Искусство Византии: византийская иконография

    Сохранилось так же много икон, написанных в  обычной, темперной технике. Все  они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и  состояния. Для всех икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

    В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь  палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов  и развёрнутых повествовательных  циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с  толкованием Священного Писания  и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы  и даже аллегории. В Константинополе  сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века - в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность/8/.

    1.3 Религиозные и  эстетические принципы  византийского иконографического  искусства

    Византийские художники передавали в своих работах идеальные прообразы явлений. В основе каждого явления лежала лишь одна идея.

    Следовательно, передавая эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А  так как сущность была неизменной и вечной, то и любое ее отображение  должно было отличаться столь же неизменным характером. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Фиксируются не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Это дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, иконография облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Фантазии могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения/18/. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов. В этом мире предметы лишены были тяжести, а фигуры - объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, «обратная перспектива» которых придавала им хрупкий, имматериальный характер.

    Зрительное восприятие образа принуждало к пассивным переживаниям. Направленные на познание трансцендентного мира, иконы не связаны с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, были лишены динамизма.

    2 ВИЗАНТИЙСКИЙ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ  КАНОН

    2.1 Основные принципы иконографии Византии

    Культ являлся в представлении византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей.

    С помощью иконы мог христианин отрываться от всего земного. «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому – «величию божества»

    византийские  художники передавали в своих  работах идеальные прообразы  явлений, постольку их иконография  должна была отличаться большой устойчивостью, что фактически и нашло себе место. В основе каждого явления лежала лишь одна идея. Следовательно, передавая  эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое  ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Последняя фиксирует не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Она дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, она облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Последняя могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения.

    Фигуры  казались, словно прикованными к зрителю, и им, насколько то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы. Однако отказ от разнообразия ракурсов усилил значение малейших отклонений от строгой фронтальности. Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный фас.

    Жесты и взгляды фигур все еще  не соответствовали своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода за его пределами, то есть перед композицией. Изображение  действия становится застывшим и  жестким. Чтобы избавиться от этого  эффекта и придать изображению  убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально  существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского  искусства, а начиная с XII в. применявшихся  более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в  миниатюрах, изделиях из резной кости  и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы  преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены.

    Искусству, которое не знало ни живописного  пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так  сказать, поверхностная активизация  жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше  всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах  подбегают друг к другу, простирая  руки. Ангел из «Благовещения» бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Это попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени.

    Несмотря  на то, что для создания небольших  сцен-иллюстраций этот способ был  кстати и даже полезен, он едва ли годился  для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.

    Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации  положения фигур не требовалось  декораций. Все трехмерные участки  интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли  быть целиком предоставлены самим  фигурам и тем деталям, присутствия  которых требует иконография. Для  того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой  фон средневизантийских мозаик –  не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять  на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед  вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и  границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая  благодаря активной игре света и  тени выявляет пластическую форму ниши.

    Представленное  таким образом событие достигает  большей степени драматизма в  классическом смысле этого слова, чем  композиция, которая построена при  помощи резких движений и жестов или  тесной постановки фигур.

    Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная  живопись нашла себе подходящее место  на криволинейной поверхности, что  повлияло и на форму кубиков, и  на способ их укрепления. Изогнутые  углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в  формообразующие кривые. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических  особенностях процесса их производства.

    Ощущение  реальности пространства развивалось  в византийской живописи в тот  период, когда в результате иконоборческих споров прервалась традиция византийской скульптуры. Многие пространственные качества круглой пластики, которая, можно сказать, существовала в том  же пространстве, что и зритель, влились  в процесс развития византийской живописи. Поистине, монументальная живопись Византии была законной наследницей  монументальной скульптуры.

    Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем  зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках  – трехмерных элементах, бывших, так  сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения  не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь  четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи  располагаются в иерархической  системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней  части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам  пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера.

    2.2 Взаимосвязь иконографии  и внутреннего  построения храмов

    Средневизантийская  система мозаичного убранства самым  очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному  единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко  можно выделить три зоны: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня; вторая – зона верхних частей стен; и третья – зона нижних или  второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей  части случаев разграничивались опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или  стука.

    Купола. В верхней зоне, небесной сфере храма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и образ Пантократора-Вседержителя во славе.

    «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и Пантократор удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола – совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол – та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.

    Они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются  иератические образы: в «Вознесении» это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в «Сошествии Святого Духа» – фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором – фронтальные архангелы и пророки/35, с. 41/. Восточная часть купола – своего рода «фасад» здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В «Вознесении» у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным «фасад», на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол.