Искусство Византии: византийская иконография

    Искусство украшать купола изображениями –  величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального  образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены  и движутся в соответствии с динамикой  их восприятия зрителем.

    В средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным  входом и одним или несколькими  купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. В церквях  господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией/35 с. 91/.

    Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора – изображение  Христа. В купольных церквях этому  отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего  подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место  после Христа.

    Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен.

    Композиционные  схемы христологических образов  в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших  изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых  циклов. Изначально у этих моделей  полностью отсутствовали признаки «трехмерных» образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из «Благовещения» действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения «Благовещения» в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь – на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене «Рождества» горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. «Сретение» предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в «Крещении» подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства/35, с. 18/. В «Преображении» Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве.

    Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда  не располагались ни те сцены, которые  нужно было изображать фронтально и  которые не включали в себя противопоставленные  или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих  или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда  не найдем в глубоких угловых тромпах  наоса ни «Вход в Иерусалим», ни «Распятие», ни «Сошествие во ад». Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как «Распятие» и «Сошествие во ад», могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в «Снятии со креста»), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад – восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, – и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены – Христос или Богоматерь – неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю/35, с. 59/. Потому-то в композиции «Сретение» из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается «Крещения» в этом же храме/8/. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их «оборотные стороны». Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно так же, как у последних был главный участок, «фасад», им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме.

    Строгих правил, которые определяли бы выбор  привилегированных образов, размещавшихся  в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы  все же влияли на этот выбор и  сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви –  она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности  композиций – предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение «Благовещения» в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало «Рождество Христово» в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.

    Сонм  святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли «сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос». Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым – учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке – от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины – на столбах и арках центрального купола, а все прочие – главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа/15, с. 116/. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками/23, с. 170/.

    При всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты/23, с. 171/. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением. В соответствии со стремлением византийцев почувствовать в образе намек на его место в реальном пространстве, фигуры должны были выражать и в какой-то степени корректировать с помощью ракурсов свое положение в материальном пространстве относительно зрителя. Фронтальная поза ориентирована на главную ось храма. Поэтому, если какая-нибудь плоскость оказывается наклонной по отношению к этой оси, представленные на ней фигуры должны быть развернуты так, чтобы казаться фронтальными относительно своего реального положения в пространстве. Спроецированный на плоскость наклон фигур выправляет наклонное положение диагональных парусов/21, с. 143/.

    Фигуры  в рост очень часто стоят на узких полосках земли, которые иногда оказываются всего лишь лентами  разнообразных темных оттенков, иногда же – «лугами» с растениями и цветами, а иногда – суппедионом или подножием с особым раковинообразным узором. Эти три разных варианта позема соответствуют трем различным степеням святости, причем последний отведен Христу, Богоматери и ангелам.

    Стоящие фигуры чаще всего изображались фронтально, если только они не входили в состав группы со своими собственными взаимоотношениями, как иногда бывает с ангелами, чьи  образы, даже будучи изолированными, часто  подразумевают связь с Христом, Богоматерью или другими предметами их поклонения. Поэтому ангелы нередко  изображаются обращенными к какому-либо объекту, которому они поклоняются. Еще одним исключением являются вереницы апостолов в апсидах, как  в Чефалу и Монреале, или в нартексе Осиос Лукас, где двенадцать одиночных  фигур апостолов, распределенных по разным столбам и аркам, как бы собраны в однородную группу всего  лишь с помощью легких поворотов  и поз, незначительно отклоняющихся  от фронтальной. Важно отметить, что  все эти движения ориентированы  на фигуру Пантократора над главным  входом как на общий для всех центр. Именно благодаря этим легким отклонениям  от строгой фронтальности апостолы выделяются из многочисленной группы других фигур (кроме ангелов, все  они изображены фронтально) и обретают связь как друг с другом, так  и с общим центром/8/.

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

    Сохраняя  в своих недрах плоды античной цивилизации,  Византия  служила  для западноевропейских народов  обильным источником знаний и просвещения. До конца XII столетия о Византии смело, можно сказать, что она стояла на недосягаемой для западных народов  высоте в области искусства, богословия, философии и литературы.

    Процесс развития Византии не был прямолинейным. В нем были эпохи подъема и  упадка, периоды торжества прогрессивных  идей и мрачные  годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена.

    Опыт  Византии сыграл существенную роль в  культурном развитии стран Европы и  Востока, в становлении идей Ренессанса. Она оказала огромное влияние  на развитие православной культуры в  Восточной Европе и, особенно в Древней  Руси.

    Византийское  искусство является особым историко-региональным типом искусства, входящим в исторический тип средневекового искусства. В Византии существовала языковая и конфессиональная общность в рамках единого государственного образования (при всей многоэтничности Византийская империя имела одно главное этническое ядро - греков, в ее культурной жизни преобладал греческий язык); в Византии господствовала христианская религия в ее особой православной форме; в Византийской империи всегда сохранялась устойчивая государственность и централизованное управление; византийскую культуру отличало от культуры стран Западной Европы наличие элементов восточных цивилизаций; как по своему географическому, этническому и экономическому положению Византия была своеобразным «золотым мостом» между Востоком и Западом, так и в культурном развитии Европы она была связующим звеном между западной и восточной культурами.

    Типологической особенностью византийской культуры является синтез западных и восточных элементов в различных сферах материальной и духовной жизни общества. Однако в этом синтезе всегда сохранялась греко-римская основа.

    В ранневизантийский период сложились  художественные приемы иконописи, ставшей  основной формой станковой живописи в искусстве Византии. В последующем  этот вид искусства получил широкое  развитие. молодое византийское искусство, возникая, впитало в себя и переработало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи.