Лирика Киплинга

Вступление

Безусловно, Киплинга создала Индия. Он вырос и сформировался в годы, когда позитивизм с его ведущей идеей материального прогресса, определяющего собой заодно и прогресс моральный, еще был широко популярен. Антипозитивистская реакция, все более усиливавшаяся к концу века, приняла в области литературы разнообразные формы. Одним из самых влиятельных антипозитивистских литературных течений становится неоромантизм. Назвать неоромантиков сплоченной группой значило бы сильно погрешить против истины. Среди них были люди самых разных убеждений и не во всем сходных художественных устремлений, но их сближала страсть к необычному, не укладывающемуся в привычные рамки викторианского быта, протест против ханжества, неприятие запрета на многие темы, интерес к проблеме человеческой активности и многое другое. Неоромантизм не мог не захватить и Киплинга. Отсюда, в частности, его издевательские замечания в "Киме" по поводу главы английского позитивизма Герберта Спенсера. Но позитивизм оставил прочный след в умах многих будущих антипозитивистов. Идею материального прогресса они не связывали более с идеей прогресса морального, но она пустила одинаково прочные корни в сознании как Киплинга, так и его вечного оппонента Уэллса. И у Киплинга она трансформировалась достаточно сложным образом. Он родился англо-индийцем, оставался таким и в милитаризованной школе, готовившей персонал индийской службы. Семь последующих лет, которые он провел в качестве газетчика в Индии, навсегда закрепили его в этом качестве. Киплинг ведь не просто приехал на заработки в эту страну, он был глубоко с ней связан - и как сын своего отца, этого "источника мудрости" (так потом назовет Джона Локвуда лама, герой "Кима"), и как писатель, впитывавший в себя впечатления жизни, его окружавшей, и просто как англичанин. 
В 90-ые годы 19 в. Киплинг был кумиром и общенациональным символом. А после первой мировой войны в Англии его уже перестали читать. Загадку такого безудержного взлета и столь же стремительного падения популярности Киплинга исследователи объясняют по-разному. Уэллс писал:"Наиболее влиятельной силой в дни моего студенчества был киплингизм... этот кудесник, открывший нам мир машин, ветоши, инженеров и младших офицеров и превративший профессиональный жаргон в поэтический диалект, стал чуть ли не национальным символом... Нелегко вернуться к чувствам того периода..., когда Киплинг с мальчишеским энтузиазмом что-то выкрикивал, призывал действовать силой, упивался цветами, красками и ароматами Империи. Он подчинил нас себе, вбил в голову звенящие и неотступные строки, заставил многих... подражать себе, дал особую окраску нашему повседневному языку...". 
Под обаяние Киплинга попали и Стивенсон, и изысканный эстет и безупречный стилист-мистик Генри Джеймс. При присуждении Киплингу Нобелевской премии его сравнивали с Джейн Остин, Дефо и Диккенсом, тем самым при жизни вводя его в ранг классиков и признавая высочайший писательский профессионализм. 
Дж. Оруэлл в 1936 г. в некрологе на смерть Киплинга писал: "В 13 лет я боготворил Киплинга, в 17 - ненавидел, в 20 - восхищался им, в 25 - презирал, а теперь снова нахожусь под его влиянием, не в силах освободиться от его чар". 
Казалось, Киплинг делал все возможное, чтобы погубить себя в глазах читателей. Поддержка Англо-бурской войны дорого ему стоила, но ничему не научила. Во время первой мировой войны, не замечая реакции современников, он продолжал рассылать милитаристские призывы. Не стоит забывать, что его высоко ставили в королевском доме; он был помещиком, владевшим тремястами акрами земли, нобелевским лауреатом, а его дом притягивал толпы праздных зевак, от которых приходилось прятаться. Все это вместе вызывало у читателей противоречивые чувства. В довершение ко всему, он в 1917 г. обрел репутацию "антисемита", объявив русскую революцию результатом "международного заговора". 
После смерти Киплинга 18 января 1936 г. и скромных похорон вспомнили о нем лишь много десятилетий спустя. 
Тем не менее трагедия забвения была подготовлена не только самим Киплингом, как полагал Уэллс, но и стремительно меняющимся временем, временем разочарования в войне и Империи. 
Парадоксально складывалась литературная судьба Киплинга в ХХ веке. "Этот живой классик английской литературы, - отмечала Е. Гениева, - после всех споров, дебатов вокруг его имени превращается, в первую очередь в Англии, в детского писатeля, создателя "Маугли", "Книги джунглей", "Простых рассказов с гор". Хотя даже поверхностное знакомство с Киплингом не оставляет сомнений, что он больше нежели просто детский писатель. Он - современный мифотворец. Его герои давно уже покинули пределы книжного переплета, стали чем-то вроде архетипов" [13. C. 5]. 
Любопытно, что певца Британской империи, "железного Редьярда" приняли на "ура" советские литераторы, что даже вызвало бурю негодования у литературоведа князя Дм. Святополка-Мирского, вернувшегося в 30-х годах из лондонской эмиграции. "В Англии, - писал Д. Мирский, - Киплинг - поэт империалистически лояльного обывателя, не читающего других современных стихов... У нас его высоко ценят многие из лучших наших поэтов" [29. C. 145]. 
Появляются массовые переводы стихотворений Киплинга, откровенные подражания. А. Сурков, призывая к нескрываемому подражанию, восхищался "простой и энергичной поступи походной песни, песни веселой и пафосной, мужественной и строгой". А К. Симонов писал: "Киплинг нравился своим мужественным стилем, своей солдатской строгостью, отточенностью и ясно выраженным мужским началом, мужским и солдатским". Идеи Киплинга, его призывы к добровольному подчинению высшему закону, забвению личного ради общего, его прославление героики жертвенности оказались близкими идеологии молодого советского государства. На 30-е годы приходится немалое число изданий Киплинга в СССР. В предисловиях, греша против правды, Киплинга объявляли наиболее читаемым автором в современной западной литературе. 
Любопытно при этом, что в Германии почитателями Киплинга были как люди, тяготеющие к фашизму, так и марксисты (Бертольд Брехт). 
Такое разное восприятие Киплинга - не просто любопытный феномен немецкой культуры 20-30-х годов. Вот что писал по этому поводу в 1935 г. Д. Мирский: "В литературных кругах Советского Союза Киплинг оценивается гораздо выше, чем в литературных кругах своей собственной страны. Английский и американский интеллигент, претендующий в какой-нибудь мере на звание "высоколобого", глубоко презирает Киплинга. В его прозе он готов еще признать выдающийся талант, не художника, но по крайней мере блестящего газетчика-очеркиста, но стихи Киплинга он вовсе исключает из литературы. В Англии Киплинг - поэт численно огромной, но культурно ограниченной публики, поэт благонамеренного, империалистически лояльного обывателя, не читающего других современных стихов. У нас его высоко ценят многие из лучших наших поэтов, и переводы из Киплинга так же характерны для некоторой части советской поэзии, как переводы из Гейне и Беранже для 60-х годов, переводы из Верхарна для символистов и переводы из Эредиа - для их эпигонов" [29. C. 144-145]. При этом Мирский считал, что поэзия Киплинга просуществовала всего около 15 лет. Горький думал иначе. Он писал Мирскому, что и люди менее яркие, чем Киплинг, были не сразу поняты. И оказался прав. 
