Проблемы взаимодействия литературы и экономики в творчестве и жизни Николая Алексеевича Некрасова 1838 – 1869 годов

   Эта «дельность» редакции и самого журнала в значении «твердого обеспечения» должна была стать и для подписчиков «Современника» своего рода залогом, заменяющим традиционные способы обеспечения кредита, укрепления доверия к журналу. Понятие дельности становится ключевым и для содержания, характера материалов, ожидаемых публикой. Дельность подхода, современность, постановка современных, актуальных практических вопросов становится тем, что получает читатель за свои деньги. «Дельность» становится для Некрасова на первых порах едва ли не единственным критерием оценки произведения, заменяющими и эстетические и идеологические мерки, то есть критерием пригодности вещи для журнала. При этом, будучи достаточно неопределенным (как, впрочем, и любое качественное или оценочное понятие), это слово должно было быть для Некрасова наделено интуитивно понятным значением. Дело в том, что в рецензии на «Петербургский сборник» в №3 «Отечественных записок» за 1846-й год, Белинский назвал именно «дельность» (вместе с современностью) важнейшим достоинства некрасовской поэзии. В данном случае сама краткость суждения очень значима. Не имея возможности подробно обсуждать стихи издателя сборника, в котором он сам напечатался, Белинский тем тщательнее и точнее выбирает слова для их характеристики и оценки.

   Так экономические условия (специфика журнала как экономического института, предприятия, основанного на кредите, необходимости прибегать к займу у людей, близких к журналу, в сочетании с неразвитостью частного кредита, юридических и экономических институтов, его обеспечивающих) преобразуются в концепцию «Современника», становятся основой для его «направления». Эта концепция принадлежит и самому Некрасову, и одновременно является плодом коллективного «экономического» и идеологического творчества литераторов, критиков и ученых, близких Белинскому и благословленному им журналу. Это «направление» основано на провозглашенных Белинским принципах «дельности» и «гуманности», но без «идеальничания».

   В шестой главе «Роль фактора читательского спроса в издании и характере сборника «Стихотворения Н. Некрасова» (1856)» речь идет о процессе «материализации», демонстрируется то, как идеальный читатель формируется на основе читателя реального, будущего покупателя книги.

   Необходимость интерпретировать не получивший до сих  пор исчерпывающего прояснения фрагмент из письма Л.Н. Толстому, в котором Некрасов называет издание сборника «Стихотворения Н. Некрасова» «мальчишеством», позволяет показать те условия, которые поэт считал благоприятными для выхода поэтической книги, и те элементы, которые в тексте книги ориентированы на читательский успех в новой литературно-рыночной ситуации.

   Эта новая литературно-рыночная ситуация определяется появлением новой публики, проявляющей интерес к поэзии. Эта публика – молодежь. Она, по мнению Некрасова, требует от литературы «идеалистического« содержания, то есть выражения и утверждения литературой высоких позитивных ценностей, идеалов. Кроме того, молодежь, по утверждению самого Некрасова, предъявляет высокие требовании к личности самого поэта. Сам поэт, его личность и судьба, должны соответствовать его проповеди, нести воплощать в себе героическое, «идеалистическое» начало.

   В работе утверждается, что Некрасов должен был осознавать, что его  поэзия и жизнь не соответствовали  до сих пор этим требованиям, что  могло привести к тому, что его книга может оказаться отвергнутой молодым читателем. Задача, которая стояла перед ним и имела как бы двойственный, коммерчески-литературный характер, заключалась в том, чтобы и переопределить свою поэзию таким образом, чтобы она вписывалась в новую литературную ситуацию, и придать своей судьбе и личности «героический» характер. В поисках решения одновременно той и другой задачи,  Некрасов сначала задумывается над созданием своей автобиографии, которая, как можно предположить, уточняла его собственный облик и характер его поэзии в направлении, близком новому читателю. Однако замысел этот отпадает, заменяясь другим, навеянным знакомством (скорее всего, в изложении В.П. Боткина) с книгой Томаса Карлейля «Герои и героическое в истории». Карлейль представляет в этой книге писателя, литератора как того, кому тоже свойственен определенный тип героизма, проявляющийся в самом характере его деятельности. Основа героизма писателя, по Карлейлю, в его искренности и готовности говорить высокую правду в век цинизма и безверия. Таким образцовым героем в книге Карлейля предстает Роберт Бернс. (Именно книгой Карлейля вызван неожиданный интерес Некрасова к поэзии Бернса, возникший в 55-году. Некрасову, очевидно, импонировал и, видимо, переносился отчасти на себя образ Бернса, созданный Карлейлем, образ поэта-героя, который «переносил изо дня в день массу тяжелых страданий, вел борьбу, как незримый герой…». И суть «героизма» Бернса также могла переноситься Некрасовым на свою собственную поэзию.) Карлейль позволяет представить стихи, построенные на отрицании, скептицизме, но при этом искренние и полные стремления к истине, как специфическое проявление идеализма и одновременно приравнивает создание и публикацию таких стихов в эпоху отсутствия идеалов, цинизма и презрения к истине к героическому гражданскому поступку. Поступком, по Карлейлю, является сама поэзия, становящаяся настоящей героической биографией поэта.

     Книга Карлейля наводит Некрасова  на мысль предварить сборник  поэтическим манифестом, в котором  поэт предстает как герой именно в своем творчестве. Таким поэтическим манифестом и становится открывающее книгу и написанное в основной своей части специально для нее стихотворение «Поэт и гражданин». Его связь с книгой Карлейля представляется несомненной. В своих стихах герой стихотворения, поэт, подобно настоящему герою, не чуждался темных сторон жизни, входил в тюрьму и больницу. Значение своего рода подвига, приравнивавшего поэта к гражданину, придавало его поэзии качество искренности – ключевое слово в заключительном монологе поэта. Сами стихи, входящие в сборник, построенные на началах отрицания, таким образом переопределяются как своеобразное проявление идеализма. Такой образ поэта и поэзии должен был, по представлениям Некрасова, импонировать новому читателю. Об этом говорил Некрасову и успех боткинского перевода Карлейля у молодежи, предшествовавший успеху его собственного сборника.

   Седьмая глава «Воздействие экономического положения «Современника« на сатирическое творчество Некрасова первой половины 1860-х годов (на примере стихотворения «Балет») и «направление» журнала в последний период его существования» показывает связь, существующую между содержанием текста, его композицией и материальным положением того издания,  в котором текст опубликован.

   Эта глава представляет собой анализ содержания и композиции сатиры «Балет», отражающей не только поэтические принципы Некрасова, но и ту концепцию, которая лежала в основе издания «Современника» в годы, предшествующие его закрытию. В основе этой концепции – идейные и экономические взгляды одного из ведущих сотрудников журнала этого периода – Ю.Г. Жуковского. Сама концепция легко накладывалась на материальные условия, в которых находился «Современник» в последние годы своего существования.

   В сатире «Балет» показана блестящая публика, прикрывающая свое обнищание внешним иллюзорным блеском, при этом находящаяся в сплошных и неоплатных долгах, думающая только о том, где бы снова занять денег в ситуации, когда вера в любые долговые обязательства подорвана всеобщим разорением. На первый взгляд, мир господ тем самым как бы объединяется с нищим и страдающим народом, также изображенным в сатире. Однако это сходство мнимое. Наоборот, именно разорение барства, то, что дворяне погрязли в долгах и обнищали, парадоксальным образом делает его еще более виновным в страданиях народа. По Ю. Жуковскому, разорение барства вызвано его легкомысленным отношением к долгам и расточительностью, стремлением к бессмысленной роскоши. Эта расточительность вредна не  только самим господам, но и народу, разорительна для него, поскольку в результате ее развиваются не те отрасли экономики, которые нужны для народного богатства и благосостояния, а те, которые рассчитаны на удовлетворение бессмысленных прихотей господ. Это обуславливает вину барства перед народом и его неоплатный долг народу. Балет же символизирует ложное искусство, которое не говорит правды, но скрывает от зрителей-бар их подлинного кредитора – мужика.

   Ситуация, в которой находится в это  время «Современник», – в чем-то похожая. Долги по его изданию становятся все более и более неоплатными (это и долги сотрудников Некрасову и долги Некрасова по изданию журнала). Падение подписки, шаткое финансовое положение журнала, его пребывание постоянно на грани закрытия по цензурным причинам грозит утратой доверия к нему публики. Тем не менее журнал продолжает издаваться и сама эта готовность осмысляется как признание долга. В отличие от барственной публики, стремящейся скрыть свои долги от окружающих и от себя, редакция журнала признает долг, тем самым демонстрируя святость в том числе и высшего Долга – перед народом. И если высшее общество хочет видеть то искусство, которое скрывает от него правду, то Некрасов кладет в основу своего творчества и редакторской политики именно правду. Муза в стихотворении «Балет» отворачивается от тех картин, которые позволяют забыться и забыть о долге и кредиторах, и смотрит на крестьян - своих подлинных кредиторов. Таким образом правда становится и этическим, и эстетическим принципом, последним «направлением» некрасовского журнала, выражением скрупулезной верности долгу. Любовь к фальшивому искусству является признаком некредитоспособности. Тому, кто производит и созерцает фальшивое искусство, нельзя давать кредит, потому что у него нет чувства долга. Искусство правдивое и честное становится признаком того, что тому, кто его создает или ценит, можно доверять, потому что он готов увидеть и признать всякий реальный долг. Правда, которую говорит «Современник», – это то, что должно обеспечить доверие к журналу, вопреки кризису, неверию в любые бумаги, векселя, в любое долгосрочное вложение денег. Кредит, предоставляемый «Современнику» верным читателем, обеспечивается готовностью журнала говорить и видеть только правду. Эта правдивость, честность является не пустым векселем, но аналогом твердых денег, верным залогом, который не может лишить цены никакой финансовый кризис.

   Использование именно балета как символа фальшивого искусства, подобного фальшивым  бриллиантам, искусства, по своей сути призванного скрывать правду, вероятно, у Некрасова имеет своим источником сатиры Салтыкова-Щедрина. Именно в его произведениях, опубликованных в «Современнике» в 60-е годы, балет и «балетность» становится своего рода интегральным понятием, включающим в себя не только эстетическое, но и идеологическое и даже политическое содержание.

   Восьмая глава «Связь идеологических и экономических конфликтов в журнально-издательской практике Некрасова (на примере «скандала» с М.А. Антоновичем и Ю.Г. Жуковским)» представляет анализ связи между экономическими требованиями и идеологией литераторов, при этом в отличии от марксистских построений мы показываем первичный характер именно идеологии, а не экономических интересов в поведении людей, связанных с искусством.

   В этой главе в центре внимания конфликт между Некрасовым и бывшими сотрудниками «Современника», Ю.Г. Жуковским, М.А. Антоновичем и А.Н. Пыпиным, которых Некрасов в 1868 году не пригласил к сотрудничеству в «Отечественных записках». Мы опровергаем в этой главе господствующее в некрасововедении представление, заключающееся в том, что бывшими сотрудниками «Современника» двигали в этом столкновении корысть или амбиции. Если в поведении Антоновича и Жуковского и отразились «личные счеты» с Некрасовым, то они не отменяли и принципиального характера их позиции. Поднятый двумя публицистами скандал является отражением объективных процессов, происходивших в литературной экономике 60-х годов, возникавших в ней противоречий, центром которых неизбежно в силу своего положения издателя крупных журналов оказался Некрасов.

   В результате произошедшего в начале 1860-х годов смены состава редакции «Современника» и изменения экономической ситуации в стране в целом (в это время начинают складываться и укрепляться капиталистические отношения) в журнале постепенно начинают складываться предпосылки для установления экономических отношений, подобных отношениям внутри капиталистического предприятия, при которых издатель может восприниматься уже не как друг и равный любому сотруднику, но как хозяин журнала, сотрудник же играет роль наемного рабочего. Литераторы-разночинцы, сотрудничавшие в «Современнике», воспринимают себя как литературных пролетариев, продающих свой труд, а Некрасова как капиталиста, присваивающего себе прибыль, приносимую литературным «предприятием».

   Так воспринимаемые экономические отношения внутри журнала «Современник» (как и в целом в литературе) неизбежно рассматриваются как неправильные, несправедливые. Социалистически ориентированные экономические публицисты, подобные Жуковскому и его учителю Чернышевскому, критикуют существующий принцип экономического распределения прибылей, при котором весь доход от издания получает капиталист, а работник только заработную плату, как несправедливый, эксплуататорский. Опираясь на политэкономическую теорию «труда и капитала», они считали необходимым признать права рабочих на долю в прибыли предприятия и, соответственно, на часть капитала, создаваемого производством (конкретная доля дохода, конечно же, – предмет расчетов).

   В издательском и журнальном деле такие  требования породили именно в это время артельные журналы, в которых не было издателя-капиталиста и литераторов-пролетариев, а капиталисты и работники соединялись в одном лице. Другим способом уравнять труд и капитал в правах на получение прибыли стали попытки своеобразного «захвата власти» в журнале сотрудниками и вытеснением из него капиталиста-издателя. Подобный переворот собирались совершить в 1866-ом году и участники «Современника».