Образ Лары в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» в русле темы трагической женской судьбы

Федеральное агентство по образованию РФ

ГОУ ВПО «Красноярский государственный педагогический

университет им. В.П.Астафьева»

Кафедра русской литературы

Образ Лары в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» в русле темы трагической женской судьбы

Дипломное сочинение

выполнено

С.С.Яковлевой,

студентом 6 курса ОЗО

Научный руководитель:

доцент, к.ф.н.,

Т.Н.Садырина

Председатель ГАК                                      Допущено к защите

_________________                                    «___» __________2006г.

                                                         Зав. кафедрой _____________

Красноярск, 2006

Содержание

Введение…………………………………………………………………... 3                                                                             

Глава I

§ 1. Тема падшей женщины в традиции русской литературы………5

§ 2. История создания романа. Истоки интереса к теме женской судьбы……………………………………………………………………..23

§ 3. Прототип Лары: Ольга Ивинская………………………………...28

Глава II

§ 4. История жизни Лары. Лара и КомаровскиЙ…………………...34

§ 5. Лара и Павел Антипов………………………………………….….39

§6. Лара и Живаго………………………………………………………42

Заключение……………………………………………………………….54

Библиография…………………………………………………………….58

Введение

Значение романа «Доктор Живаго» в контексте мировой литературы достаточно велико. Это подтверждено не только читательским интересом, но и значительным вниманием исследователей.

Серьезное изучение романа «Доктор Живаго» началось в конце 80-х –  начале 90-х годов. После того, как отшумели споры о его мнимой антисоветской направленности, пропала острота сиюминутных суждений критики, наступило время серьезного литературоведческого анализа. В ряду литературоведческих проблем, связанных с поэтикой романа «Доктор Живаго», с особенностями его композиции, стиля, проблематики, интересной и значимой является перспектива рассмотрения образов главных героинь этого произведения. В образной структуре романа исследователями закономерно выдвинута на первый план и проиллюстрирована триада: Живаго – Христос – Гамлет, высказаны многочисленные и подчас противоречивые суждения о главном герое – докторе Живаго, связанной с ним проблеме «художник и время» и проблеме интеллигенции и революции. При этом следует заметить, что женские образы изучены недостаточно полно. Может быть, более подробно говорится об образе Лары в связи с символическим сближением ее с образом России (Д.С.Лихачев).

Актуальность и новизна данного исследования заключается в попытке рассмотрения художественного решения Пастернаком темы женской судьбы и анализа женских образов в контексте традиций русской литературы. Романные испытания героя – испытания любовью относятся к категории вечных сюжетов мировой литературы. Однако, Пастернаку удалось внести нечто художественно новое в изображение любовных коллизий.

Целью данного исследования является рассмотрение образа Лары Гишар – Антиповой в контексте романа и в русле традиционной в русской литературе темы трагической женской судьбы.

Задачи исследования:

1.                                  Изучение источников, связанных с историей создания романа, литературоведческих работ по творчеству Б.Л.Пастернака.

2.                                  Рассмотрение классических произведений русской литературы, в которых центральной является тема падшей женщины (Н.В.Гоголь «Невский проспект», Ф.М.Достоевский «Преступление и наказание», стихотворения Н.А.Некрасова, рассказы В.Гаршина, Л.Н.Толстой «Воскресение»).

3.                                  Определение места и значения произведения Б.Пастернака с точки зрения заявленной темы.

Методы, используемые в исследовании: метод целостного и сравнительного анализа.

Материалы данной работы могут быть использованы на уроках литературы, в элективных курсах, в вузовской программе.

Работа состоит из двух глав, заключения, списка используемой литературы (библиографии).

Глава I

§ 1. Тема падшей женщины в традиции русской литературы

Искусство всегда уходит корнями в предшествующую традицию, каждый раз видя свою оригинальную задачу в новом повороте. Тема падшей женщины в русский культурный обиход была введена еще Н.В. Гоголем, Н.А. Некрасовым, Н.Г. Чернышевским и Ф.М. Достоевским, позже эта тематика неоднократно разрабатывалась, в частности А.П. Чеховым, М. Горьким, Л. Толстым, Л.Н. Андреевым, А.И.Куприным. В нашей работа мы опирались на работы таких исследователей, как  Белов С.В., Жолковский А.К., Ямпольский М.Б., Кожинов В.В., Карякин Ю.Ф.

Общие контуры рассказа о падшей женщине, как отмечает исследователь А.К.Жолковский, задаются той или иной комбинацией установок на поиски жизненной «правды» и установление социальной «справедливости». Девушка, располагающаяся в низах общества и за деньги обслуживающая «подлинные», то есть низменные, материально – телесные нужды его членов, служит готовым предметом, эмблематизирующим глубинную «реальность» жизни [16, 47].

Первая из двух установок – «объективно – исследовательская», более характерна для французской литературы, в частности для новеллистики Г. де Мопассана. Основные сюжетные ходы здесь это «совращение» и «познание». «Совращению» может подвергаться либо невинная девушка, либо уже падшая женщина. «Познание» строится как встреча писателя или иного мыслящего героя с девушкой, выслушивание ее истории, а иногда и реальное вовлечение в ее жизнь.

В русской литературе «объективно – познавательный» взгляд развивается сравнительно поздно (М. Горький, А.И. Куприн) и занимает подчиненное положение относительно «проективно – утопической» установки на «спасение» падшей женщины (Н.В. Гоголь, Н.Г. Чернышевский и Ф.М. Достоевский). Более того, даже у сравнительно «объективных» авторов пафос часто состоит не в открытии того, какова именно «реальная» жизнь, а в заключении, сколь она несправедлива [16, 48].

По мнению исследователя Б.М. Ямпольского, одним из первых затронул тему падшей женщины в русской литературе Н.В. Гоголь. В повести «Невский проспект» писатель обрушивается на ненавистную ему ложь благоприличия дворянско – чиновничьего общества, срывает с нее маски. На этом Невском проспекте все – ложное, поддельное, и искать в нем красоту – означает слабую, расплывчатую, ложную мечтательность.

Гоголевский Пискарев безответно влюбляется в героиню, не зная, что она проститутка, долго отказывается этому верить, не желая покупать ее за деньги, и кончает с собой, в общем, потому, что не может признать меркантильной реальности.

- Правда, я беден, - сказал наконец после долгого и поучительного увещания Пискарев, - но мы станем трудиться… Я буду сидеть за картинами, ты будешь, сидя возле меня, одушевлять мои труды, вышивать или заниматься другим рукоделием, и мы ни в чем не будем иметь недостатка.

- Как можно! – прервала она речь с выражением какого-то презрения. – Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работою [10, 514].

Тонко чувствующий по-детски простодушный Пискарев лишь в снах  «переписывает» жизнь падшей женщины согласно своим этическим и эстетическим идеалам.

Интересна трактовка образа падшей женщины у Ф.М. Достоевского. Одно из центральных мест в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» занимает образ Сони Мармеладовой, героини, чья судьба вызывает у нас сочувствие и уважение. Чем больше мы о ней узнаем, тем больше убеждаемся в ее чистоте и благородстве, тем больше начинаем задумываться над истинными человеческими ценностями. Образ, суждения Сони заставляют заглянуть вглубь себя, помогают оценить то, что происходит вокруг нас. Из рассказа Мармеладова мы узнаем о несчастной судьбе дочери, ее жертве ради отца, мачехи и ее детей. Чтобы прокормить семью, она пошла на грех, отважилась на то, чтобы продать себя. Но при этом она не требует и не ожидает никакой благодарности. Чистая душой, Соня ни в чем не винит Катерину Ивановну, она просто смиряется со своей судьбой. «...А взяла только наш большой зеленый платок (общий такой у нас платок есть), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают...»[21, 231] Соня закрывает лицо, так как ей стыдно, стыдно перед собой и Богом. Поэтому она редко и домой приходит, только лишь за тем, чтобы отдать деньги, она смущается при встрече с сестрой и матерью Раскольникова, неловко чувствует себя даже на поминках родного отца, где ее так бессовестно оскорбили. Соня теряется под напором Лужина, ее кротость и тихий нрав мешают постоять за себя. Все поступки героини удивляют своей искренностью, открытостью. Она не делает ничего для себя, все ради кого-то: мачехи, неродных братьев и сестры, Раскольникова.

Хрупкая и малообразованная девушка Соня Мармеладова противостоит в романе идейному убийце Раскольникову. Соня борется не только с убийцей, но и за него, за его не погибшую еще душу. Она узнала все зло, несправедливость мира, но чистым сердцем и честным разумом не принимает путь и идею Раскольникова – злом, преступлением расчищать дорогу добру, спасать людей через убийство. Ее страшный, скорбный, но праведный путь – любовь и жалость к ближнему и самопожертвование ради него. Соня своей жертвенной верой защищает Бога, идею высшей неизбежной справедливости и тем самым спасает и защищает человека. Она пожертвовала собой ради семейства Мармеладовых, она идет вместе с Раскольниковым на каторгу, беря на свои плечи часть его вины и страдания.

Для Раскольникова главное – его гордое и сильное «я», его личность, дающая ему, по его мнению, полное моральное право на преступление. Достоевский знает, что есть иной путь, и это путь Сони, путь веры и терпения, спасения через жертву: «Высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полного развития своего я, – это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма» [23, 98] .

Соня призывает Раскольникова забыть о своем «я», переступить через гордость и принять страдание, искупить великую вину, преступление, убийство. Она готова сама на такую жертву, хочет идти с ним до конца. Раскольников сразу понимает всю трудность для него, сильного гордого человека, такого пути смирения и жертвы, и потому он иногда ненавидит Соню, смеется над ее верой. И их борьба продолжается до самого финала книги. Тяжело раскаяние убийцы, неимоверно трудно его духовное возрождение.

Образ Сони - образ истинной христианки и праведницы. Наиболее полно он раскрывается в сцене признания Раскольникова. Здесь-то мы видим Сонечкину теорию — «теорию Бога». Девушка не может понять и принять идей Раскольникова, она отрицает его возвышение над всеми, пренебрежение к людям. Ей чуждо само понятие «необыкновенный человек», так же как неприемлема возможность преступить «закон «Божий». Для нее все равны, все предстанут перед судом Всевышнего. По ее мнению, нет того человека на Земле, который бы имел право осуждать себе подобных, решать их судьбу. «Убивать? Убивать-то право имеете?» – воскликнула возмущенная Соня. Для нее все люди равны перед Богом. Да, Соня тоже преступница, как и Раскольников, она также преступила нравственный закон: «Мы вместе прокляты, вместе и пойдем», – говорит ей Раскольников, только он преступил через жизнь другого человека, а она – через свою. Соня призывает Раскольникова к раскаянию, она согласна нести его крест, помочь придти к истине через страдание. Не вызывают сомнения ее слова, читатель уверен в том, что Соня последует всюду за Раскольниковым, везде и всегда будет вместе с ним. А зачем, зачем ей это надо? Ехать в Сибирь, жить в нищете, страдать ради человека, который с тобой сух, холоден, отвергает тебя. На это могла пойти только она, «вечная Сонечка», с добрым сердцем и бескорыстною любовью к людям. Проститутка, вызывающая уважение, любовь всех окружающих, – это чисто по-достоевски, идея гуманизма и христианства пронизывает этот образ. Ее любят и чтят все: и Катерина Ивановна, и ее дети, и соседи, и каторжники, которым Соня безвозмездно помогала. Читая Раскольникову Евангелие, легенду о воскрешении Лазаря, Соня пробуждает в его душе веру, любовь и раскаяние. «Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» [21, 265]. Родион пришел к тому, к чему призывала его Соня, он переоценил жизнь и ее сущность, о чем свидетельствуют его слова: «Разве могут ее убеждения теперь не быть моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере...» [21, 270].

Таким образом, мы видим в романе Ф.М. Достоевского образ падшей женщины, которая сознательно преступает нравственный закон в силу ряда причин, о которых мы говорили выше. В дальнейшем, раскаявшись, она помогает прозреть главному герою, согласна идти с ним до конца. Создав образ Сони Мармеладовой, Достоевский создал антипод Раскольникову и его теории (добро, милосердие, противостоящее злу). Жизненная позиция девушки отражает взгляды самого писателя, его веру в добро, справедливость, всепрощение и смирение, но, прежде всего, любовь к человеку, каким бы он ни был.

Тема падшей женщины звучит в некоторых стихотворениях Н.А. Некрасова («Утро», «Убогая и нарядная», «Еду ли ночью…», «Застенчивость», «Когда из мрака заблужденья…» и др.) и тесно перекликается с темой «бедных людей». «Утро» было напечатано в «Отечественных записках» (1874, № 2). Романист и критик В.Г. Авсеенко сравнил его с полицейским «Дневником происшествий» — в пользу последнего по части логичности и по части хорошего тона. Сообщая «о каком-нибудь случае, в котором фигурирует проститутка, составитель дневника всегда обнаруживает настолько чувства приличия, что, говоря по необходимости о проститутке, не говорит о постели, а г. Некрасов <...> рассказывает читателям «Отечественных записок», как

   Проститутка домой на рассвете
Поспешает, оставив постель».

                 Следует вопрос: «Зачем, г. Некрасов, вы это рассказываете? Право, публика наша могла бы обойтись и без этих картин, а поэзия тем более...» (Русский мир. 1874. № 78). А в «Убогой и нарядной» две истории при всём их несходстве поданы именно как характеристика города с его «улицей роскоши, моды, // Офицеров, лореток и бар»; «днём и ночью на ней маскарад» и гуляют «пустоты вековой // И наследственной праздности дети».

Отметим, что в лирике поэта нередко присутствует сюжет — это важная черта некрасовской поэзии, сближающая её с прозой. Сюжет стихотворения  «Еду ли ночью по улице темной…» — судьба женщины в большом городе вообще; здесь важны социальные мотивы: бедный отец, бедность героев, вынуждающих женщину к роковому поступку, «нищета горемычная»… Сам выбор героев — городских бедняков, падшей женщины, людей неблагополучных — «бедных людей», говоря словами Достоевского, был характерен для литературы того времени. У Некрасова контрасты Петербурга подчёркнуты — так, в «Говоруне» сказано:

Столица наша чудная

Богата через край,

Житьё в ней нищим трудное,

Миллионерам — рай.

Таким образом, мы видим, что в значительной степени падение человека, в частности женщины, связано именно с социальными обстоятельствами персонажей, хотя специфический ее быт, повседневное существование лишь упоминались. Отметим особо в лирике Н.А. Некрасова и мотив возрождения падшей женщины, ее воскрешения («Когда из мрака заблужденья…»), которое происходит благодаря увещеваниям лирического героя:

Когда из мрака заблужденья

Горячим словом убежденья

Я душу падшую извлек

И, вся полна глубокой муки,

Ты прокляла, ломая руки,

Тебя опутавший порок;

Когда, забывчивую совесть

Воспоминанием казня,

Ты мне передавала повесть

Всего, что было до меня;

И вдруг, закрыв лицо руками,

Стыдом и ужасом полна,

Ты разрешилася слезами,

Возмущена, потрясена…[32, 57]

Тему падшей женщины мы видим и в рассказах В. Гаршина. Большая часть рассказов писателя полна безысходности и трагизма, за что его не раз упрекали критики, усматривавшие в его прозе философию отчаяния и отрицание борьбы. Два из них – о любви – строятся вокруг главной героини Надежды Николаевны. Родом из интеллигентной семьи, волей обстоятельств оказавшаяся на панели, она, натура сложная и противоречивая, как бы сама стремится к гибели. И любовь к ней Ивана Никитина в рассказе «Происшествие» она отвергает, боясь нравственного порабощения, что приводит того  к самоубийству. Её социальное положение, её прошлое не дают ей довериться благородству и бескорыстию другого человека. Самолюбие и гордость приводят к тому, что именно этим началам её  сильной и сложной натуры приносятся в жертву и возможность другой, более чистой жизни, и, самое печальное, живой человек. Жизнь приносится в жертву неким абстракциям.

Образ падшей женщины становится у Гаршина символом общественного неблагополучия и больше – мирового неустройства. И спасение падшей женщины для гаршинского героя равносильно победе над мировым злом хотя бы в данном частном случае. Но и эта победа в конечном счете  оборачивается гибелью участников коллизии. Зло всё равно находит лазейку. Один из персонажей, литератор Бессонов, тоже когда-то думал о спасении Надежды Николаевны, но не решился, а теперь вдруг понял, что она на самом деле для него значит. Анализируя мотивы собственных поступков, снимая покров за покровом, пласт за пластом, он вдруг обнаруживает, что обманывал сам себя, что был втянут в некую игру-интригу своего самолюбия, амбиций, ревности. И, не в силах смириться с утратой возлюбленной, убивает её и себя.

                   С падшей женщиной мы встречаемся и в романе Л. Толстого «Воскресение». Образ Катюши Масловой был современным, новым и, можно сказать, уникальным в русской литературе: у него нет предшественников. Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского, сходная с ней по условиям жизни и судьбы, все же приподнята автором как «святая» над окружающим бытом; она выполняет навязанную ей автором роль смиренномудрой проповедницы. Образ падшей женщины в русской литературе ХIX века носил агитационный характер, подчинялся решению проблемы эмансипации женщины, служил примером крайнего ее угнетения, из которого ее следует вывести. Таково весьма популярное в свое время стихотворение Некрасова «Когда из мрака заблужденья...». Но тут бралась только сама модель общественного унижения женщины, а специфический ее быт, повседневное существование лишь упоминались, обходились авторами стороной. Даже неприличным казалось касаться этой темы. Обходит ее по существу и В. М. Гаршин в рассказе «Надежда Николаевна», в котором выведена проститутка с возвышенными чувствами, так как смысл рассказа - в завязавшейся нежной любви к ней со стороны художника Лопатина.

                                Катюша Маслова - смелый и достоверный художественный образ. В создании его в полную меру сказалось не только «воображение» автора, но и скрупулезное изучение им жизни. Толстой нисколько не отделяет особый изображенный им мир «знаменитого дома Китаевой» от остальной народной жизни, и горькая чаша, испитая Катюшей, есть лишь крайняя степень выражения неимоверных страданий всего народа. Образ Катюши приобретает бесконечно обобщающий характер.

                   Маслова наделена глубоко личными чертами, выразительной портретной характеристикой, глубоким душевным складом и выступает перед нами незаурядной личностью. Мы не можем не остановиться с уважением перед ее духовной стойкостью, с которой она перенесла все выпавшие на ее долю испытания: публичный дом, суд, тюрьма, каторжный этап. Она хлопочет о других несчастных, но не о себе. И финал необычный. Если мы только догадываемся, что Наташа Ростова пошла бы за Пьером-декабристом в Сибирь, то Катюша Маслова идет, не будучи виновной, сближаясь на этапе с революционерами, с людьми, которых можно в полной меpe назвать людьми истинно прекрасными.

                   Образ Катюши Масловой развивается в романе. Начало ее жизни самое неприглядное: она дочь незамужней крестьянки-скотницы, отец - проезжий цыган (отсюда, наверное, колечко завитых волос, всегда выбивавшееся у нее из-под платка, - деталь, неустанно подчеркиваемая Толстым при ее портретных характеристиках).

                   Катюша была "спасенная". В крестьянстве это означало, что при рождении ее не заморили голодом, как обузу, мешающую в работе (у ее матери перед тем умерло от голода пятеро детей).

                   Сестры - барышни-помещицы, взявшие ее на воспитание, держали ее на положении полугорничной; не звали ее Катькой и не величали Екатериной, а чем-то средним - Катюшей. Первое чувство ее к Нехлюдову было истинной любовью. Поцелуй за кустом сирени она помнила всю жизнь и никогда потом лучшего человека не встречала в жизни. Ее грамотность, чтение книг сестрам-барыням и усилия Нехлюдова-студента просветить ее - он посылал ей произведения Достоевского, Тургенева - образовывали ее ум и сердце, обогащали ее духовный мир. Несмотря на совершенные над нею насилие и обман, через три года, когда Нехлюдов был уже офицером и растратил свою моральную чистоту, Катюша и на этот раз испытывала к нему чувство любви. Душевный надлом нанесли последующие страдания, и в особенности та ночь на полустанке, когда беременная Катюша бежала за поездом, в котором Нехлюдов с друзьями-офицерами ехал к месту военных действий. И хотя вины Нехлюдова не было в том, что они не встретились - он услышал стук чьей-то руки в окно уже тронувшегося вагона и не успел его открыть, все же нахлынувшее вдруг чувство брошенности, трагическое «уехал» нанесло удар по вере Катюши в него, а заодно и в людей вообще, и в бога, и во все мироустройство.

                   Вся эта цепь переживаний до пронзительной сцены суда, можно сказать, такая часть духовного развития Катюши, которая могла получить и благоприятный исход: чувства Катюши и Нехлюдова были взаимными, рождение ребенка могло бы все поправить, и были случаи, когда помещики женились на своих горничных, воспитанницах.

                   В следующем этапе судьбы Катюши, когда она попадает в публичный дом, есть подробности, которые облагораживают ее образ, говорят о ее неиспорченности, о том, как она сопротивлялась надвигавшейся трагической неизбежности. Потеряла ребенка, когда лежала в родильной горячке и чуть не умерла. Живя на квартире, нанятой «писателем», содержавшим ее. Катюша второй раз в жизни испытала искреннее чувство: она полюбила веселого приказчика, жившего на том же дворе. Она сама объявила об этом «писателю» и перешла на отдельную маленькую квартиру. Но приказчик, обещавший жениться на ней, скрытно уехал в Нижний и, очевидно, бросил ее. Попадая в «дом Китаевой», Катюша думала, что в прислугах ей все равно не будет покоя от мужчин и, кроме того, надеялась отплатить и своему соблазнителю, и приказчику, и всем людям, причинившим ей зло. Конечно, предстояла ужасная самоказнь, но что же оставалось делать? В истории с купцом Смельковым, найденным в гостинице «Мавритания» мертвым, Катюша оказалась жертвой пройдох. Отравили и ограбили купца прислуга гостиницы Евфимия Бочкова и коридорный Симон Картинкин. Крик Катюши Масловой, раздавшийся при объявлении ей приговора: «Не виновата я, не виновата!» - выражает чистую истину. Любое бы человеческое сердце ей поверило. Колебались и присяжные. Но суд не внял словам подсудимой.

                   В камере, среди двенадцати женщин, Катюша больше чем праведница. Были ведь среди них и такие, которые попали в тюрьму за действительные преступления: чахоточная женщина - за воровство, Кораблева - за убийство мужа, сторожиха не вышла с флагом к поезду, и произошло несчастье. Правда, самые страшные преступления часто совершались без злого умысла: воровство - от великой нужды, а Кораблева убила мужа за то, что тот приставал к ее дочери. Молоденькая Федосья Бирюкова, покушавшаяся на жизнь мужа, вовсе теперь помирилась со своим Тарасом, живет душа в душу, и вроде бы и судить ее не за что, и Тарас добровольно идет за ней на каторгу. А Меньшовы старуха-мать и ее сын невинно страдают: не они поджигали двор целовальника, отнявшего у Меньшова жену. Целовальник сам поджег свой застрахованный двор, чтобы навсегда сбыть с глаз на каторгу соперника. Преступление еще одной женщины состояло в том, что она первая схватила за повод лошадь станового, ведшего рекрута, которого, по понятиям мужиков, незаконно взяли, и народ остановил станового. Можно сказать, перед нами истинно русская народная героиня из тех, о которых писал Некрасов «коня на скаку остановит». По понятиям властей и по «их закону» - она преступница. Были, конечно, в камере и «отпетые»: одна, Хорошавка, судившаяся за кражу и поджог; другая за укрывательство кражи; большая, грузная грубиянка наказывалась за воровство, и это она громко кричала через решетку окна проходившим мужчинам-каторжанам непристойные слова. Все они - отвратные фигуры. Но ведь и то сказать, что значит «воровство». Недаром колоритно выведенный в конце романа беспаспортный бродяга, «слободный старик», демонстративно игнорирующий все предписания властей, не верящий ни в царя, ни в бога, презрительно говорит о «законе»: «Закон! ...прежде ограбил всех… Все богатство у людей отнял, под себя подобрал все побил, а теперь гласит: не тронь награбленное». Истинная преступница в камере, пожалуй, только дочь дьячка, утопившая в колодце прижитого ею ребенка. Какая разница с Катюшей Масловой! Да и эта дочь дьячка, по-своему,- жертва ханжеской общественной морали, не признающей внебрачных детей.

                   На фоне этих разных судеб, которых равняет и подминает «закон», Катюша Маслова поистине отличается неподдельной чистотой. Недаром Толстой рядит ее во все белое символ непорочности,- когда вызывают ее в суд. Она была «в сером халате, надетом на белую кофту и на белую юбку...», «повязана белой косынкой» и усталое лицо отличалось «особенной белизной». Она вошла в зал суда бодрым шагом, держалась прямо и смотрела прямо в глаза - все в ней подчеркивало ее невиновность, нерастраченность сознания внутреннего достоинства. Ее больно ранили всякие несправедливые слова, она, слыша их, вздрагивала, вопиющая неправда резала ей душу. Ее движения, даже на суде, отличались какой-то женственной грацией. Когда председатель суда предложил ей сесть, «подсудимая подняла юбку сзади тем движением, которым нарядные женщины оправляют шлейф, и села, сложив белые небольшие руки в рукавах халата...».

                   Третий этап развития Катюши Масловой - ее взаимоотношения с Нехлюдовым после суда, в камерах для свидания и на каторжном этапе. На суде она не признала Нехлюдова, годы сильно изменили его. Для него это было истинным подарком судьбы: он в замешательстве поначалу очень боялся, что его публично разоблачат как соблазнителя обвиняемой. И позднее, когда он открылся Катюше, не она, а он сам стал себя обвинять, заявив о своей вине прокурору, а заодно и о своем отказе на будущее участвовать в «ужасной и гадкой глупости», которая зовется судом. Катюша предстает и в этой ситуации еще и еще раз «оправданной» той чистотой души, которую она дарит людям, потонувшим в грязи. А грязь значилась почти за каждым из ее судей, и выплыла она наружу в признаниях присяжного Нехлюдова. А потому и возникал вопрос: а судьи кто?

                    Первый разговор в тюрьме не раскрыл отношения Катюши к Нехлюдову, той меры обиды, которую она пережила, и всей неприязни к нему. Нисколько не идеализируя своей героини, Толстой сообщает, как не раз в ней просыпалась «Любка», ловившая на себе пристальные глаза мужчин, «всех этих плотоядных судейских секретаришек», проскальзывавших мимо нее, чтобы лишний раз взглянуть на красивую женщину. Отчасти, как «Любка», она ведет себя и на первой встрече с Нехлюдовым в тюрьме. Она не ждала его. А он пришел просить прощения. Она пропускает мимо ушей его мольбы. А его расспросы о ребенке и о том, как она жила все это время, были слишком больным воспоминанием, давно захороненным. Теперь он для нее был «как все». На предложение подать прошение о помиловании она машинально согласилась, сведя вопрос к деньгам, и тут же попросила себе десять рублей. Прежняя сотня, сунутая ей за пазуху после ночи падения, была оскорблением для нее, а теперь она просила сама, не считая деньги укором совести. Она просто хотела облегчить тюремное сидение. А Нехлюдов про себя думает: «Ведь это мертвая женщина». Он даже начинает помышлять порвать с ней всякие отношения. Он почувствовал что-то неумолимо враждебное к себе с ее стороны. Но именно это-то чувство и подбодрило его решение: «Должно разбудить ее духовно», нужно жениться на ней. Может быть, только это развеет враждебность. Женитьба была крайней мерой самоотвержения. Но Катюша не приняла и этой «жертвы».

                   Второе тюремное свидание вполне выявило то, что жило в ней подспудно: «...я каторжная ... , а вы барин, князь, и нечего тебе со мной мараться. Ступай к своим княжнам, а моя цена – красненькая», «Ты мной хочешь спастись (...)», «Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись! ... Уйди, уйди ты!» Все это говорилось в нетрезвом виде, в экстазе, скандально, со слезами. Но, и протрезвев и снова перейдя с ним на «вы», Катюша решительно заявляла, что на женитьбу его не согласна: «не будет этого никогда. Повешусь скорее! Вот вам». Она сама удивлялась, откуда у нее такие слова. Но они шли от исстрадавшегося сердца.

                   Эти выпады Катюши еще более раскрыли перед Нехлюдовым меру вины его перед ней, меру преступности, зла, которая выступила теперь наружу во всем ужасе.

                   В следующей встрече Нехлюдов подтверждает свое решение жениться, отныне считая «дело» Катюши «нашим делом». Он пускается во все тяжкие хлопоты в Петербурге, чувствуя, что начинает оживать душа у Катюши, и она ведет себя мягче; он добивается перевода ее в больничные сиделки, она перестает пить вино. Много раз разговоры Нехлюдова с Катюшей оборачивались так, что он начинал думать: она все же любит его, но не хочет причинить ему зла, сознавая, что никакого счастья в их браке не будет, все загублено. Ее жизнь искалечена, зачем же калечить другую? До самого конца романа, где уже явно разрываются связи между Катюшей и Нехлюдовым и появляется Симонсон, нет-нет да и возвращается Толстой к взаимоотношениям Нехлюдова и Катюши. Под суровым тоном отношений Катюши к Нехлюдову теплилась все-таки любовь. Та первоначальная, естественная любовь. Толстой всегда верил в естественное чувство. И как суровые обстоятельства ни убивали в душе Катюши любовь - она жила, «даже» в условиях тюремного кошмара. Эта черта только украшает Катюшу. Но не всегда верится в настойчивое подчеркивание Толстого, что любовь жила. И Нехлюдов скорее принимал кажущееся за действительное. Побеждало в душе Катюши другое, более сильное чувство: она не позволит ему «духовно воспользоваться ею, как он воспользовался ею телесно, не позволит ему сделать ее предметом своего великодушия». И это было то брезгливое чувство, которое теперь стало в ней основным по отношению к Нехлюдову. И только временами оно колебалось вспышками прежней симпатии. То, что высказано было ею в пьяном виде, то высказывалось про себя постоянно с тех пор, как Нехлюдов снова возник перед ней. Он не был ангелом избавления, он был ее мучителем, как «все». Это строгое осуждение совпадает с общей линией романа обличающего мучительство и всяческие пластыри, накладываемые на зияющие общественные раны.

                   Со всей своей филантропией Нехлюдов оказывается у разбитого корыта. И не потому, что Катюша встретила «другого» (хотя когда Нехлюдов узнал о Симонсоне, его кольнуло чувство ревности и досады за потраченные напрасно усилия); а потому, что Симонсон видел в Катюше не просто женщину, что вызывало в ней сразу же злобу и отвращение, а друга, равноправного человека. Как ни росли доброта и самоотверженность Нехлюдова в борьбе за Катюшу, они оказались слабее влияния человека-борца за счастье народа. Катюша и о связи с Симонсоном заявляет Нехлюдову: «Какая я жена - каторжная? Зачем мне погубить еще и Владимира Ивановича?» Эти слова она когда-то в сердцах бросила в лицо и Нехлюдову. Но Симонсон любит Катюшу любовью «платонической». Катюша поправляет себя: она не будет «с ним жить», а «при нем быть». Это должно «за счастье почитать». Последнее ее твердое решение следующее: «Где Владимир Иванович будет, туда и я с ним». Не исключено, что они поженятся, это было бы самым естественным исходом. Но их брак уже ничего бы общего не имел с тем, что было в прошлом у Катюши. Это была бы жизнь на новых началах, «воскресением» из мертвых. Оно для Катюши наступило, но «новых людей» и «новые отношения» Толстой не изобразил и задачи такой перед собой не ставил.

     Таким образом, мы видим, что русские писатели не раз обращались к теме падшей женщины и относились к ней по разному. Очень часто даже у сравнительно «объективных» авторов пафос часто состоит не в открытии того, какова именно «реальная» жизнь, а в заключении, сколь она несправедлива [22, 67]. Во многих произведениях четко прослеживается установка на «спасение» падшей женщины. Б.Л.Пастернак продолжает эту традицию, он также гуманистически и по-христиански относится к этой теме. И мы можем утверждать, что наиболее близкой является для Пастернака традиция Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского в силу совпадения мировоззрений писателей.

§ 2. История создания романа. Истоки интереса к теме женской судьбы

«В области слова я более всего люблю прозу, а вот писал больше стихи. Стихотворение относительно прозы – это то же, что этюд относительно картины. Поэзия мне представляется большим литературным этюдником», - признавался Борис Пастернак.

Не только поэзия оказалась для Пастернака своего рода этюдником к прекрасной картине – роману «Доктор Живаго», но и вся его творческая биография, в которой работа над стихотворной формой переплеталась с работой над прозой, похожа скорее на подготовку к чему-то более прекрасному, совершенному, чем стал для писателя этот роман.

Первые прозаические работы Пастернака датируются зимой 1909 – 1910 гг., как и первые поэтические опыты. Появление в печати (1918 г.) «Детства Люверс» сразу же было замечено критиками: «Борис Пастернак, стремясь рассказать себя, взял из реального мира полуребенка, девочку Люверс, и показывает, как эта девочка «осваивала» мир. На мой взгляд, он сделал очень искусно, даже блестяще, во всяком случае – совершенно оригинально» (М. Горький) [13, 68]. Несмотря на восторженный прием, роман, в котором «Детству Люверс» отводилась пятая часть от всего содержания, так и не был закончен. Это может быть связано как с давлением жизненных обстоятельств (в 1918-1920гг. Пастернак был вынужден много заниматься переводами), так и с недостатком, по мнению писателя, жизненного опыта, необходимого для широкого романного полотна. Тем не менее, в отличие от ранней прозы, это был уже первый значительный шаг к стилю «Доктора Живаго»: «Я решил, что буду писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его поля зрения и подаваемых ему в готовом виде, гипнотически и т.д. Я таким образом решил дематерьялизовать прозу» [13, 78].

Образы главных героинь «Доктора Живаго» - в первую очередь отражают представление Пастернака о двух типах женской красоты, формирующей характер женщины. Это наблюдение поразило его впервые весной 1917 года при встрече с Еленой Виноград. Разговор о красоте скромной, таящейся, зависимой и красоте всепобеждающей и не боящейся грязи запомнила его сестра Жозефина Пастернак, об этом же он писал в 1931 году в Послесловьи к «Охранной грамоте» под впечатлением знакомства с Зинаидой Нейгауз. В Послесловьи впервые вырисовываются черты двух женщин «Доктора Живаго» в их противопоставлении. Общие черты судьбы, характера и типа красоты Елены Виноград и Зинаиды Нейгауз определили образ Ларисы Федоровны, о чем упоминалось в главе «Второе рождение».

              История любви Пастернака к Елене Виноград послужила толчком к написанию его первого романа о Жене Люверс. Встреча с Зинаидой Нейгауз сделала ее героиней его романа о Патрике.

Осенью 1936г. начинается работа над романом о Патрике (вариант названия, найденный на уцелевшем после пожара зимой 1941-1942гг. рукописном листке, «Начало романа о Патрике»). В рукописном отделе Института мировой литературы сохранилась обложка  предложенного к печати фрагмента романа с двумя зачеркнутыми названиями – «Когда мальчики выросли» и «Записки Живульта» [13, 143].

     Смысловое тождество фамилий Живульт и Живаго очевидно и само по себе свидетельствует об их несомненной эмблематичности, а не случайном происхождении. Еще большее значение для осмысления единства всего творческого пути Пастернака, как отмечает исследователь В.М.Борисов в своей статье «Река, распахнутая настежь», приобретает это тождество, если учесть, что в рукописях ранних набросков прозы начала 10-ых годов, во фрагменте, носящем заглавие «Смерть Реликвимини», встречается вариант его имени – Пурвит (от искаженного французского pour vie – ради жизни), образующего вместе с двумя другими – Живульт и Живаго – триаду тождественных по смыслу имен-эмблем. В тройственной форме этого, по существу, единого имени заключена центральная интуиция всего пастернаковского творчества – интуиция бессмертия жизни [13, 145]. Его герои – поэт Реликвимини-Пурвит, возникший в самом начале творческого пути Пастернака, и поэт Юрий Живаго, этот путь увенчивающий, - страдают и умирают, чтобы чудо жизни обрело бессмертие в их слове. Можно  предположить,  что  та  же тема лежала в основе неоконченных   "Записок   Патрикия  Живульта".  Имя  героя  - Патрикий   -  как  и  большинство  имен  персонажей  будущего "Доктора  Живаго"  -  тоже  выбрано не случайно, и этот выбор может  быть  объяснен  сопоставлением его значимой "внутренней формы"  с  одним из ранних вариантов заглавия "Доктора Живаго" -  "Нормы  нового  благородства".  Таким  образом, смысл  словосочетания  "Патрикий Живульт" приблизительно может быть передан как "рыцарь жизни". Итак, образ главного героя, основная художественная идея связаны с христианской темой бессмертия души. У Пастернака  же эта тема получила особое преломление – в образах страдающих героинь, по-своему реализующих идею жизни как добровольной жертвы. А мотив сострадания к женской судьбе порожден особым рыцарским (в духе Серебряного века) отношением автора и его героя к образу возлюбленной. 

Говоря о написании романа как о выполнении своего земного предназначения, Пастернак все время ошибался в сроках его окончания. За долгие годы работы над ним, несмотря на твердость и неизменность своего авторского кредо, писатель отмечает то или иное явление литературной или общественной действительности, оказавшее в данный момент работы на него влияние. В этом ряду Блок (с рассуждения о его поэзии начинается в романе литературная работа Юрия Живаго), советская действительность (голод и разруха времен гражданской войны, единение и свобода времен Отечественной, гонения, аресты, клевета послевоенных лет и т.п.), музыка и живопись (Скрябин, Л.Пастернак), Достоевский (присутствие Петербурга в каждой строчке его произведений), а вот теперь, к концу работы – Л. Толстой. Именно роман «Воскресение» перечитывает Б. Пастернак в феврале 1950г. «Я думаю, что я в этом отношении не одинок, что в таком положении находятся люди из лагеря, считающегося нетолстовским, то есть я хочу сказать, что вопреки всем видимостям историческая атмосфера первой половины ХХ века во всем мире – атмосфера толстовская», - заявляет он в письме к Н.С.Родионову от 27 марта 1950г. [35, 245]. Уместно также вспомнить, что отец Б. Пастернака иллюстрировал роман «Воскресенье». Кроме того, в круге юношеского чтения будущего поэта Бориса Пастернака (так же как и героев романа Юрия и Тони) была повесть Л.Н.Толстого «Крейцерова соната». Так же следует предположить, что в теме страдающей (падшей) женщины  Пастернак вслед за Л.Н.Толстым видел 2 аспекта: психологический и социальный.

Более тридцати лет понадобилось роману, чтобы пройти поистине крестный путь к своему главному читателю, одолеть такие преграды, как однозначное отрицание идеологической олигархии, бюрократически-чиновная ненависть, шельмование и травля со стороны «собратьев» по перу, не погнушавшихся никакими средствами, чтобы унизать и оскорбить и автора, и его создание. Но роман выжил, начал свое шествие по свету, обрел многочисленных друзей за рубежами страны, воплотился в один из популярнейших в мире кинофильмов; композиторы и художники обращаются к живаговской теме, занавесы театров открывают зрителю «картины полувекового обихода» - таков был подзаголовок  романа, тогда еще будущего [19, 5].

Таким образом, можно сказать, что интерес Б.Пастернака к теме женской судьбы был обусловлен следующим: во-первых, это явное влияние личности Л.Н.Толстого и его произведений, во-вторых, особое внимание к миру женской души выразилось в первых прозаических работах Пастернака («Детство Люверс»). Можно предположить, что этот интерес обусловлен также фактами биографического характера (общение с сестрами, ранняя влюбленность и т.п.). Также следует учесть особый строй лирической поэзии Бориса Леонидовича Пастернака с своеобразной позицией лирического героя, влюбленного и страдающего, - выражением особого чувства преклонения, самоотречения. Так же в романе Б.Пастернака есть указания на особое влияние, оказанное на автора и его героя поэзией А.Блока (образ Прекрасной дамы, образ России). Все это и стало своеобразной подготовкой к написанию романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

§ 3. Прототип Лары: Ольга Ивинская

Роман "Доктор Живаго" намеренно не автобиографичен, но метод, которым он написан, Пастернак называл субъективно-биографическим реализмом, в котором основное – «глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность», - как он писал в статье о Шопене [9, 48].

Создавая своего литературного героя, Пастернак определял его как другого человека, но по законам, им же объявленным, писал его через себя. Сквозь героя просвечивает автор.

При полном расхождении жизненного пути Юрия Живаго и автора читатель внимательно подбирает мелкие детали соответствия. Принадлежность к одному поколению. Писание стихов. Маленький сын от первого брака. Две женщины. Пастернак сам в письмах последних лет наталкивал на подобные сближения, заявляя, что Ольга Ивинская - Лара его романа.

Конечно, воображение автора опиралось на жизненные впечатления. Но строя новый мир в произведении, он сдвигал и перекраивал реальные ситуации, свободно варьируя эпизоды и характеры. Ему было важно намеренное смешение двух типов восприятия: сознания реальности героев повествования, с одной стороны, и в то же время откровенного вымысла, сказавшегося в перипетиях сюжета и почти «сверхъестественности» некоторых персонажей и ситуаций, ставящих описание «на грань сказки», как он писал. Намеренная игра между условностью и реальностью образов романа была перенесена и в жизнь, она проявилась в его сближении Ивинской с Ларой, а себя, соответственно, с Юрием Живаго.

«Доктор Живаго», начатый осенью 1945 года, за год до знакомства с Ивинской, ориентировался на предыдущие замыслы, но их короткий роман 1947-1948 года наполнил страницы «Доктора Живаго» живой силой любви автора к своей пожизненной героине. Осенью  1946  года  в   редакции  "Нового  мира"  Пастернак познакомился с  О.  В.  Ивинской,  работавшей в отделе поэзии. Встреча эта наложила "резкий и счастливый личный отпечаток" на жизнь  Пастернака  ближайших  лет  и  повлияла  на  дальнейшую разработку им образа Лары Гишар. Слова Пастернака о том, что в молодости у него были разные Лары, а Ольга Ивинская стала Ларой его старости, с этой точки зрения совершенно точны. Они говорят о благодарности, которую Пастернак испытал к той, без которой «Доктор Живаго», вероятно, не был бы дописан или был бы написан иначе.

              До встречи с Пастернаком Ольга Ивинская была замужем дважды. Первый муж - отец Ирины Емельяновой - трагически покончил с собой в 32 года. Он не смог пережить роман жены с редактором журнала «Самолет» Виноградовым, в котором служила Ольга.

Ивинская, проклинаемая не только друзьями покойного мужа, но и своей семьей, вышла замуж за Виноградова. Родила сына Митю и порвала отношения. Открылось страшное: мать Ольги арестовали   за «антисоветскую агитацию» по его доносу.

              Борис Леонидович в момент знакомства со своей «Ларой» был женат во второй раз. Матерью его первого сына была художница Евгения Лурье. С ней он разошелся. Второй его женой стала  Зинаида Нейгауз. Их роман вспыхнул, когда Зинаида Николаевна была замужем за великим музыкантом Генрихом Нейгаузом. «В моем воображении она всегда представала такой женщиной, принесшей и свой темперамент, и талант в жертву мужу, дому...» - пишет Ирина Емельянова [15, 158].

« ...Я была просто потрясена предчувствием, пронизавшим меня взглядом моего бога. Это был такой требовательный, оценивающий, мужской взгляд, что ошибиться было невозможно: пришел человек, единственно необходимый мне...

...Он напишет потом об этой первой встрече так:  «В мою жизнь вошло это золотое солнце».

« ...Б. Л. звонил мне в редакцию почти ежедневно и вызывал на площадь. Часто я, боясь и встреч с ним, и пересудов в редакции (там уже смотрели косо: «Интересно, чем кончится эта ваша интрижка с Пастернаком?»), отвечала нерешительно, что не могу, занята, а сама замирала от счастья...» [15, 160]

«...В моей молодости не было одной, единственной Лары. Лара моей молодости - это общий опыт. Но Лара моей старости вписана в мое сердце ее кровью и ее тюрьмой...» Так отвечал Пастернак на вопросы журналистов о прототипе героини романа «Доктор Живаго».

В 1955 году он заканчивает этот роман, который считает главной книгой своей жизни. Если в первой его части героиня Лариса Гишар повторяет во многом судьбу Зинаиды Николаевны, то уже в последующих главах она все более приобретает черты Ольги. Сам Борис Леонидович открыто говорил об этом: «Во втором послевоенном времени я познакомился с молодой женщиной - Ольгой Всеволодовной Ивинской... Она и есть Лара моего произведения, которое я именно в это время начал писать. Она - олицетворение жизнерадостности и самопожертвования. По ней не заметно, что она в жизни перенесла...» (из письма к Ренате Швейцер, 1958 год).

«Лара в «Докторе Живаго» отчетливо сочетает биографию Зинаиды Нейгауз с чертами Ольги Ивинской, - говорит исследователь творчества Бориса Пастернака Быков Д.Л. [5, 187].     В жизни и характере Ларисы Федоровны нет никаких соответствий с Ольгой Ивинской, кроме некоторых черт внешности ее самой и ее дочери. Но знакомство с нею помогло автору сделать живым этот образ и расширило его символическую сущность - судьбы России, как обманутой и порабощенной женщины, «упрямицы, сумасбродки, шалой, боготворимой, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть», - от чего он страдал и чем восхищался в Ольге Ивинской. Ее арест в 1949 году и лагерь озарили этот образ светом мученичества и определили конец героини в романе.

Отпечатком отношений Пастернака с Ольгой Ивинской, радостных и светлых в это время, можно считать не только внешний облик Лары, но и ту лирическую теплоту, которой согреты посвященные ей главы. Пастернак всегда считал, что именно пробуждение «резкого и счастливого личного отпечатка» дало ему силы справиться с трудностями работы над романом. Сознание греховности и заведомой обреченности их отношений придавало им в это время особую яркость. Муки совести с одной стороны и легкомысленный эгоизм с другой - часто ставили их перед необходимостью расстаться, но жалость и жажда душевного тепла снова влекли его к ней.

«Борис Леонидович мне часто говорил, что не нужны полные биографические совпадения с их прототипами. Пусть это будут собирательные образы, пусть у Тони будут черты и мои, и Зинаиды Николаевны, так же, как те и другие (и еще чьи-то третьи) будут у Лары. Но главное – показать и меня, и себя, и отношение к жизни, к литературе, к искусству – такими, какими воспринимает их именно он… И он тщательно отделывал образы Тони и Лары. Хотя в этих образах не было почти никаких биографических совпадений ни с З.Н., ни со мной, в характере Тони больше всего было от З.Н, а Лары – от меня.

Узнав, что я на четверть немка и наполовину полька, нерусской национальностью наделил Б.Л. свою героиню Лару Гишар» [19, 214].

        Таким образом, подчеркивая, что роман намеренно не автобиографичен, создавая своих литературных героев, Пастернак писал их через себя. Поэтому сквозь героя просвечивает автор, сквозь образ Лары – Ольга Ивинская. И, повторимся, слова Пастернака о том, что Ольга Ивинская стала Ларой его старости, совершенно точны, потому что они выражают благодарность, которую Пастернак испытал к той, без которой «Доктор Живаго», вероятно, не был бы дописан или был бы написан иначе.

Глава II

§ 4. История жизни Лары. Лара и Комаровский

Роман "Доктор Живаго" - итоговое произведение выдающегося поэта и прозаика Бориса Пастернака. Этот роман - символ жизни. Центральная тема романа - судьба интеллигента, художника в революции - разворачивается на фоне драматических переломных событий в жизни народа и всей страны.

Роман – художественная автобиография, в которой удивительным образом отсутствуют внешние факты, совпадающие с реальной жизнью автора. Главный образ – доктор Юрий Андреевич Живаго – лирический герой, выдуманный и отстраненный. Но на самом деле, как замечают читатели и исследователи, он оказывается самым адекватным и самым ясным самовыражением поэта. Пастернак пишет о самом себе, но пишет как о постороннем. Он придумывает себе судьбу, в которой можно было бы наиболее полно раскрыть перед читателем свою внутреннюю духовную жизнь.

Родственница писателя О.М.Фрейденберг взволновано и глубоко отозвалась на присланную Пастернаком рукопись книги: «Это жизнь - в самом широком и великом значении. Твоя книга выше сужденья. К ней применимо то, что ты говоришь об истории как о второй вселенной. То что дышит из нее, - огромно… Это особый вариант книги Бытия…» [15, 175].

Юрий Живаго, законный сын и наследник некогда богатейшей фамилии русских промышленников, и Лариса Гишар, «девочка из другого круга» - именно их «биографии» сцепят воедино огромные разрозненные лоскуты романного полотна. Именно хитросплетению их судеб и предначертанным путям их сближений и расставаний будет подчиняться композиционное построение «Доктора Живаго» (одна глава – о Юрии, вторая – о Ларе, следующая – он, потом опять – она и т.д.).

Эти два человека похожи и в то же время совершенно разные. Мир Живаго – тесный мир дружественных родственных связей. Куда бы ни забрасывало нас повествование о его жизни – везде (от Урала до Петербурга и Москвы) мы встречаем многочисленных родственников Юрия Живаго. И поэтому, несмотря на то, что мать Юры умерла, когда мальчику едва исполнилось десять лет, а отец покончил жизнь самоубийством, оставив двенадцатилетнего Юру сиротой, одиночества Живаго в полной мере не испытал. Опеку над ним тут же взял Веденяпин Николай Николаевич, брат матери, - поп-расстрига, оригинальный мыслитель-философ, ставший журналистом. Именно он оказал особое влияние на развитие подростка, формируя мировоззрение будущего писателя.

Совсем иной окажется Ларина жизнь, и не только потому, что это «не тот круг»: она – дочь инженера-бельгийца и обрусевшей француженки Амалии Карловны Гишар, приехавшей в Москву с Урала вместе со своими двумя детьми. «Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившейся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер. Она была очень хороша собой» [34, 9]. «Надо было быть на хорошем счету, чтобы пробиться. Лара хорошо училась не из отвлеченной тяги к знаниям, а потому что для освобождения от платы за учение надо было быть хорошей ученицей, а для этого требовалось хорошо учиться. Так же хорошо, как она училась, Лара без труда мыла посуду, помогала в мастерской и ходила по маминым поручениям. Она двигалась бесшумно и плавно, и все в ней — незаметная быстрота движений, рост, голос, серые глаза и белокурый цвет волос были под стать друг другу».

Мы совсем ничего не узнаем о родственниках Лары: несколько полунамеков о легкомысленном поведении матери, ставшей в Москве хозяйкой швейной мастерской и фактически толкнувшей родную дочь в руки своего уже далеко не молодого ухажера; несколько нелестных отзывов о Родионе, инфантильно-эгоистичном братце… и все. Да и с ними недолго будет связана судьба Лары, вычеркнувшей «ближних» из своей жизни. Целеустремленная, сильная и несгибаемая Лара сама выбирает себе «родню»: это Кологривовы, у которых она долгое время служила наставницей младшей дочери Липы, а старшей, Наде, была лучшей подругой; Ольга Демина – болтушка-подруга, влюбленная в самостоятельную и скрытную Лару. Вот друзья Лариной жизни, выбранные самостоятельно, во многом даже наперекор, казалось бы, начертанной судьбе. Благодаря Ольге расширяется круг  Лариных знакомых: в доме у вдовы  Тиверзиной она знакомится со своим будущим мужем, Павлом Антиповым и с юным бунтовщиком Никой Дудоровым. Этим почти ограничивается Ларина «родня». «Почти», потому что существует еще Комаровский, с которым соединила Лару «клетка обстоятельств» (фамилия Гишар от французского слова «тюремное окошко») и которого не так-то просто оказалось вычеркнуть из своего окружения (сложнее и невозможнее, чем мать и брата).

Комаровский – фигура видная, заметная. Злой гений всего происходящего, известный и влиятельный адвокат, доведший своего клиента – отца Юрия Живаго – до самоубийства, совративший дочь другой своей «клиентки» (Амалии Карловны Гишар) и долгое время использующий свою власть над сильной и привлекательной девушкой Ларой. «Была Ольга, у его знакомых в Каретном маленькая дочь именинница. По этому случаю веселились взрослые — танцы, шампанское. Он приглашал маму, но мама не могла, ей нездоровилось. Мама сказала: "Возьмите Лару. Вы меня всегда предостерегаете: "Амалия, берегите Лару". Вот теперь и берегите ее". И он ее берег, нечего сказать! Ха-ха-ха!» [34, 9]. По сути, мать сама бросает Лару в объятия Комаровского. Сначала Ларе льстит, что годящийся ей в отцы красивый, седеющий мужчина, которому аплодируют в собраниях и о котором пишут в газетах, тратит деньги и время на нее, зовет божеством, возит в театры и на концерты и, что называется, "умственно развивает" ее. Но со временем Лара понимает всю двусмысленность своего положения: «Он был ее проклятием, она его ненавидела. Каждый день она перебирала эти мысли заново.

     Теперь она на всю жизнь его невольница, чем он закабалил ее? Чем вымогает ее покорность, а она сдается, угождает его желаниям и услаждает его дрожью своего неприкрашенного позора?

     Своим старшинством, маминой денежной зависимостью от него, умелым ее, Лары, запугиванием? Нет, нет и нет. Все это вздор.

     Не она в подчинении у него, а он у нее. Разве не видит она, как он томится по ней? Ей нечего бояться, ее совесть чиста.

     Стыдно и страшно должно быть ему, если она уличит его. Но в том-то и дело, что она никогда этого не сделает. На это у нее не хватит подлости, главной силы Комаровского в обращении с подчиненными и слабыми.

     Вот в чем их разница. Этим и страшна жизнь кругом. Чем она оглушает, громом и молнией? Нет, косыми взглядами и шепотом оговора. В ней все подвох и двусмысленность. Отдельная нитка, как паутинка, потянул — и нет ее, а попробуй выбраться из сети — только больше запутаешься.

     И над сильным властвует подлый и слабый» [34, 19].

Итак, Комаровский олицетворяет собой искушение, соблазн, роковую страсть, любовь – ненависть и неодолимую дьявольскую силу, устанавливающую власть над Ларой. В юном возрасте она попала в его сети, и выбраться оттуда уже не в силах на протяжении всей своей жизни. Хочет она того или нет, Комаровский так или иначе всегда оказывается рядом (и в Москве, и на Урале). Хотя всеми своими делами и поступками она доказала, что искупила свой грех с Комаровским. Ее замужество с Павлом Антиповым тому подтверждение.

§ 5. Лара и Павел Антипов

У Живаго есть в романе и антипод - человек с железной волей, Патуля Антипов, а в революцию - Павел Антипов-Стрельников, Этот человек, в отличие от главного героя, - воплощение железной воли. Он выступает на стороне красных и жестоко подавляет всякое сопротивление. «Он мыслил незаурядно ясно и правильно. И он в редкой степени владел даром нравственной чистоты и справедливости, он чувствовал горячо и благородно».

                   Революция воодушевила и вооружила его. Но в том-то и парадокс истории, что ни Юрий Живаго, ни Стрельников не нужны новой России. Стрельникова она отвергает еще раньше, чем Живаго. Его преследуют, он скрывается, затем кончает жизнь самоубийством. Таким образом. Пастернак объединяет то, что, казалось бы, объединить невозможно: у героев-антиподов одна судьба, один конец: оба они оказываются лишними в своей родной и до боли любимой стране. Не нужно было быть провидцем, чтобы предположить, что, останься они в живых, их, несомненно, уничтожила бы сама новая власть. Не случайно Лара одинаково сильно любит обоих героев. Оба они – «дети страшных лет» России, а она - ее олицетворение.

                   Сопоставление в романе судеб Антипова-Стрельникова и Живаго и то, что они оба связаны с Ларой, вовсе не случайно. Из классической литературы нам известно, что некоторые женские образы олицетворяют собой Россию. Например, Татьяна Ларина у А. С. Пушкина, Татьяна Марковна Бережкова в «Обрыве» И. А. Гончарова, русские женщины Некрасова, тургеневские девушки и т.д. Можно сказать, что Лара - это тоже Россия, сама жизнь. «...Чистейшая, как хрусталь, сверкающая, как камни ее свадебного ожерелья - Лара Гишар. Очень вам удался портрет ее, портрет чистоты, которую никакая грязь... не очернит и не запачкает... Она живая в романе. Она знает что-то более высокое, чем все другие герои романа, включая Живаго, что-то более настоящее и важное...» - писал об этой героине Варлам Шаламов [22, 147]. Следовательно, в противопоставлении Живаго - Стрельников ощущается символический смысл. Жестокий, волевой Стрельников воюет на стороне красных. Тонкая, наблюдательная Лара отмечает, что от этого «..живое человеческое лицо его стало олицетворением, принципом, изображением идеи». Его бронепоезд беспощадно подавляет всякое сопротивление революции, но он бессилен ускорить или замедлить ход событий. И в итоге судьба военспеца Антипова-Стрельникова, выброшенного из жизни, и судьба Ю. Живаго почти одинаковы:

Продуман за них кем-то другим, они оба втянуты в водоворот жизни.

Отношения Лары и Патули – это искупление грехов героини с Комаровским, это самопожертвование.. Лара уже сама жертвует во имя любви. Примечателен в романе эпизод в храме.      Лара не была религиозна. В обряды она не верила. Но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинять для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь. Да, Лара не религиозна, но приходит в храм для успокоения и понимает, что ее душу можно спасти. «Блажени нищие духом... Блажени плачущие... Блажени алчущие и жаждущие правды...

Лара шла, вздрогнула и остановилась. Это про нее. Он говорит: завидна участь растоптанных. Им есть что рассказать о себе. У них все впереди. Так он считал. Это Христово мнение».[34, 20].

Таким образом, отношения между Ларой и Павлом Антиповым можно определить как самопожертвование. В этих отношениях с Павлом она уже не жертва, как в случае с Комаровским. Лара добровольно жертвует собой ради искупления грехов и оказывается права, подтверждение тому – рождение дочери – символичный знак ее прощения.

Павел также жертвует собой, добровольно идя в революцию, считая, что изменив социальное устройство жизни, он тем самым сделает Лару счастливой. И только пройдя через грехопадение, страдания и искупление грехов, ларе открывается нечто новое, просветленное – любовь к Юрию Живаго.

§6.  Лара и Живаго

              Их встреча была предназначена судьбой. Юрий Живаго, законный сын и наследник некогда богатейшей фамилии русских промышленников, и Лариса Гишар, «девочка из другого круга». Именно хитросплетению их судеб и предначертанным путям их сближений и расставаний будет подчиняться композиционное построение «Доктора Живаго» (одна глава – о Юрии, вторая – о Ларе, следующая – он, потом опять – она и т.д.).

Эти два человека похожи и в то же время совершенно разные. Мир Живаго, как мы отмечали, – тесный мир дружественных родственных связей.

Совсем иной окажется Ларина жизнь, и не только потому, что это «не тот круг»: она – дочь инженера-бельгийца и обрусевшей француженки Амалии Карловны Гишар, приехавшей в Москву с Урала вместе со своими двумя детьми.

Далее тесный мир московских улочек соединит героев, вся Москва, кажется, станет вдруг, с появлением Юры и Лары, одним большим домом, населенным общими знакомыми и родными. Нити жизненной паутины все теснее и незаметнее притягивают их друг к другу: травится мать Лары, а ее сосед-музыкант Фадей Казимирович выступает  на музыкальном вечере в доме Громеко – так, случайно, Юра впервые встретит девушку из «будущего» (Лара же еще не видит Живаго, она измучена и занята своей тайной – связью с Комаровским); елка у Свентицких, Юриных родственников, - первый выход в свет талантливого юноши (доктора с душой поэта) и последний решительный шаг Лары (провозглашение окончательного разрыва со своим прошлым) – Лара снова не видит Юру, она нашла единственный выход из создавшегося положения: убить Комаровского; но их уже сблизила свеча, зажженная Ларой в доме Паши Антипова и увиденная Юрой по дороге на елку – свеча, с которой начался Юрий Живаго как поэт.

В романе Пастернака можно выделить два уклада бытия: естественная жизнь людей (время) и сверхъестественная (вечность). Лишь в контексте вечности жизнь человека и всего человечества получает для писателя смысл. Все события романа, все персонажи то и дело проецируются на новозаветное предание, сопрягаются с вечным, будь то явный параллелизм жизни доктора Живаго с крестным путем, судьбы Лары с судьбой Магдалины, Комаровского — с дьяволом. «Загадка жизни, загадка смерти» — над этой тайной бьется мысль автора «Доктора Живаго». И Пастернак разгадывает «загадку смерти» через жизнь в истории-вечности и в творчестве. Вот почему у гроба Живаго любящая его женщина ощущает «веяние свободы и беззаботности». Лара для Живаго не просто любимая и прекрасная, необходимая ему женщина. Она вошла в каждую его клетку как запах и звук, как тонкая проникающая вибрация, которой он живет, движется и радуется высшему дару жизни.

«…Лара! - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» [9, 237].

Она в своей «космической» ипостаси воистину - вечно женственное начало Жизни, тайный энергетический источник, влекущий к восхождению и творчеству. В ее образе есть одно земное, но в котором сквозит небесное и вечное. Поражает удивительное отношение Пастернака к женщине. Тема эта проходит красной нитью вообще во многих его стихотворениях. Женский образ у поэта лишен крайностей других авторов. Это не «гений чистой красоты», не воплощенное коварство, и изменчивость, не страдающая жертва мужского превосходства, не символ Вечной Женственности. Ощутимо какое-то неуловимое благоговение «пред чудом женских рук», наделение женщины каким-то чудесным качеством. Это — изначальная близость ее к природе, ее естественность, убедительность и утвердительность, достойные того, чтобы быть воспетыми:

Красавица моя, вся стать,

Вся суть твоя мне по сердцу,

Все рвется музыкою стать,

И все на рифмы просится.

Такова библейская Магдалина, такова Лара.

Да и Живаго способен был влюбиться только в Магдалину, в блудницу, униженную и оскорбленную, жаждущую сочувствия. С точки зрения банальной вульгарной эротики это вполне понятно – проститутка привлекательна для мужчин определенного сорта, тут и ореол бульварной романтики, и опыт, и порочность, но у Пастернака и его героев все, разумеется, иначе. Они способны любить только поруганную женственность, вероятно, потому, что все триумфальное им вообще отвратительно, а еще потому, что попросту пользоваться женщиной для такого героя невыносимо, ему нужно подобие моральной компенсации.

Для Пастернака «скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье» с ранней молодости в одном ряду: христианство, эрос, революция завязаны в единый узел. Революция – месть за унижение женщины. Христианство – любовь – жалость к униженной женщине. Здесь зерно мировоззрения Б.Пастернака [5, 326].