В конце 50-х годов пришла пора признания для Киплинга и в среде, раньше его не принимавшей. Настало время вспомнить слова Честертона, который в "Рецензии на "Просто сказки" призывал смотреть на поэзию Киплинга шире и видеть в нем не только певца военной дисциплины, но и того, кто воспевает дисциплину и умение любого рода - относится ли это к железнодорожникам, строителям мостов или даже к журналистам. 
Для Англии поворотным пунктом в отношении к поэзии Киплинга оказалась речь известного поэта и критика Томаса Стернза Элиота, произнесенная в 1958 г. в Киплинговском обществе (основано в 1927 г.) и опубликованная в марте 1959 г. в "Киплинговском журнале". В 1941 г., рассказывал Элиот, ему показалось, что пришло время напомнить публике о поэзии Киплинга и возродить его репутацию. Когда он получил предложение составить сборник стихов Киплинга и написать к нему обширное предисловие, он принялся за дело с радостью. Однако, к его удивлению, в литературных кругах были, узнав об этом, поражены, тем более, что поэзия Элиота всегда рассматривалась как нечто прямо противостоящее поэзии Киплинга. Элиот - "темный поэт". Киплинг - "поэт мюзик-холла". Это не могло не сказаться на элиотовской оценке Киплинга. По его словам, у Киплинга есть вещи, которые можно назвать поэзией, но есть и другие, которые уместно назвать Просто стихами. Однако в целом, заявил Элиот, Киплинг был крупнейшей литературной фигурой своего поколения. И то, что эти слова были произнесены поэтом совершенно иного толка, придало им особый вес. С тех пор Киплинга-поэта не стыдятся. Им гордятся. 
В 1965 г. на страницах журнала "Марксизм Тудей" была проведена дискуссия о творчестве Киплинга в связи с празднованием столетия со дня его рождения, на которой было подвергнуто критике его безоговорочное причисление к поэтам милитаристам и оценены гуманистические и демократические мотивы его поэзии [13. C. 143-146]. 
Обратное наблюдалось в СССР, где начиная с войны отношение к Киплингу меняется к худшему. Киплинг приобрел ярлык "милитаристского поэта". Все, кроме его детского наследия, стало решительно отвергаться по идейным причинам. И если в Англии в 50-70-е годы стали выходить солидные, фундаментальные работы, оценивающие "cтранный путь Редьярда Киплинга" (одна из работ, принадлежащая перу известного литературоведа и прозаика Энгуса Уилсона, так и называлась [7]), то у нас за Киплингом, казалось, навсегда закрепили ужасную кличку "барда империализма". Из всех библиотек был изъят его роман "Ким", изданный ранее, и на долгие годы о его поэзии перестали вспоминать. 
Переоценка Киплинга в СССР началась поздно - в конце 70-х - начале 80-х годов, когда критики со всей серьезностью обратились к взрослому Киплингу и начали заново открывать для себя удивительный мир его рассказов и стихотворений. 
Жизнь и творчество Киплинга были освещены в "Истории английской литературы" (Т.3, 1958), "Истории зарубежной литературы конца 19 - начала 20 в." (1968), в книге А. Аникста "История английской литературы" (1956), и иных учебниках. Идейно-эстетическая характеристика Киплингу в свое время была дана А. Куприным, который писал следующее: 
"Киплинг оригинален, как никто другой в современной литературе. Могущество средств, которыми он обладает в своем творчестве, прямо неисчерпаемо. Волшебная увлекательность фабулы, необычная правдоподобность рассказа, поразительная наблюдательность, остроумие, блеск диалога, сцены гордого и простого героизма, точный стиль, или, вернее, десятки точных стилей, экзотичность тем, бездна знаний и опыта и многое, многое другое составляют художественные данные Киплинга, которыми он властвует с неслыханной силой над умом и воображением читателя" [26. C. 608]. 
Лишь в 90-х годах появляется критическая литература об английском поэте, в корне пересматривающая отношение к его творчеству. В основном, это статьи Н.Я. Дьяконовой, А. Аникста, Г. Аникина и Н. Михальской, а также вступительные статьи к изданиям произведений Киплинга: Ю. Кагарлицкого, А. Долинина, Е. Гениевой, А. Зверева. Во всех них поэзии Киплинга отводилось не столь уж много места. 
Из отечественных авторов, посвятивших свои работы исследованию образного строя языка Киплинговской поэзии, своеобразия его стилевой манеры и особенностям символики, стоит назвать прежде всего Н. Дьяконову, А. Долинина, определивших основные символьные и ключевые ряды киплинговской поэзии в контексте предельных сущностных антиномий. Тем не менее их исследования касаются более общей символической направленности киплинговских текстов, их философской составляющей, и потому не дают возможности проследить генезис и поэтические морфемы киплинговской символики. Этим же исследователям принадлежит удачная характеристика особенностей стилевой манеры киплинговских "казарменных баллад", стилизованных под просторечие. Эти особенности представляли предмет исследования у многих авторов, в общем виде касались его Е. Домбровская, Д. Мирский, Е. Гениева, А. Зверев и др. Ю. Кагарлицкий провел связь стиля "казарменных баллад" Киплинга с мюзик-холлом его поры. 
Вместе с тем обширное исследование, посвященное стилистическим особенностям киплинговской поэзии, в отечественном литературоведении отсутствует. Мало исследовалась проблема слов-ключей в поэзии Киплинга и в английском литературоведении, что объяснялось как сравнительно недавним пробуждением интереса к его поэзии, так и противоречивостью отношения к великому поэту. Споры, не утихавшие вокруг поэтического наследия английского писателя, касались в основном философской и проблематичной направленности его стихотворений, их аксиологических смыслов. 
Между тем изучение проблемы "слов-ключей" в киплинговской поэзии плодотворно по нескольким причинам: во-первых, Киплинг представил благодатное поле для изучения и трактовки его поэзии в этом разрезе; во-вторых, подобный подход позволил бы глубже понять и саму суть киплинговской поэзии, и сложную позицию автора; в-третьих, оригинальность решения или же переосмысления Киплингом устойчивых архетипов и мифологем позволяет глубже вникнуть и в саму природу этих архетипов, и в их последующий генезис. 
В заключение хочется отметить, что произведения Киплинга переводили на русский язык О. Багрицкий, Вяч. Иванов, К. Симонов, С. Маршак, А. Оношкович-Яцына, В. Топоров, А. Эппель, А. Сергеев, А. Ибрагимов, В. Потапова, М. Фроман, В. Топоров, Э. Линецкая, Е. Полонская, Г. Усова, Д. Шнеерсон, А. Долинин, А. Щербаков, И. Грингольц, Е. Витковский, Н. Голь и др. 

1. Поэзия Киплинга

1.1. Загадки киплинговской поэзии
Сложнее всего при анализе киплинговского творчества дело обстояло со стихами. При том, что Киплинг-поэт завоевал всенародное признание и его переводили на многие языки (стиль поэтических переводов Киплинга на русский язык утвердился в начале 20-х годов благодаря работам Ады Оношкович-Яцына), признание своих английских собратьев по поэтическому цеху он приобрел очень поздно. 
Ю. Кагарлицкий так объясняет это неприятие: "Здесь, конечно, проявилось все то же неприятие Киплинга-империалиста, может быть, даже сильнее, чем в ряде других случаев, поскольку именно стихи, в первую очередь те, что были положены на музыку, получили самое широкое распространение, а значит, оказали наибольшее влияние на людей и, как легко понять, вызвали самое решительное противодействие тех, кто был не согласен с идеями Киплинга. Даже такой литературный восприемник Киплинга, как Генри Джеймс, всегда восхищавшийся его талантом, писал в 1899 г.: "Не переношу его крикливые, резкие патриотические стихи. По-моему, пускать в ход националистические идеи - это почти то же самое, что клясться именем своей матери или жены. Раз-другой в сто лет - ради бога, но не из месяца же в месяц!" [24. C. 47]. 
Этим, впрочем, дело не исчерпывалось. Трудные отношения, которые сложились у Киплинга с критикой, объясняются еще и тем, что он был поэтом-новатором. 
Назвать Киплинга "поэтом без корней" было бы, разумеется, неверно. Исследователи справедливо отметили в его творчестве влияние Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов. Из других англоязычных поэтов он очень рано оценил Уитмена. Со школьных лет он превосходно знал историю английской и американской поэзии, отдавая особое предпочтение Вордсворту, Китсу, Лонгфелло, Торо, Эмерсону, Эдгару По и другим поэтам-романтикам или поэтам, близким романтизму, а "Город страшной ночи" (1874) Джеймса Томсона (1834-1882) совершенно его потряс и повлиял не только на его поэзию, по и на прозу (рассказ "Город страшной ночи"). Правда, он очень скоро избавился от этого влияния и принятой традиции, выпустив сборник пародий "Чиновничьи песенки" (1886). 
И все же, как отмечает Ю. Кагарлицкий, "Киплинг-поэт необычайно оригинален, ибо корни его поэзии лежат в искусстве английского мюзик-холла - самого демократичного, ведущего свое происхождение от представлений в старинных тавернах вида тогдашнего массового искусства. В свой приезд в Лондон в качестве начинающего завоевывать известность писателя он жил на Виллинерс-стрит, и его окна выходили прямо на один из крупнейших мюзик-холлов, а за углом располагался другой. Это было время расцвета поэзии мюзик холлов, и трудно поверить, что Киплинг пренебрег таким близким соседством. Во всяком случае он очень верно уловил их дух, и "звезду мюзик-холлов" Лео Драйдена часто называли "Киплингом мюзик-холла". Сама манера работы Киплинга-поэта, в которой был какой-то оттенок импровизационности, сближала его с мюзик-холлом. Его американский знакомый Джеймс Брендер Метьюс рассказывал, что однажды спросил Киплинга, над чем он сейчас работает, и получил такой ответ: "Я только что сочинил большую балладу". При этом Киплинг добавил, что пока что ее не записал, но может прочитать ее наизусть. Часть стихов (так делалось и в мюзик-холлах) он писал на уже известную популярную музыку - например, своего знаменитого "Мандалая"; в других случаях музыканты писали музыку на его стихи, но в любом случае он с самого начала сочинял их к а к музыку - подбирая слова, он непрерывно мурлыкал себе что-то под нос" [24. C. 48]. 
Если говорить о самых общих тенденциях в развитии поэзии конца прошлого века, то Киплинг дал наиболее законченные образцы противостояния "Искусству для искусства", причем речь в данном случае идет не только о содержании, но и о форме его стихов. Здесь Киплинг тоже обращается в первую очередь к жанру, имеющему давнюю народную традицию,- к балладе. Вершиной балладного творчества Киплинга следует признать "Последнюю песнь Верного Томаса". Это своего рода "декларация независимости" художника, стоящего выше всех земных властей и не ждущего от них никаких наград. "Последняя песня Верного Томаса", как и другие произведения этого жанра, ориентирована на феодально-рыцарский идеал. 
Киплинг не просто "внес свой вклад" в английскую поэзию. Он перевернул в ней страницу. Именно Киплинг заложил в Англии традицию современной массовой песни, взлетом которой было творчество "битлов" с их сочетанием лирики и романтики. Все, кто подобно Киплингу желал говорить языком поэзии с широким читателем (при том, что идеи у них могли быть противоположные), неизбежно поступали к нему в ученичество - пусть даже очень короткое. Киплинг, предпочитавший простые слова, не чуравшийся вульгаризмов и вместе с тем способный пробиться к высокому чувству, "разлит" во всей современной поэзии. 
Киплинг от рождения был наделен редким писательским даром - умением постичь описанное изнутри. Именно эта внутренняя сопричастность придает его текстам ощущение абсолютной правдивости. "В своих стихах, - справедливо отмечает Е. Гениева, - Киплинг ориентировался на самый что ни на есть внелитературный материал, занимаясь делом неблагодарным - приближая поэзию к прозе. Эффект оказался поразительным. Правда, безжалостная правда колола в глаза в поэзии Киплинга. С другой стороны, пафос поднимал этот материал до проповеди. Ничего подобного Англия никогда не читала. И стиль, и содержания - все было дерзким, новым. Диалектные слова, интонации мюзик-холла, к которым поэт прибегал не ради комического эффекта, но содержательно, веря, что они привнесут жизнь в его поэзию. А жизнь - это солдатские будни, любовные истории, выпивки, драки, походы, отпуска, солнце, холера. Киплинг знал, как из этого самого непоэтического материала высекать истинные искры поэзии. Но не о солнце и холере писал он в конечном итоге. Писал он о свободе, нравственном долге, нравственной стойкости, зависимости цивилизации от воли обычных людей, иными словами, о настоящих бытийных, философских проблемах" [14. C. 14-15]. 
Загадку взлета Киплинга-поэта Н. Дьяконова и А. Долинин объясняют следующим образом: 
"Киплинг входил в литературу в период безвременья, на переломе, когда уже начала давать трещину казавшаяся незыблемой твердыня викторианского сознания... Литература нуждалась в обновлении, и стоило Киплингу в 1890 г. опубликовать в Англии несколько десятков рассказов и баллад, как стало ясно - среди литературных "расчисленных светил" появилась "беззаконная комета", готовая взорвать изнутри сложившуюся систему жанров и стилей. В неясном, расплывчатом контексте эпохи Киплингу удалось разглядеть обширную лакуну, удалось разгадать потребность в современном романтическом герое, в новом моральном кодексе, в новом мифе, который был бы созвучен дарвиновской теории эволюции с ее жесткой формулой: "Выживает сильнейший" [20. C. 7]. 
При этом, в отличие от Стивенсона, обратившегося в поисках такого героя к романтизации прошлого, Киплинг обнаружил романтику подвига и подвижничества в самой гуще современности, став одним из основателей недолговечной школы конца 19 в. - неоромантизма. 
"Унылому детерминизму натуралистов и зыбким мистическим воспарениям декадентов он противопоставил творчество, активное по отношению к действительности. Вслед за романтиками первой половины 19 в. Киплинг предложил читателю непосредственную программу поведения, идеальную модель, на которую следовало ориентироваться в повседневной деятельности и которая нашла себе множество приверженцев" [20. C. 8]. Так, большинство британских офицеров до первой мировой войны, по свидетельству английского поэта и романиста Р. Грейвз, старательно имитировало стиль жизни и строй речи мужественных героев "железного Редьярда". 
При этом данная исходная установка осуществляется в раннем творчестве Киплинга на материале, который прежде считался непригодным для "высокого" искусства. "Его рассказы и баллады, посвященные Индии, широко раздвинули границы канонической литературности, и ошеломленному читателю открылся в них непривычный мир, где экзотика и героика проступали сквозь густой, жестко выписанный "низовой" быт. Вместо условно-театрального, нарядного Востока в литературу вошел Восток грязный, пыльный, кровавый, страшный... Сместилась мера условности, передвинулся угол зрения, романтика внедрилась в будни и приобрела обаяние правдоподобия" [20. C. 9]. 
Необычными оказались и его герои, лишенные ореола внешней исключительности. В его стихах ожили люди незначительные и неяркие, мелкие чиновники, инженеры, врачи, полицейские, телеграфисты, строители и агрономы, железнодорожники и клерки, в которых при всех обстоятельствах, часто невыгодных, и вопреки им, Киплинг находит остаток человечности. 
Демократический низ, которому Киплинг явно отдает предпочтение, воплощает бесправный, многократно униженный и послушный рядовой армии Ее Величества Томми Аткинс. Возникнув первоначально в прозе, солдатская тема быстро перекочевала в поэзию Киплинга. 

1.2. Поэтическое наследие Киплинга
Поэзия Киплинга распадается на два периода, переходом между которыми можно считать годы бурской войны (1899-1902). 
Всего перу Киплинга принадлежат 3 сборника стихотворений: "Казарменные баллады" ("Barrack-room ballad's and other verses", 1892); "Семь морей" ("The seven seas", 1896); "Пять наций" ("The five nations", 1903). 
Солдатский цикл, в свою очередь, распадается на два цикла, из которых более ранний (80-90-е гг.) связан с британской армией в Индии, а более поздний (1899-1902) - с Южноафриканской войной. 
Солдатские стихотворения Киплинга, начиная с цикла "Казарменные баллады" (1892), написанные на популярные мотивы и снабженные рефренами, модернизируют традиционные жанры песни, баллады, марша. Киплинга часто обвиняли в насыщении их пропагандой милитаризма и расизма, не замечая подчас горькой иронии, присутствующей в его балладах (например, "Томми"). Все "казарменные баллады" объединены одной темой - одной из основных тем раннего Киплинга. Это - тема тяжести солдатской жизни на службе Британской империи, тема галерных рабов, переведенная с языка обобщающей аллегории на язык повседневного реализма. 
Сила многих баллад, по мнению Д. Мирского, в том, что "Киплинг на самом простом, почти физиологическом языке выражает самые простые, лишенные идеологических опосредований, почти животные чувства и, давая им лирическое выражение, вдвигает их в некоторую художественную и идеологическую систему" [29. C. 156]. Это - "полуреалистическая романтизация" военной службы (отсюда - сочетание пафоса и критики, иронии). 
Цикл "Казарменные баллады" (1892) предваряется посвящением и прелюдией, обращенными к Тому Аткинсу, как в народе давно прозвали английского солдата. В стихотворении "Томми" Киплинг осуждает благоденствующих господ, которые не воздают должного "томми". И в стихотворении "Шиллинг в день" говорится о ничтожной оплате ветеранов, заставляющей их нищенствовать. Оба стихотворения написаны от лица солдата, разговорным языком, с жаргонными выражениями, принятыми в солдатской среде, в духе народных песен. "Казарменные баллады" написаны на разговорном языке солдата (в основном он совпадает с так называемым "кокни", говором лондонских низов), отличающимся рядом фонетическим и грамматических особенностей, перевод которых весьма сложен. Большинство баллад лиричны. "Их тема, - как верно заметил Д. Мирский, - не действие, а чувство - возведенная в колоссальную степень походная скука, тоска уволенного колониального солдата по "аккуратной" подруге в "чистой" Бирме, тоска и ужас рядового на казни товарища. Баллад в подлинном смысле, баллад напряженного действия и драматического положения среди "Казарменных баллад" нет" [29. C. 157]. 
В отличие от "Казарменных баллад", индийские и большинство морских баллад написаны привычным литературным языком, иногда даже с включением библейских архаизмов, мотивированных в индийских балладах "восточным" сюжетом, а в балладе "Стих о трех котиколовах" - "эпическим" величием действия. 
Удивительно, как иными исследователями интерпретировалось использование Киплингом в балладах народных средств (просторечий, повторов, рефрена, метафор). Так, Е. Домбровская рассматривает все это лишь как "видимость демократических симпатий автора". 
"На самом же деле, - по ее мнению, - в этих стихотворениях поэт прежде всего заботится об укреплении армии и империи. Очень показательно, что Киплинга отнюдь не беспокоит нравственный уровень солдат; по его мнению, солдат и должен пить, шуметь, быть задирой, а в походах вознаграждать себя мародерством. Этому Киплинг открыто поучает новичков (якобы от лица бывалого солдата) в стихотворении "Добыча" [19. C. 205]. 
Для Киплинга, пишет далее исследовательница, "характерно возвеличение всех видов и этапов колонизации - пиратства, деятельности карательных отрядов, деятельности шпионов. Расизм и колониализм оправданы в "Балладе о Востоке и Западе" - в настойчиво повторяющемся изречении: "О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут" [19. C. 205]. 
Подобная идеологизация поэзии Киплинга, безусловно, неправомочна и однобока. Однако, обвиняя Киплинга в чрезмерной милитаризации, исследователи не могли пройти мимо художественных достоинств его стихов. Так, Н. Дьяконова отмечает, что "лучшие стихи Киплинга близки по стилю английским народным песням и балладам, отличаются динамическими, упругими ритмами, энергией языка, насыщенного грубоватым юмором, образным просторечием" [21. C. 521]. 
Проводя сравнительную характеристику киплинговской поэзии с иными поэтическими школами, исследовательница совместно с А. Долининым, приходит к тому выводу, что: "Мастерски стилизованные под просторечие, изобретательно инструментованные, ритмически разнообразные "казарменные баллады" особенно выгодно выделялись на фоне жеманного и подражательного эстетствования конца века. В "железном стихе" Киплинга слились воедино самые разные - высокие и низкие - традиции: романтической балладе была сделана сильнейшая инъекция площадного языка, жанр поэтико-драматического монолога, успешно разработанный Р. Браунингом, обогатился новыми разновидностями, изощренная ритмика прерафаэлитов - группы поэтов во главе с Д.Г. Россентти - нашла одновременно и опору, и опровержение в неправильной, но выразительной и гибкой строфике мюзик-холльной песенки и солдатской частушки. Само слово огрубело, обрело почти материальную вещественность, а маршевые и романсовые интонации обнажили первозданную точность его значений: Я-шел-сквозь-ад - шесть недель, и я клянусь/ Там-нет-ни-тьмы - ни жаровен, ни чертей" [20. C. 11]. 
Трактовка ключевых образов поэзии Киплинга обычно проводилась отечественными исследователями в направлении противостояния идеологических симпатий автора и его художественных наблюдений, приводящего к сложным сочетаниям доброго-злого, поэтического и прагматического. Так, в качестве примера сочетания поэтического и прагматического, благородства и стяжательства в поэзии Киплинга приводили образ Энтони Глостера, по поводу характеристики которого Е. Домбровская (а к ее мнению можно смело присоединить мнения иных исследователей) пишет следующее: 
"Прославление бесстрашия, физической силы соединяется у Киплинга с поэтизацией буржуазного авантюризма. Его программный герой Энтони Глостер (в стихотворении "Мэри Глостер", 1896) - авантюрист и накопитель. Он - стяжатель старого типа, не боящийся лишений, риска и опасностей. Из морского капитана с дурной репутацией, выполнявшего за деньги самые гнусные поручения судовладельцев, он превратился в крупного капиталиста и баронета. Киплинг наделяет его героическими чертами, идеализирует его любовь к рано умершей жене Мари, которая также была рьяной накопительницей, готовой ради денег на любые жертвы. Боязнь поэта за будущее английской буржуазии сквозит в упреках умирающего Глостера избалованному, изнеженному сыну, представителю новой, расслабленной буржуазии. 
Современного буржуа, трусливого и ничтожного, Киплинг осмеивает и в стихотворении "Томлинсон" (1891). Даже сатана отказывается от умершего Томлинсона, ибо тот ничтожен, у него нет своего "я", он жил по законам прописной морали" [19. C. 205-206]. 
Подобная характеристика содержательной стороны поэзии Киплинга, безусловно, слишком идеологизирована. Киплинг вовсе не выступает против буржуа, и назвать его прописным моралистом нельзя даже с большой натяжкой. Его ирония направлена против самых разнообразных проявлений человеческой натуры (это и обыватель, как Томлинсон, и солдат, и офицеры и т.д.). Ирония рождается самим столкновением его антиномий и как бы уравнивает их: обыватель Томлинсон становится предметом спора Сатаны и посланца надмирных сфер, то есть предельных вселенских сущностей; солдат Томми - одновременно и военный герой, и обыватель. 
Подобная тематика определила и набор художественных средств на поэтической палитре Киплинга. Страсть к экзотике, риску, приключениям наравне с тягой к накопительству, характеризующая большинство героев Киплинга, сам выбор героев из довольно специфической среды: моряков, солдат, буржуа, мародеров, - задает их лексику, опирающуюся на определенный набор профессиональных морфем. На палитре Киплинга преобладают слова с экспрессивным наполнением, обозначающие движение, борьбу, страсть, пусть и ошибочные (или даже преступные) с точки зрения иных читателей. 
"Художественное мышление Киплинга, - пишут Н. Дьяконова и А. Долинин, - в первую очередь ориентировано на фольклорно-мифологические мотивы, как бы просвечивающие сквозь плотную вещественность его мира. Не только в своих сказках о животных, но и во вполне "правдоподобных" рассказах и стихах он часто опирается на первичные, архаичные сюжеты и образы, издревле хранящиеся в коллективной памяти человечества. Созданная им картина мира, несмотря на свою почти протокольную точность, выводит нас за пределы индивидуального, единичного, исторически-конкретного; в ней мало оттенков и полутонов, она универсальна, ибо построена как некий простейший миф, оперирующий лишь изначальными категориями и знакомыми каждому символами. Жизнь/смерть, победа/поражение, сила/слабость, день/ночь, свет/мрак, рай/ад, порядок/хаос, Бог/дьявол, - таковы постоянные для творчества Киплинга противопоставления, реализованные на многих уровнях и безотказно воздействующие на чувства читателя" [20. C. 24]. 
Мистичность и мифологичность мышления Киплинга отмечали многие исследователи, давая, правда, при этом различную трактовку (о чем пойдет речь ниже) киплинговским ключевым морфемам. В частности, Андре Моруа писал, что в лучших своих стихах и рассказах Киплингу удается установить связь "с самыми древними и глубокими слоями человеческого сознания" [5. P. 46]. 
Ту же связь поэта с "изначальными категориями и символами" замечает и Н. Дьяконова, А. Долинин. 
А. Долинин, несколько упрощая киплинговскую модель по сути, тем самым одновременно расширяет ее применимость на различных уровнях, усматривая в ней некую всеобщую схему. "Хотя, - пишет он, - предложенная Киплингом модель мира крайне проста и сводит человека и универсум к набору элементарных категорий, сами эти категории (жизнь-смерть, порядок-хаос, сила-слабость, действия-пассивность, знание-неведение, корпорация-одиночество, цивилизация-природа) образуют сетку координат, которую, в принципе, любая культура может признать "своей". Сейчас, когда Британская империя... канула в Лету, мы без особого труда узнаем в ней метафору, заменяющую в мифе понятие высшего авторитета и точно так же с легкостью "вчитываем" наши собственные значения в остальные киплинговские категории" [18. C. 16]. 
Н. Дьяконова, напротив, полагает Киплинга если не творцом, то певцом и поэтическим популяризатором нового современного универсального мифа о сильном человеке [20. C. 24] (сверхчеловеке) и новом моральном кодексе ("морали без определенной морали" [20. C. 24]). Отсюда - романтизация Киплингом военной темы, тематики борьбы, противоборства антиномий, экспрессии движения, выраженного как сюжетно, так и лексически, номинально, путем ритмических перебивок, введения новых поэтических форм и размеров, сочетаний противоположных по смыслу слов и звучаний (различных междуметий, животных звуков, имитации неприродных шумов - грома барабана, шороха песка, топота сапог и т.д.). 
Современным мифотворцем, создателем новых архетипов называет Киплинга и Е. Гениева [14. C. 5]. 
Вместе с тем, признавая универсальность киплинговской модели мира, построенной "как некий простейший миф" [20. C. 24] (миф о сильном герое, универсальном солдате, сверхчеловеке нового образца, идея которого впоследствии будет в различных трансформированных видах развита американским кинематографом последней трети ХХ века), исследователи отмечают и национальное своеобразие его поэзии, ее насыщенность местным колоритом и чисто британскими аллюзиями, что не только не разрушает универсальность и целостность его мифологической системы, но, напротив, придает ей особую цементирующую закваску. 
Говоря о мифологичности и символичности поэзии Киплинга, следует определить, что понимали под категориями мифа и символа во время расцвета его творчества - т.е. конце ХІХ - начале ХХ века. 
Символ, по первоначальному определению, это вещественный, графический или звуковой условный знак или условное действие, обозначающее какое-либо явление, понятие, идею; "образ, взятый в аспекте совей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа" [8. C. 826]. Особенностью символа является то, что его смысл нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться". Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: "смысл символа не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из образа" [8. C. 826]. Как писал Ф. Шеллинг, "каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает" [37. C. 110-111]. 
Согласно мнению адептов теории символизма, возникшей в конце 19 в., истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намека и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. В отличие от аллегории, которую может дешифровать "чужой", в символе есть теплота сплачивающей тайны. Вторым отличительным признаком символа является многослойность его смысловой структуры, рассчитанная на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа, объективно существующий не как наличность, а как динамическая тенденция, нельзя разъяснить, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. По образному замечанию С.С. Аверинцева, "истолкование символа принуждено само прибегать к символу, ведя в бесконечность символической связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения" [8. C. 829]. 
Особое значение символ приобрел у символистов конца 19 в. Реми де Гурмон в "Книге масок" (1896-1898) собрал огромное количество определений символа: "индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр" [11. C. 181]. Символисты придали символу множественность смыслов. И если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта, то символистская поэзия играет со множеством его смыслов - "лесом символов" по Бодлеру. В книге под названием "Происхождение символизма" (1936) Гюстав Кан отмечал: "Более всего о символе говорил Малларме, который видел в этом слове эквивалент понятия "синтез" и считал, что символ является живым воплощением синтеза, которое не нуждается в рациональном восприятии... Между тем даже в символистской среде слово "символ" в 1885-1900 гг. имело множество значений! В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Но, по мнению Малларме, их следует различать. Аллегория - это воплощение определенных абстрактных идей, тогда как символ выявляет неясное - он погружается в тайну идеи или в состояние души, которое поэт пытается извлечь из собственных глубин" [39. C. 388]. 
Миф же, по определению П. Брюнеля, "устанавливает соответствия, чтобы передать "сумрачное и глубинное единство" [11. C. 187]. Мифы универсальны и стары. "Являясь инструментом познания, миф по преимуществу поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением" [11. C. 187]. И, что важно, "миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его" [11. C. 188]. 
Следует также отметить, что художественная практика ХХ века стремится освободить символ от эзотеричности, "запечатанности". Э. Кассирер (1874-1945) сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира: человек есть "животное символическое", язык, миф, религия, искусство и наука суть "символические формы", посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. С иных, более далеких от рационализма, позиций дает универсальное понимание символа юнгианская школа: психоаналитик К.Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление символа с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию (воспринятую через Бахофена и позднего Ф. Ницше), истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (так называемых архетипов), в своей последней сущности неразложимых [2]. Точка зрения Юнга, по мнению С.С. Аверинцева, ведет к размыванию границ между символом и мифом [8. C. 831]. 
Говорить о символизме в Англии обычно не принято. Термин, применявшийся к литературе 90-х годов, скорее декаданс. Однако по сути произведения многих поэтов и прозаиков Англии того времени были именно символистскими (к примеру, О. Уайльд, Дж. Мур, Саймонс, написавший в 1899 г. книгу "Символистское движение в литературе", Йейтс, Т. Элиот и др.). Многими чертами символизма насыщено и творчество Киплинга, хотя официально его к символистским поэтам относить не принято. Тем не менее, как видим, роль символа и мифа в поэзии Киплинга не отрицалась практически никем. 

1. Поэзия Киплинга

2.1. Проблематика и генезис метода "слов-ключей" в языкознании
Метод "слов-ключей" впервые был изложен в работе Ж. Маторе "Метод в лексикологии" (1952), став новым и оригинальным направлением в изучении лексики. Автор данного метода счел возможным трактовать лексику как "иерархическую совокупность слов, отражающих особенности социальной организации" [38. C. 95] и выделять понятийные поля, члены которых объединены социологическим родством. Это позволило ему выделять лексемы, отражающие основные экономические и социальные изменения - "слова-свидетели", и лексемы, "синтетически выражающие суть идеологической надстройки общества" [4. P. 68] - "слова-ключи" (les most-clй). 
В отечественной филологии проблема "слов-ключей" получила рассмотрение в работе Р.А. Будагова "История слов в истории общества" (1971), диссертации Л.В. Потураевой "Опыт анализа английской лексики по методу "слов-ключей" ("слова-ключи" английского романтизма)" (1980). Термин "ключевые слова" использовался в работах таких исследователей, как Ю.С. Степанова, Н.И. Абрамова, Э. Бенвенист, О. Барфилд. 
В частности, анализируя основные категории английского романтизма конца 18 - начала 19 века, Л.В. Потураева выделила 25 понятий, характеризующих основные черты этого движения [32. C. 4]. Расположив слова данной группы в порядке убывания частоты их употребления в художественных произведениях поэтов-романтиков и учитывая степень акцентированности их в литературно-критических работах, исследовательница в результате отбора получила "ядерную группу" из 9 "слов-ключей" литературного движения английского романтизма: fancy, feeling, harmony, image, imagination, inspiration, intuition, self, spirit [32. C.5]. Из них главенствующими являются слова imagination и feeling,"ключевыми в том функциональном микрополе, которое характеризует литературное направление романтизма на английской почве" [32. C. 18]. 
Следует отметить, что термин "слова-ключи" литературоведами понимается неодинаково. О них говорят и применительно к лексике языка определенной эпохи, выделяя наиболее характерные и типичные ее слова ("ключевые слова"), и применительно к творчеству отдельных писателей либо отдельных литературных произведений. В зависимости от толкования, ключевые слова допускают различную соотнесенность: с эпохой, с одним из стилей языка данной эпохи, с одним из авторов, с одним из сочинений упомянутого автора и т.д. 
Позиция ученых различна и по поводу научной классификации ключевых слов. И если одни филологи (например, Ж. Маторе) относят "слова-ключи" (всех рангов) к лексике, то другие (например, Е. Косериу) - только к социологии и культуре. По мнению же третьих (например, Р. Будагова) "слова-ключи" имеют одновременную причастность и к социологии (культуре) и к лексике (языку)" [12. C. 35]. 
"Выделимость" (термин введен Р. Будаговым) и самостоятельность ключевых слов в произведениях автора может быть различной. Р. Будагов выделяет 3 типа такой самостоятельности: 1) минимальный; 2) выделимость в пределах все большего контекста; 3) выделимость, распространяющаяся на целое художественное произведение [12. C. 35-36]. 
Кроме того, существует выделимость ключевых слов первого рода - общеязыковая (ограниченная рамками времени) и второго рода - жанровая (контекстная). "Выделимость первого рода, - пишет Р. Будагов, - выступает не как фактор лексики, а как фактор "неповторимого контекста", вне которого нет и выделимости данного слова" [12. C. 40]. 
В киплинговской поэзии налицо 2-й и 3-й (в основном) тип выделимости ключевых слов, причем как первого, так и второго рода. Однако при этом авторский контекст придает иное смысловое и проблемное звучание также и эпохальным, общеязыковым ключевым словам типа: Восток, Запад, свобода, Дом, война, мир и т.д. 
Несмотря на такую градацию в определении ключевых слов, между всеми их видами, безусловно, имеются бесспорные точки соприкосновения. "Сам принцип выделимости ключевых слов из массы других слов является их общей характерной особенностью, хотя мотивы, вызывающие и обусловливающие подобную выделимость, могут быть различными" [12. C. 40]. Поэтому, сколь бы ни были разнообразны разные типы ключевых слов, "принцип выделимости (сам по себе гетерогенный) объединяет понятие ключевых слов в сложное и многоаспектное, но единое целое"[12. C.40]. 
В заключение этого обзора хочется отметить, что если различными исследователями проводился подробный анализ "слов-ключей" как первого (общеязыкового) рода, так и второго (жанрового) рода на примере произведений различных авторов, то ключевые слова поэзии Киплинга еще не становились объектом подобного системного исследования в отечественном литературоведении. Этой проблеме посвящены лишь отдельные статьи. 

