Поэзия Дилана Томаса

Поэзия Дилана Томаса, одного из крупнейших английских поэтов ХХ в., сложная и оригинальная, стала отражением определенной тенденции, проявившейся в английской литературе в середине 1930-х гг. Казалось бы, революционные 1910-е и 1920-е гг., с их установкой на разрыв с романтическим наследием, должны были полностью изменить и форму, и содержание английской поэзии. Однако на рубеже 1930-40-х годов критики заговорили о «романтическом возрождении». Эта тенденция, прежде всего, связана с творчеством Дилана Томаса - поэта, который под конец 1930-х, десятилетия У.Х. Одена, опубликовал сборник стихотворений, буквально заряженных романтизмом.

К тому времени английская поэзия уже давно покинула лоно природы (от Озерного края у первых романтиков до мрачного Дорсета у Гарди и волшебного леса скитальца Энгуса у Йейтса) и постепенно переселилась в города. С одной стороны, романтическая вера в природу как вторую книгу Бога, как храм, как идеал божественной гармонии была утрачена, попытки через причастность ее тайнам стать причастным божественному выливались в сомнения по поводу существования такой тайны [1]. Уже у Теннисона, пусть в минуты отчаяния, природа предстает «пустым эхом» [2], а Мэттью Арнольд в знаменитом «Пляже Дувра» пишет о том, что в мире, кажущемся нам волшебной страной, на самом деле нет ни «радости, ни любви, ни света, ни уверенности, ни покоя, ни утешения». Культ природы у ранних романтиков сменился на культ искусства, эстетизм у многих более поздних поэтов.

С другой стороны, не стоит забывать и о том, что  природа в английской романтической  традиции была не только эстетической категорией, но и своего рода «поставщиком»  образов, способом раскрытия лирического  переживания: и ранние романтики, и  викторианские поэты часто мыслят образами природы, пейзаж соотнесен  с состоянием души, природа в лирическом стихотворении - «двойник» переживания. Достаточно вспомнить «Зеленое Эхо» из «Песен невинности» Блейка, сказочную  реку в «Леди Шалотт» Теннисона и музыкальные пейзажи Дж. М. Хопкинса. Томас Гарди в своих стихотворениях очень часто использует сельский пейзаж, однако природа у Гарди лишь подчеркивает мрачный детерминизм, отчаяние поэта, представляя собой своеобразный ландшафт души [3].

Однако то, что  было источником вдохновения и естественной системой образов для английских поэтов XIX в., после 100 лет использования  поколениями английских романтиков - от Блейка до раннего Йейтса - превратилось в штамп. Типичная для романтизма оппозиция деревня - город, какой мы находим ее, например, у Вордсворта, постепенно сошла на нет, как и искусственно поддерживаемый образ патриархальной Англии.

ХХ век начался  для Англии страшнейшей войной, в  окопах оказались и молодые поэты, воспитанные в викторианском  духе. Им открылась новая реальность, реальность вселенской бойни вместо сельской идиллии. Так поэзия, еще  старая, викторианская по форме, наполнилась  новым содержанием. «Поэзия - в жалости», пишет Уилфред Оуэн, погибший за неделю до перемирия.

Однако не «окопные поэты» создали новую английскую поэзию. Язык старой поэзии утратил  силу, а на смену сельскому кладбищу пришел каменный Молох, пожирающий людей, бросающий вызов личности.

Поэзия приняла  этот вызов и начала осваивать  новое пространство. Она переезжала: в верхарновские «Города-спруты», к «Демонам городов» Г. Гейма, в «Бесплодную землю» Т.С. Элиота. Элиотовская пустыня - совсем не та, что «внемлет Богу»: герой одного из ранних произведений Элиота дожидается,

 

Когда под небом  вечер стихнет, как больной 

Под хлороформом  на столе хирурга…

(«Любовная песнь  Дж. Альфреда Пруфрока», пер. А. Сергеева)

 

Итак, жизнь новой  английской поэзии, сформировавшейся в 1910-1920-е гг., связана с городом. Традиционный для поэзии ХIХ в. пейзаж отброшен, а на романтический вопрос о том, подвластно ли невыразимое выраженью, новые поэты, например, Эзра Паунд, знают ответ: это неважно, потому что уже не нужно. Нужно - «прямо и непосредственно трактовать предмет, без деления на субъективность и объективность видения» [4]. Новая поэзия отказывается от субъективности, не доверяя лирическому герою, пытаясь его устранить. Связка «лирический герой - пейзаж» представляется предсказуемой и устаревшей. Пейзаж вне лирического героя, вселенная без «преломления» линзой внутреннего мира художника - так рождались интереснейшие стихи:

 

Призраки этих лиц  в толпе;

Лепестки на влажной, черной ветке.

(Э. Паунд, «На станции метро»)

 

На смену лирическому  герою как «объективации реального  авторского «Я» в лирическом творчестве» [5] приходит «видение», не предполагающее и даже отрицающее это «Я». Т.С. Элиот, самый важный, пожалуй, для поэзии 1920-х поэт, нанес удар по всем позициям романтизма: вместо романтического эгоцентризма - теория деперсонализированного творчества, множественность, хаотичность точек зрения; ассоциативный монтаж вместо линейного повествования. Элиот ввел в поэзию «объективный коррелят» как способ передачи субъективных переживаний в интеллектуальной, универсальной, а не традиционной для романтизма индивидуально-чувственной форме. Городской пейзаж, «призрачные» города и грязная Темза, бесплодная земля, пустыня стали объективным коррелятом бесплодия человечества.