Есть Лара в романе и Магдалина в стихах Живаго.

Будущее вижу так подробно,

Словно ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл.

(«Магдалина», II)

Вообще Библия сама по себе много значила для Пастернака. В «Охранной грамоте» он писал: «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное» [15, 178]. Поэтому интересны библейские мотивы в его творчестве.

В романе «Доктор Живаго» получили воплощение как нравственные стороны евангельского учения, так и другие, связанные с главной идеей, принесенной Христом человечеству. «Смерти не будет», — так звучит один из авторских вариантов названия будущего романа. По мнению Пастернака, человек должен носить в себе идею бессмертия. Без этого он не может жить. Юрий Живаго считает, что бессмертие будет достигнуто человеком, если он станет «свободен от себя» — примет на себя боль времени, примет все страдания человечества, как свои. И значимо то, что главный герой — не только врач, но и поэт.

Сборник его стихотворений является результатом, итогом жизни. Это жизнь Юрия Живаго после смерти. В этом — бессмертие человеческого духа.

Еще одна тема, которая волнует Пастернака, как и классиков 19 века, например, Достоевского, это тема духовного воскрешения личности. Она явно вплетена в сложный романный ансамбль. Первые строки книги (похороны матери Юры, вьюжная ночь после погребения, переживания ребенка) — смысловой зачин этой темы. Позднее Юрию Андреевичу мнится, что он пишет поэму «Смятение» о тех днях, которые протекли между смертью Христа и его воскресением, о том пространстве и времени, когда шла борьба между воскресительной потенцией жизни и «черной земной бурей»: «И две рифмованные строчки преследовали его: «Рады коснуться /И надо проснуться». Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться! Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» [9, 234]. А главный герой романа воскресение понимает так: «...Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили». Доктор Живаго считает, что человек в других людях и есть душа человека, его бессмертие: «В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего».

Роман Б. Пастернака “Доктор Живаго” трудно   пересказать или проанализировать. После его прочтения остаются противоречивые ощущения, всплывают какие-то отдельные картины, причем очень спокойные, тихие, мирные... Как будто куски, вырванные из жизни, яркие, запоминающиеся моменты. Одна из таких картин — сцена прощания Лары с мертвым Юрием Живаго. Эта сцена ассоциируется со сладким, терпким запахом цветов, глубоким, оглушающим молчанием и тишиной, которая изредка прерывается чуть слышным плачем Лары. Громкие, неуклюжие рыдания родственников и друзей как будто где-то вдалеке, они почти не нарушают этого необыкновенного молчания. Б. Пастернак очень хорошо выразил эту атмосферу, говоря о цветах на гробе Юрия: «Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах... Одни цветы были заменой недостающего обряда».

Ларисе хотелось, чтобы Юрия отпевали по-церковному: «Он так всего этого стоил, так бы это «надгробное рыдание творяще песнь аллилуйя» оправдал и окупил!» Она почти боготворит Живаго, после его смерти она осталась совсем одна, беспомощная, беззащитная, покинутая. Только в Юрии она находила поддержку и понимание, они были с ним почти одно целое, «они думали, как другие напевают», они дышали только этой «совместностью», только рядом с Юрием Лару охватывало то «веяние свободы и беззаботности», которое исходило от него.

Лара была единственной женщиной, которая была так близка Живаго, так похожа на него, так одинаково с ним мыслила. И поэтому ее горе кажется особенным, даже величавым и возвышенным, по сравнению с суетливым, громким и каким-то бестолковым горем Марины, приятелей покойного. Она не «тягалась горем» с ними. Казалось, у нее были «“особые права на скончавшегося», все родственники и друзья будто чувствовали и понимали это. Лара так много хотела сказать Юрию, все, что не успела, не смогла сказать при жизни, ей хотелось выплакать свое горе, посидеть рядом с покойным, насладиться этим последним свиданием. И она прощается с ним «простыми, обиходными словами бодрого бесцеремонного разговора», она говорила все, что приходило ей в голову, выражала все мысли, проносящиеся у нее в памяти, «как облака по небу». Она не руководствовалась рассудком, она говорила то, что подсказывало ей сердце... И этот монолог лился свободно, поспешно, как в бреду, и ее слова складывались в «ласковый и быстрый лепет», который вовсе не был похож на эпитафию, а скорее, на разговор с живым человеком.

Тоня писала в письме Юрию, что они разлучены навсегда, слово «никогда» звучало действительно страшно, пугающе и неотвратимо, хотя их разделяло только расстояние. «Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение?» — писала Тоня. А теперь, у гроба Юрия, Лара даже не допускает мысль о том, чтобы произнести это страшное слово, хотя их разделяет не расстояние, а нечто непреодолимое: она живет, а его уже нет, он где-то в другом мире, где она не может с ним встретиться. Героиня живет иллюзией, что она до сих пор с ним, для нее в мире сейчас существует только он один, она с ним наедине и даже не замечает, что в комнату входят люди, что они разговаривают, плачут... она говорит со своим Юрочкой, и для нее в ее слезах — «счастье освобождения». Она не помнит себя, она «точно упала на самую глубину, на самое дно своего несчастья».

Лара дышала мечтой снова увидеть Юрия, представляла свидание с ним, размышляла о том, что расскажет ему, как поделится своими огорчениями и радостями, и вот «как опять Бог привел свидеться». Сколько в ее жизни было «судьбы скрещений», как часто и неожиданно по воле случая она встречала Юрия Живаго, как будто сам Бог толкал их друг к другу, как будто их «вольная, небывалая, ни на что не похожая» любовь была предназначением свыше, неизбежным предначертанием судьбы. И теперь воспоминания овладевали ею.

Ей представляется, что она сама скоро умрет -   раз Юры нет, ей тоже нечего делать в этом мире. Лариса полна «темным, неотчетливым знанием о смерти, подготовленностью к ней». Она будто уже не в первый раз переживает потерю любимого, словно «она уже двадцать раз жила на свете» и у нее «целый опыт сердца», как перенести такое горе. Героиня то плачет, не в силах более сдерживать слезы, то молчит, впадая в оцепенение. Отдаляется от   происходящего вокруг и улетает куда-то с душой Юрия, переживает, как когда-то с ним вместе, то «наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной». А вокруг нее все так же благоухают цикламены, сирень, как будто исполняют реквием, живые, яркие цветы, которые «так легко себе представить ближайшими соседями царства смерти».

Как мы уже отмечали, посредством романа Пастернак создает синтетический образ русской культуры, подвергающейся испытаниям, но не могущей быть уничтоженной, а значит культуры бессмертной и, следовательно, являющейся формой самой жизни. Столь же бессмертна в романе и природа. На ее фоне совершаются все события как частной жизни, так и гигантских исторических катаклизмов.

Такова судьба главного героя романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» Юрия Живаго - русского интеллигента, волею судеб оказавшегося в самой гуще исторических событий начала века.

                   Образ этот глубоко автобиографичен. Несмотря на то, что внешняя, событийная сторона жизни Юрия Живаго никак не совпадает с биографией автора, они очень близки в более важном: в восприятии окружающего мира и событий, которые в нем происходят. Д.С. Лихачев называет Ю. Живаго лирическим героем романа Пастернака. «Ю.А. Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком», - считает Лихачев.

                                 История врывается в жизнь отдельного человека внезапно, как вихрь, все разрушающий и ломающий на своем пути. Однако сам человек зачастую не знает об этом, не понимает того, что путь его уже предрешен, судьба определена.

                   Вообще, образ вихря, метели в романе сквозной. Метель, вьюга как бы символизируют тот вихрь событий, в котором оказываются герои. Снег - это вода, но это холодная, мертвая вода; он обжигает, он заметает все живое. И как противоположность этой холодной, ледяной стихии - вода живая, текущая, река животворящая.

                   Именно с рекой ассоциируется у Пастернака образ Лары - таинственный и удивительный. У этой героини нет характера, читатель ничего не узнает о ней, кроме того, что она прекрасна, умна и добра. Лара олицетворяет саму Россию, на что намекает в романе и автор. И здесь прослеживается связь Б. Пастернака с творчеством Блока.

В своих стихотворениях Блок создает символический образ России. Это не просто государство. Для Блока «Родина – это огромное родное существо, подобное человеку». Судьба России у Блока постоянно сопоставляется с судьбой женщины. В качестве образного сравнения он назвал Русь женой. В этом сравнении заложена очень важная мысль: если в обществе женщина несчастна, то, следовательно, унижена и обманута вся нация. По судьбе женщины, с его точки зрения, можно судись о судьбе народа. В женской душе и выразилась душа русского народа – нищего, забитого, но с неисчерпаемыми запасами внутренней силы и красоты, с неизбывным стремлением к воле и счастью.

Наиболее ярко эти мысли прослеживаются в стихотворении Блока «Россия». Это стихотворение было написано вслед за статьей «Дитя Гоголя», в которой Блок рассуждал о чудесном образе гоголевской России – несущейся тройке. Мысль о птице-тройке и легла в основу этого стихотворения.

История должна вывести Россию из ее застойного состояния. Пока страна – не несущаяся гоголевская тройка, а медленно тянувшаяся повозка, колеса которой вязнут в «расхлябанных колеях».

Как бы ни была забита, бедна Россия, все же ее безрадостное настоящее и возможное будущее дороги поэту «как слезы первые любви». По мысли Блока, ничто не помешает ее развитию: ни вмешательство других сил, ни обманы чародеев. Они лишь затуманят «ее прекрасные черты». Несмотря на свою отсталость, Россия не пропадет, не погибнет. Многое ей суждено вынести, поэтому в конце стихотворения и возникает образ дальней дороги – дороги в будущее. И опять образ России сопоставляется с женским образом, с крестьянкой. Она прекрасна, но бедна. Она возвращает поэту ощущение его радостной и светлой молодости. Не случайно стихотворение начинается яркой метафорой «опять как в годы золотые...».

Возникает фантастический и притом крайне убедительный синтез. С одной стороны – у Лары горит в руках любая работа, она все умеет, легко укореняется в быту, аккуратна, стремительна; с другой – она в вечном смятении, никогда ничего о себе не знает, вносит хаос во все, к чему прикасается, притягивает катастрофы. В результате сочетания этих двух образов как раз и появляется убедительный символ России – одновременно властной и безвольной, могучей и катастрофической [5, 187].

Лара – это Россия ХХ века. «Я эта даль - Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!»

Вот это-то и есть Лара.

                   Д. С. Лихачев считает, что автор умышленно лишает Лару характера. Он делает это для того, чтобы ее приблизить к себе, и ее устами высказывать собственные суждения, показывать то, что происходит в мире. Именно показывать, а не объяснять, потому что Пастернак считает, что жизнь и Историю нельзя объяснить, их нужно принимать так же естественно, как растущую траву, текущую воду, пение птиц, то есть, как вообще весь окружающий мир.

                   Вообще большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага, — это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары — это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.

Немаловажное символическое значение в романе имеет дочь лары – Татьяна Ларина. С ней связана надежда на будущую судьбу, что ей помогут. Так же как и Живаго, она сирота, и здесь прослеживается поиск духовного родства. Как известно, в литературе, а особенно в русской, детские образы имеют символическое значение. Так и в этом романе: у Юрия Живаго по два ребенка, которые как бы символизируют собой два варианта бессмертия: дети от Тони – эмигрантская Россия, дети Марины – дети новой России.

После неожиданной смерти Живаго вновь появляется Лара. Как бы сама Россия провожает его, прощается с ним, оплакивает его.

Итак, в романе без сомнения присутствует мотив неизбежности встречи Лары и Юрия Живаго. Их любовь была предназначением свыше, предначертанием судьбы. Кроме этого можно выделить два уклада бытия в романе: естественная жизнь людей (Время) и сверхестественная (Вечность). В контексте Вечности прослеживается параллелизм: Комаровский – дьявол, Живаго – Христос, Лара – Магдалина. И для Пастернака, и для Живаго зерном мировоззрения являются: христианство – любовь – жалость к униженной женщине.

Ничуть не умаляя любви Тони и Марины к Доктору Живаго, необходимо отметить, что Лара была единственной женщиной, которая была так близка Живаго, так похожа на него, так одинаково с ним мыслила, была его музой, вдохновляла на творчество.

В символике образа лары прослеживается преемственность творчества Пастернака с Блоком, чья Прекрасная Дама со временем обернулась кабацкой Россией.

Заключение

              «Доктор Живаго» Бориса Пастернака – это роман о революции и русской интеллигенции, о самоощущении Пастернака в советские годы, о том, как художник принимает вызов времени, о том,  как рождаются стихи о бессмертии, о красоте человеческих чувств. Анализируя исследовательские материалы, посвященные этому произведению, приходим к выводу, что литературоведов, как правило, интересует социально-философская проблематика, образ главного героя, связанная с ним проблема онтологического выбора, черт поэтики. При этом существует, безусловно, значимый аспект художественного изображения, который не оценен должным образом.  Это реализация одной из важнейших для Бориса Пастернака тем – тема женской судьбы, представленная в романе в трех основных вариантах. Три женских образа, связанных с образом Юрия Живаго и друг с другом, имеют символическое значение и прототипические связи с биографией самого Пастернака.  Выделив для подробного анализа образ Лары Гишар-Антиповой, отмечаем, что он наиболее тесно связан с темой «блаженства падших» и идеей христианской жертвенности – с реализацией основной художественной идеи романа.

              Очевидна также связь данного образа с традицией русской классической литературы. Не раз русские писатели обращались к теме падшей женщины. И основной пафос заключался не в открытии того, какова именно «реальная» жизнь, а в заключении, сколь она несправедлива [22, 67]. Также во многих произведениях четко прослеживается установка на «спасение» падшей женщины. А Б.Л.Пастернак продолжает эту традицию, он также гуманистически и по-христиански относится к этой теме. И мы можем утверждать, что наиболее близкой является для Пастернака традиция Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского в силу совпадения мировоззрений писателей.

На основе изученного научного, биографического и художественного материала убеждаемся, что в жизни и характере Ларисы Федоровны нет никаких соответствий с Ольгой Ивинской, кроме некоторых черт внешности ее самой и ее дочери. Но знакомство с нею помогло автору сделать живым этот образ и расширило его символическую сущность - судьбы России, как обманутой и порабощенной женщины, "упрямицы, сумасбродки, шалой, боготворимой, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть", - от чего он страдал и чем восхищался в Ольге Ивинской. Ее арест в 1949 году и лагерь озарили этот образ светом мученичества и определили конец героини в романе.

              В символике образа четко прослеживается его преемственность с поэзией Блока, чья Прекрасная Дама со временем обернулась кабацкой Россией, а стихотворение «Россия» содержит символический образ обманутой женщины, ассоциирующейся с образом новой Руси.

              В ходе нашей работы мы выделили своеобразный треугольник: Комаровскй – Антипов – Живаго, в центре которого находится Лара. Антипов – влюбленный в Лару радикал, революционер, железный человек действия. Отношения между ними – это самопожертвование. В этих отношениях Лара добровольно жертвует собой ради искупления грехов. Комаровский олицетворяет собой власть и богатство, торжество пошлости, роковую страсть, искушение, соблазн, любовь – ненависть и неодолимую дьявольскую силу, устанавливающую власть над Ларой. Между тем предназначена Лара – да и Россия – поэту, который не умеет ее обустроить и обиходить, но может понять.

              Лара – женщина, с рождения предназначенная доктору. Судьба ее с первых строк романа развивается рядом с судьбой Живаго, обвивая его, как плеть плюща обвивает ствол. Любить друг друга они будут вечно, а жить вместе – всего ничего: только тот фантастический революционный год, когда и будет еще пахнуть хоть какой-то свободой. Потом Лара опять достанется Комаровскому.  А поскольку Лара в романе – образ Родины, то и получается вполне очевидным смысл: Родину можно ощущать своей лишь на историческом переломе. После она снова уйдет к чужим.

              Многие исследователи указывают на параллелизм образа Живаго с Христом. Соглашаясь и принимая эту концепцию, мы постарались раскрыть возможность художественного сопоставления образа Лары и Магдалины.

              Логика характера героя и авторский взгляд на судьбу падшей женщины подтверждают, что Живаго способен влюбиться только в Лару – Магдалину, в блудницу, униженную и оскорбленную, жаждущую сочувствия, способную к духовному возрождению и, в отличие от образов, предшествующих в русской литературе, проявляющую материнское начало. Особое значение в связи с этим приобретают образы двух дочерей.

              Перспективой исследования может являться более подробный анализ других двух образов, имеющих сходство с рассмотренной героиней. Это сходство определяется способностью, по мнению Бориса Пастернака, к самопожертвованию, к любви – подвигу.

              В поэтической форме эта общность воплощается в образе свечи – сгорающей, тающей, имеющей непосредственно земное предназначение и воплощающей высокую духовную миссию.

Библиография

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990.

2. Баевский В. «В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам», МГУ, 1999.

3. Белов С.В. Роман Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. М., 1985.

4. Борисов В.М., Пастернак Е.Б. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. – 1988, №6.

5. Быков Д.Л. Борис Пастернак. – М.: Молодая гвардия, 2005.

6. Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М.: Совр. писатель, 1989.

7. Воздвиженский В. Проза духовного опыта // Вопросы литературы. – 1988, №9.

8. Вознесенский А.А. Век Пастернака // Московские новости. – 1990, №2.

9. Гаспаров Б. Временной Контрапункт // Дружба народов. – 1990г. - №3. – с. 223-241.

10. Гоголь Н.В.. Сочинения в 2-х т. Т.1 М.: «Худ. лит.», - 1959.

11. Горелов П. Размышления над романом. Критические статьи. – М.: Совр. писатель, 1990.

12. Гусев В. Дума об идеале. – в кн. С разных точек зрения «Доктор Живаго» Бориса Пастернака – М.: Совр. писатель, 1990.

13. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. – М.,1990.

14. «Доктор Живаго» вчера и сегодня // Литературная газета – 1988, №24.

15. Емельянова И. Легенды Потаповского переулка. Б. Пастернак. А. Эфрон. В. Шаламов. Воспоминания и письма. М.: «ЭЛЛИС ЛАК», - 1997.

16. Жолковский А. К., Ямпольский М. Б.. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

17. Иванова М. Искупление. – в кн. С разных точек зрения «Доктор Живаго» Бориса Пастернака – М.: Совр. писатель, 1990.

18. Иванова Т. Мои современники, какими я их знаю. Очерки. – М.: Совр. писатель, 1984.

19. Ивинская О. В плену времени. Годы с Борисом Пастернаком. – М., 1992.

20. Карлайт О. Три визита к Борису Пастернаку // Вопросы литературы – 1988, №3

21. Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». М., 1976.

22. Книга о выдающихся произведениях русской литературы/
Сост. В.И. Кулешов - М.: Дет.лит., 1983.

23. Кожинов В.В. «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского // Три шедевра русской классики. М. 1971.

24. Кондаков И.В. Роман «Доктор Живаго» в свете традиций русской культуры // изв. Ак. наук СССР Сер. литературы и языка – Т.49, №6 – 1990.

25. Кружков Г. Как бы резвяся и играя… Заметки о творчестве Бориса Пастернака // Новый мир – 1992, №4.

26. Кузичева А. Диагноз «Доктора Живаго» // Книжное обозрение – 1988 – 2 июня.

27. Лавров А.В. Судьбы скрещение // Новое литературное обозрение – 1993, №2.

28. Лежнев А.З. О литературе. М.: Сов. писатель, 1981.

29. Лейдерман М.л., Липовецкий М.Н. Современная литература 1950-1990гг. – М., 2003.

30. Лютов В.В. Русские писатели в жизни. – Урал, 1989.

31. Масленикова З. Портрет Бориса Пастернака. – М.: Совр. Россия, 1990.

32. Некрасов Н.А.. Избранные произведения Л.: Лениздат, 1969.

33. Озеров Л.А. О Борисе Пастернаке. – М.,1990.

34. Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5 т. – М., 1989.

35. Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Сов. писатель, 1989.

36. Переписка Бориса Пастернака // Подг. Е.В. Пастернак, Е.Б. Пастернак. – М.: Худ. лит., 1990.

37. Пискунова С., Пискунов В. Вседневное наше бессмертие // Литературное обозрение – 1988, №8.

38. Русские писатели. Библиографический словарь. В 2-х ч. Ч. 2 // Под ред. П.А. Николаева – М.:, 1990.

39. Смирнов Н.П. Роман тайн «Доктор Живаго» - М., 1996.

40. Соколов А.Г. История русской литературы конца 19-начала 20 в. – М.: Высшая школа, 1984.

41. Соколов Б. Кто Вы, доктор Живаго? – М.: Яуза, Эксмо, 2006.

42. Степун Ф. Б.Л. Пастернак //Литературное обозрение – 1990, №2.

43. Сухих И.Н. Двадцать книг ХХ века. – СПб.,2004.

44. Фроловская Т. Говорящая свеча или страсти по Юрию // Простор – 1988, №9.

45. Якобсон Р.О. О прозе поэта Пастернака // Якобсон Р.О. Работы по поэтике – М., 1987.

1