с «экономичной» формой этих невысоких, горизонтально протяженных структур.

    В последующих работах сочетал  черты функционализма и «ар деко» (здание фирмы Шелл в Гааге, 1938), позднее  же примкнул к «интернациональному  стилю» (детский санаторий близ Арнема, 1952–1960; здание фирмы СИАМ в Оттерло, 1959). Как теоретик отвергал «идеализм» исторических стилизаций и орнаментики, стремясь эстетически осмыслить новые материалы и конструкции. Опубликовал книги Нидерландская архитектура (1926), Новая архитектура Нидерландов и Европа (1935), Мой путь в «Де Стейле» (1961). 

Умер Ауд в  Вассенаре близ Гааги 5 апреля 1963. 

Ауд Я. Й. П. Жилые дома

Его проекты  комплексной планировки и застройки  рабочих жилых районов в Роттердаме (1922—30) отличаются рациональностью планировки, лаконизмом геометрически ясных форм. 

Пит Мондриан 

 «Он священнодействовал  над холстами, pазгpафлял их на  прямоугольники и квадраты, закрашивал  получившиеся геометрические поля  то интенсивными яркими красками, то облегченными и пpозpачными  оттенками белого, сеpого, бежевого  или голубоватого».  

По мнению Мондриана: «… Цвет должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишь всеобъемлющий покой». 

Существенное  изменение, которое произошло в  искусстве Мондриана в 1917 году, не было прямым следствием его работ, написанных в предшествующие годы. Скорее, оно было результатом постоянных поисков художником возможностей по как можно большему упрощению живописи, по приданию ей максимально возможной общности, т. е., другими словами, результатом поиска того, что позднее Мондриан стал называть "истинным видением реальности". Большую роль в этой переориентации творчества Мондриана сыграли его контакты с Бартом ван дер Леком и Тео ван Дусбургом, а также с голландским философом доктором Шонмейкерсом.

Сам Мондриан в  эссе, опубликованном в выпуске журнала "Де Стиль" от 1932г. и посвященном памяти ван Дусбурга, умершего годом раньше, признает, что геметрически структурированный стиль картин ван дер Лека, выполненных с использованием простейших цветов, помог ему осознать свой собственный путь.

Четыре художника  группы "Де Стиль", образованной в 1917 году — Пит Мондриан, Барт ван  дер Лек, Тео ван Дусбург и  Вилмош Хусзар — на протяжении короткого  периода времени работали в едином стиле, являвшемся чем-то вроде некоей коллективной идиомы, наподобие того, как это было в кубистском движении в первые годы его существования. Очень сложно отличить работы Мондриана периода между 1917 и 1919 годами от работ ван дер Лека или ван Дусбурга, точно так же, как было сложно различить работы Пикассо и Брака в период "героических лет" кубизма (1908 — 1912 гг.).

Художественный  язык, характерный для группы "Де Стиль", может быть описан следующим  образом: он основывался на тотальной  абстракции и отрицал какую-либо связь между восприятием случайных  фрагментов действительности и художественным творчеством. В соответствии с этой идеологией, члены группы сознательно ограничили набор допустимых элементов живописи прямой линией и прямым углом (т. е. горизонтальной и вертикальной линиями), тремя основными цветами (красным, желтым и голубым), а также тремя основными "не-цветами" (белым, серым и черным).

С этим крайне ограниченным арсеналом выразительных средств  они намеревались представить свою "истинную версию реальности", т. е. такой образ окружающего мира, который был бы независим от случайностей непосредственного восприятия, равно как и от индивидуальных темпераментов художников. Таким образом, "объективность", которую так долго искал Мондриан, теперь казалась вполне достижимой.