Можно сказать, что  лучший английский поэт 1930-х гг., У.Х. Оден, вырос из элиотовской пустыни. Иронично-интеллектуальная манера Одена, принцип «клинической беспристрастности» по отношению к изображаемому позволяют поэту добиться эффекта отсутствия автора. Знаменитые ландшафты Одена, увиденные как бы с высоты птичьего полета, с их мельчайшими деталями - своего рода квинтэссенция антиромантизма: внутренний мир поэта здесь не важен, поэт лишь констатирует происходящее, ведь, по словам самого Одена, «поэзия ничего не меняет».

Причина, по которой  вышедшие в 1934 г. «Восемнадцать стихотворений» Томаса произвели фурор, понятна. Дилан Томас первым из поэтов «романтического возрождения» переосмыслил романтизм и вернул его читателю на новом уровне. В английской поэзии вновь зазвучало «зеленое эхо» - в виде валлийских холмов, морского берега и осеннего дождя. В английскую поэзию вернулся лирический герой, завороженный природой, не только мыслящий ее категориями, но и не мыслящий себя без них. В первом же сборнике поэт пишет:

 

Сила, что выталкивает  цветок из зеленого стебля,

Движет и мои  молодые годы; ветер, выворачивающий деревья,

Мой разрушитель…

 

На фоне интеллектуальной «городской ироничности» 30-х Томас  казался неистовым бардом, которого занимали не болезни цивилизации  и общества, а чудеса рождения и  смерти. В отличие от Элиота или Одена Томас не устраняет личное из поэзии - наоборот, на смену пассивному, констатирующему элиотовскому Тиресию приходит друид, одержимый страстью к слову и загадками окружающего мира. Своей главной задачей поэт видит доказать себе, что «плоть, покрывающая его, покрывает и солнце, что кровь в его легких - та же, что течет в деревьях». Сам процесс творчества неотделим от природы вокруг:

 

Я создаю тебя из гулких буков,

Из шелеста дубов, осенних чар,

Корней боярышника, хмурых гор -

В прибое создаю тебя из звуков.

(Пер. А. Сергеева)

 

Даже человеческое тело предстает в поэзии Томаса как  ландшафт, мир природы мыслится как  продолжение этого тела. «Естественная  параллель» - так в одном из стихотворений  поэт характеризует эту взаимосвязь. Можно сказать, что практически  вся поэзия Томаса определяется мотивами «биологического бытия - рождения, смерти, воспроизведения и вечного обновления жизни» [6]. При этом истинное бессмертие, по Томасу, - именно в природе, в обновлении, в цикличности ее бытия, и именно поэтому поэт так ищет с ней  единения. Научиться любить любовью, «вечнозеленой после засыпанной осенними листьями могилы», провести «меридиан  любви сквозь… деревья» - значит победить смерть.

Было бы, однако, серьезной  ошибкой считать, что поэзия Томаса - романтизм «в чистом виде». С одной  стороны, Томас - безусловно романтик, эмоциональный, эгоцентричный, доводящий романтическую натурфилософию почти до уровня магического анимизма. Однако, с другой стороны, влияние и модернизма, и интеллектуальной поэзии 1930-х на Томаса нельзя недооценивать. С модернизмом Томаса сближают, в первую очередь, его формальные эксперименты. Кроме того, нельзя сказать, что Томас игнорирует оденовский урбанистический пейзаж - напротив, поэт развивает его. У Томаса город и лес, город и море не противопоставлены в рамках романтической оппозиции «природа - цивилизация», а способны сосуществовать. Поэт стирает грань между городом и живой природой:

 

Там под дождем тускнела гавань.

И церковь, как улитка, поднимала рожки,

Намокшею совою  замок 

Серел во мгле… 

(Пер. М. Зенкевича) 

 

Благодаря ярким, необычным, даже сюрреалистичным (хотя поэт отрицал  влияние на него французского сюрреализма) образам и богатству звучания поэзия Томаса, романтическая по сути, не выглядит как эпигонство или подражание. Скорее это - новый этап в развитии английской романтической традиции. В центре поэзии Томаса - лирический герой, поклоняющийся природе, однако вечная тема «поэт - природа» звучит оригинально:

 

Особенно, когда октябрьский  ветер 

Мне в волосы запустит пятерню,

И солнце крабом, и  земля в огне,

И крабом тень моя  легла на берег, -

Под перекличку птичьих  голосов 

И кашель ворона на палках голых 

По жилам сердце деловито гонит 

Ямбическую кровь, лишаясь слов.

(Пер. А. Сергеева)

 

В английской поэзии Дилан Томас, безусловно, стал олицетворением 1940-х гг. так же, как Элиот олицетворял 20-е, а Оден - 30-е. Наследие Томаса продолжает вызывать интерес, став неотъемлемой частью английской (и англоязычной) литературной традиции. Обновив романтическую традицию, привив ей лучшие открытия модернизма, Томас показал, что романтизм не изжил себя, что некоторые его элементы так же актуальны для современной английской поэзии, как и открытия Элиота. Его творчество позволяет говорить о двух одновременно существующих в английской поэзии тенденциях - интеллектуальной и романтической, об их противоречиях и синтезе. И если Элиот и Оден оживили интерес к поэтам-метафизикам как к неотъемлемой части интеллектуальной традиции, то во многом благодаря Томасу в английской поэзии и сегодня звучит блейковское «зеленое эхо».