Итальянский концерт

 

                                   ВВЕДЕНИЕ

 

 Объектом данной работы является «Итальянский концерт» для клавира соло И. С. Баха.

 Предметом исследования  является особенности композиции  и музыкального языка произведения.

  Цель работы определить  важнейшие особенности композиции  концерта, а так же выяснить  комплекс выразительных средств  использованных в нём.

           Задачами работы являются:

- выяснить историю создания  концерта и его замысел;

- определить структуру  концерта в целом и каждой  части;

- выяснить особенности  тонального плана;

- сделать структурный  анализ каждой части;

- сделать гармонический  анализ тематического материала  концерта;

- выяснить жанровую природу  тематизма;

- выяснить важнейшие фактурные  особенности тематизма. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    

          ГЛАВА I. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ЖАНРА КОНЦЕРТ 

 

 

Новый для клавирной музыки жанр концерт. Создателем  этого  жанра можно смело считать  И. С. Баха. В творчестве И. С. Баха жанр возник на основе переложений скрипичных концертов ( в первую очередь –  Вивальди). Первые Баховские концерты были созданы как скрипичные, а  уже позже перекладывались для  клавира. Итогом поисков композитора  в этой области является « Итальянский  концерт» созданный в 1735 году. Это  название композитор дал произведению сам, чем указал на происхождение  жанра. Произведение написано для клавира  с двумя мануалами без оркестрового сопровождения.

                      

ГЛАВА II. ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА О ЖАНРЕ КОНЦЕРТ

 

Родиной жанра считается  Италия. Концерт (нем. Konzert, от итал. concerto - концерт, букв. - состязание (голосов), от лат. concerto - состязаюсь). Произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов. С конца 18 в. наиболее распространены концерты для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - "двойной", "тройной", "четверной". Особые разновидности составляют концерты для одного инструмента (без оркестра), концерт для оркестра (без строго определённых сольных партий), концерт для голоса (голосов) с оркестром, концерт для хора а cappella. В прошлом были широко представлены вокально-полифонические

концерты и concerto grosso. 
         Важными предпосылками возникновения концерта были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вокально-инструментальных сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние концерты возникли в Италии на рубеже 16-17 вв. в вокальной полифонической церковной музыке. В таких концертах применялись различные составы - от больших, включавших многочисленные вокальные и инструментальные партии, до насчитывавших лишь несколько вокальных партий и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantiossacrae и др. Высшую стадию развития церковного вокального концерта полифонического стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, который сам назвал concerti. В 17 в., первоначально в Италии, принцип "соревнования", "состязания" нескольких солирующих ("концертирующих") голосов проникает в инструментальную музыку - в сюиту и церковную сонату, подготавливая появление жанра инструментального концерта. На контрастном сопоставлении ("соревновании") оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concertogrosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального. Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к концерту, который фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. Концерт этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рондального типа). Концерты Вивальди были созданы как concertigrossi, так и сольные концерты - для скрипки, виолончели, виольдамур, различных духовых инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных концертах вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематическую самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты которых подчёркивались динамическими средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетическая ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип концерта получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат и клавирные концерты, созданные И. С. Бахом (некоторые из них представляют обработки собственных скрипичных концертов и скрипичных концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и концерты для клавира и оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фортепианного концерта. Гендель является также родоначальником органного концерта. В качестве солирующих инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, виольдамур, гобой (который часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др.

                                                     

ГЛАВА III.ПЕРЕЧЕНЬ ВСЕХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОМПОЗИТОРА ЭТОГО ЖАНРА, В ТОМ ЧИСЛЕ ДЛЯ РАЗНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.

 

 

  6 Бранденбургских концертов; (1721)

  3 концерта для скрипки  с оркестром; (1721)

  3 концерта для двух  клавесинов с оркестром; (1727-1730)

  Концерт для флейты, скрипки и клавесина; (после 1730)

  7 концертов для клавесина  (клавира) с оркестром; (1730-1733)

  2 концерта для трёх  клавесинов с оркестром; (1730-1733)

  1 концерт для четырёх  клавесинов с оркестром;(1730-1733)

  Итальянский концерт  для клавира соло. (1735)

 

ГЛАВА IV.  ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ КОМПОЗИТОРА В ЖАНРЕ КОНЦЕРТ

 

      Особое место в творчестве И. С. Баха занимают концерты. Некоторые из них не являются оригинальными сочинениями композитора. Это прекрасное выполнение транскрипции скрипичных концертов Вивальди и других авторов. Бах был виртуозом транскрипции для своего времени и сделал много аранжировок как собственных, так и чужих произведений. Его острый интерес к Вивальди в этом жанре понятен: то был крупнейший мастер концерта, на его опыте Бах учился и совершенствовал своё мастерство. Композиция данного концерта соответствует традиции концертов Вивальди – это трёхчастный цикл с быстрыми крайними частями и лирической медленной средней частью.

           Свободное скрещивание и взаимопроникновение черт разных жанров и национальных школ вообще характерно для Баха. Так он переложил для органа и клавира скрипичные концерты А. Вивальди и по их образцу создал концерты для клавира. Кроме того, форма концертного аллегро легла в основу ряда клавирных и некоторых органных фуг Баха, придав им большую пластичность и завершенность. В свою очередь Бах обогатил традиционные концерты для скрипки и для клавира, ввёл в них полифонию. Особенность полифонических жанров в свою очередь оказали влияние на традиционный облик скрипичной итальянской литературы. Бах первым начал писать концертные произведения для клавира (по образцу скрипичных) утвердив самостоятельное значение этого инструмента.

 

ГЛАВА V. НОВАТОРСТВО КОМПОЗИТОРА В ЖАНРЕ КОНЦЕРТ.

 

           В Кётене Бах создал Брандербургские  и скрипичные концерты, в Лейпциге часть этих сочинений была переложена для клавира с сопровождением, а в 30- х годах написан итальянский концерт. Этому предшествовала, начиная ещё с Веймара, интенсивная работа по усвоению опыта итальянских мастеров. Этапное значение концерта – не в «итальянском вкусе», а в новаторской природе. Написав его для клавира (с двумя мануалами) без какого либо сопровождения, композитор мастерски воспроизвёл в трёх -, четырёхголосной фактуре и сольную партию с басом, и концертирующие средние голоса. Это создало богатство и мелодическую насыщенность звучания, в те времена совершенно небывалые. Отказавшись от сопровождения, композитор в данном случае не усложнил, а облегчил свою задачу: клавесин нёс на себе все в музыкальном изложении, не должен был  соревноваться с другими инструментами, и, следовательно, ему полагалось полное многоголосие, которое было всего естественнее для Баха. Впрочем, Итальянский концерт не отягощен многоголосием. В нём  найдено равновесие между не утраченной ещё зависимостью  от скрипичного письма и собственно  клавирными чертами стилистики.

 

 

 

 

 

ГЛАВА VI. РАЗБОР ПЕРВРЙ ЧАСТИ КОНЦЕРТА

 

 

Первая часть «Итальянского  концерта» Написана в старинной  сонатной форме.

            Старинная концертная форма – основана на чередовании ритурнеля (главной темы), транспонируемого при повторных  проведениях, и промежуточных построений, называемых интермедиями, основанных на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы. Старинная концертная форма - наиболее развитая из всех неполифонических форм эпохи барокко. От рондо эта форма отличается огромным динамизмом и большим масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит её ранние образцы. Ритурнель (от итал. ritorno – вступление). Раздел подвижного характера, противопоставленный более напевной музыке как своего рода моторное дополнение. Основная тема в быстрых частях старинного концерта ( А. Вивальди, И. С. Баха) , исполняемая полным составом оркестра (tutti) изменяемая эпизодами в которых главенствут солист или группа инструментов, проводится несколько раз и завершает часть концерта. По назначению аналогичен рефрену. Интермедия ( от итал. Intermedio – находящийся посередине, промежуточный. Эпизод связывающий различные проведения темы, называется также интерлюдией и дивертисментом.

Старинная концертная форма  обладает разной протяженностью. Норма  — 7-11 разделов, минимум — 5  (И. С. Бах. Соната № 5 для органа C-dur), есть примеры концертной формы из 15 разделов (Вивальди, Концерт ор. 3 № 5 A-dur для скрипки с оркестром, 3-я часть) и даже более. Возможно четное количество частей — если подряд следуют две интермедии или два проведения ритурнеля. Почти всегда присутствует форма второго порядка. Это может быть трехчастная форма (например, в концертной форме типа da capo), фуга (Бах.  Allegro из сюиты для оркестра № 1 C-dur) и даже форма с чертами сонатности, которая возникает благодаря повторам интермедий с одинаковым материалам в разных тональностях. Иногда в инструментальном концерте встречается виртуозная каденция — предвестник каденций будущих классических концертов. Общий тональный план формы обычно таков: от тоники движение к доминанте, затем через субдоминантовую тональность возвращение к тонике. Однако он не является правилом, и в развернутых формах задействованы и другие родственные тональности. Тональности, не родственные исходной, не применяются.

Музыкальный стиль и основное настроение «Итальянского концерта»  определяет его начальная тема –  энергичная и жизнерадостная. Она  изложена в ясной и простой  форме, состоящей из двух 4 – тактных  предложений.  Влияние полифонического  мышления обнаруживается и в дальнейшем развитии темы. После изложения начального периода характерные интонации  «растворяются» в общих формах движения. Музыка приобретает текучесть, свойственную полифоническим формам: в ней не возникает обособленных, ограниченных друг от друга частей. Переходы от мотива к мотиву отличаются плавностью, уже  прозвучавший материал практически  не возвращается. Вместе с тем, в  общей композиции 1части выражаются черты сонатной формы. В ней три  раздела. Первый содержит экспозиционный показ тематического материала. Второй представляет его разработку. Третий содержит репризное повторение основной темы. Экспозиционный раздел включает, помимо основной, и другую тему более мягкую и прозрачную, изложенную в более скромной фактуре. Она строится аналогично первой. В  отличие от побочной темы в классической сонатной форме,  а вторая тема изложена в основной тональности F–dur, и лишь в процессе развития она модулирует в тональность доминанты – C – dur. Разработочный материал в 1 части концерта отличается масштабностью и насыщенностью развития.            Приёмы письма, которые используются здесь Бахом, характерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм. Это вычленение мотивов, их секвенцирование, имитации, варьирование отдельных оборотов  мелодии. Используются обе темы, причём каждая вбирает интонации другой.  Периодически повторяющееся тематическое ядро основной темы (оно проводится трижды в тональностях F – Dur, C – Dur, F - Dur) сопоставляется с интонационно более нейтральными эпизодами мелодического развёртывания, что характерно для инструментальных концертных форм эпохи барокко. В результате возникает некоторое сходство с рондо. В репризе первая тема проходит целиком, вторая же отсутствует.

Значение первой темы во многом подобно значению главной  партии сонатного allegro, которая выражает обычно основную мысль. Есть и конструктивная общность с сонатой. Allegro концерта, так же как и сонаты, состоит из чётко ограниченных трёх разделов. Первый не совсем совпадает с классической сонатой экспозицией, но заменяет её широким показом всего тематического материала. Второй раздел – разработка – самый обширный и действенный. В жанрах концертной музыки, и в особенности клавирной, - это один из первых примеров высокого искусства тематической разработки, искусства, пришедшего от Баха. Третий раздел – реприза с её специфическими функциями восстановления нарушенной устойчивости и симметрии. Вместе с тем в Allegro концерта ещё не произошло размежевания в тональной и тематической сфер; в сонате это размежевание привело к контрасту главной и побочной партии, контрасту сначала ладотональной, а позже и обратно – тематическому. В концерте к первой теме примыкает ряд новых, родственных по содержанию и по динамике. Между всеми темами первого раздела нет противопоставлений, нет контрастности, то есть нет того, что составляет главный признак сонатной экспозиции.В средней части Аllegro интенсивной разработке подвергается весь тематический материал первого раздела; в движение приводится вся музыкальная ткань, что ещё более повышает общую оживлённость тона. Реприза возвращением к главной теме в её первоначальном изложении и основной тональности замыкает движенияи логически завершает первую часть концерта.

 

ГЛАВА VII. РАЗБОР ВТОРОЙ ЧАСТИ КОНЦЕРТА

 

Во 2 части  концерта на смену  действенности приходит созерцание. Это лирическое Andante, в параллельном миноре. Тема Andante звучащая в верхнем,»флейтовом» регистре на фоне ритмически равного сопровождения, наделена чертами импровизационности. Многочисленные синкопы, сглаживающие сильные доли, ритмическая свобода, придают музыке текучесть. Форма Andante старинная двухчастная, подобно строению многих баховских арий, прелюдий и танцев в сюитных циклах. Старинная форма 17 – первой половины 18 века, отличаетсяот более поздней двухчастной формы. Первая часть такой формы писалась в форме квадратного или неквадратного периода повторного или неповторного строения. Вторая часть формы строилась на том же таматическом материале, что и первая, но характеризовалась большей тональной неустойчивостью и преобладала первую за размерами. Начиналась вторая часть теми же мотивами, модулированными в субдоминантовую тональность.  Первая часть завершается модуляцией в параллельный мажор, во второй же части почти безраздельно господствует d–moll. Интонации темы, певучие, спокойные и мягкие вначале, во второй части становятся более напряженными, декламационными.