2.2. Образные ряды киплинговских антиномий
Поэзия Киплинга базируется вокруг контрастных антиномий, их борьбы (столкновения) и краткого кажущегося примирения. Подобная особенность придает его поэзии необычайную экспрессию, энергию и в то же время рефлексию. 
Образные ряды киплинговских антиномий прослеживаются практически в каждом его стихотворении:

При столь большом разнообразии антиномий их можно объединить в смысловые группы такого вида:
1. Мотив строительства - разрушения (жизнь/смерть, порядок/хаос, движение/застылость, война/мир, юность/старость). 
2. Библейские мотивы (рай/ад, Бог/дьявол, христианство/инаковерцы, вера/безверие) 
3. Мотив Дома и не-Дома (рай/ад, Англия/Индия, цивилизация/природа). 
4. Высокое - низкое 
5. Правитель - рядовой (солдат/не солдат, король/вассал, туземец/белый) 
6. Свобода - рабство 
7. Добро - зло (Империя/неимперия, Восток - Запад, цивилизация - природа). 
8. Этическое - неэтичное (смелость/трусость, героика/пошлость, героизм/преступление, слава/позор, 

Многие из этих рядов являются типичными "ключами" романтической системы: жизнь/смерть, рай/ад, этичное/неэтичное, красивое/безобразное, Дом/изгнание, природа/цивилизация и др. (эти категории входят в 25 отобранных Л.В. Потураевой основных понятий английского романтизма [32. C. 4]). Однако у Киплинга эти "ключи" обретают особую "туземную" окраску и, соответственно, особое прочтение, не сводящееся лишь к мотиву войны и служения, но выходящее в метафизический план вечных категорий. В "солдатской" тематике (тематике служения) разрешается у Киплинга и романтический мотив двойничества: гребцы в "Гребец галеры" одновременно и рабы и господа; "Томми" - разбитной парень и верный служака; солдаты в "Броде на р. Кабул" - и трусы и герои; в "Законе джунглей" жестокость есть и справедливость, котиколовы в "Стихе о трех котиколовах" - преступники и герои и т.д. 
Использование традиционных "ключей" в биполярной романтической трактовке сближает Киплинга с романтиками, а многократность прочтений символов - с символистами. Ключевые смысловые группы у Киплинга не изолированы, а тесно взаимосвязаны. Так, в одном стихотворении может встречаться несколько смысловых антиномий (например, "Гребец галеры" - как антиномия свободы/рабства, порядка/хаоса, Империи/неимперии, войны/мира). 
Данное стихотворение выбрано не случайно. Д. Мирский именно его считает квинтэссенцией всей поэзии Киплинга и ключом к его основной теме, а центральный образ стихотворения - самым широко обобщающим во всей его поэзии [29. C. 154]. Стихотворение представляет аллегорию: галера, ведущая "могучий груз негров в трюме", символизирует Британскую империю, а гребцы - рядовых работников империи, они "рабы весла", но "господа моря", влюбленные в свою галеру. Тут соединяются несколько основных антиномий киплинговского творчества: рабство и господство (свобода и неволя), высокое и низкое, империя - неимперия (империя и галера), правитель - рядовой (гребцы, негры и поданные британской империи), этическое - неэтичное (героика моря и преступление торговли людьми), сложный мотив Дома - не-Дома (галера - временный дом, море - природа и Британия - дом высший), упорядоченное движение - хаос (гребля гребцов и морская стихия), бунт - покорность. 
Киплинговские образы кроме прямого значения обладают известной метонимией и символикой. Как правило, они не конкретны, а употребляются в собирательном смысле. Так, киплинговский солдат ("томми"), Король, вассал, полковник - безличны, они скорее суть выражение определенных правил и отношений: солдат - армии, войны ("Пыль", "Томми", "Денни Дивер"), Король - средневекового рыцарства ("Последняя песня Честного Томаса") или вневременной символики ("Дворец", "Если"), полковник, генерал - дисциплины, порядка ("Баллада о Западе и Востоке", "Моральный кодекс"). Аналогичной символической нагрузкой обладают и иные киплинговские образы, встречающиеся, как правило, вместе со своими антиподами. Рассмотрим некоторые из них. 

1. Образы коня как предельного выражения энергии движения (в иных стихотворениях "коня" заменяет корабль - "Мэри Глостер", машина - "Секрет машин") во всех стихотворениях контрастируют с образами пыли, песка как символов застылости, недвижимости. 

В "Мэри Глостер" энергия созидания, строительства и движения кораблей постоянно перекликается с мотивом гибели жены Мэри и желания совершить последнее перемещение к месту ее захоронения на дне Патерностера (в донные пески) и там остановить движение корабля, потопив его с капитаном: 

"Ты выберешь "Мэри Глостер" - мной приказ давно уже дан, - 
Ее приведут в порядок, и ты выйдешь на ней в океан. 
Это чистый убыток, конечно, пароход без дела держать... 
Я могу платить за причуды - на нем умерла твоя мать. 
Близ островов Патерностер в тихой, синей воде 
Спит она... я говорил уж... я отметил на карте - где" 
(Пер. А. Оношкович-Яцыны и Г. Фиша) [25. C. 231] 

В "Баллада о Востоке и Западе" образ кобылы, ради поимки которой происходит смертельная погоня в горах и роковой диалог бунтовщика и сына полковника (стихии и казармы), выступает как аллегория движения, энергии и одновременно как источник угрозы, смерти, ради которой, в сущности, совершается предательство: "И для спокойствия страны, - говорит Камал своему сыну, "даря" его сыну полковника, - ты мой разоришь очаг" [25. C. 258] ("And thou must harry thy father's hold for the peace of the Border-line") [3. P. 263]. 

2. Образ казармы (barracks) как места дисциплины, скуки, однообразия, гибели контрастирует у Киплинга с целым рядом противоположных по смыслу дефиниций: 
- образом корчмы (веселого места "public-'ouse") - "Томми", 
- шуткой гелиографа ("At dawn, across the Hurrum Hills, he flashed her counsel wise- At e'en, the dying sunset bore her husband's homilies" (A Code of Morals - [3. P. 342]) - "Чуть рассветет, с Хуррумских гор летят советы мужа, // И на закате нежный Джонс твердит мораль все туже" (пер. Я. Берлина) [25. C. 295]), 
- неподвластной ничему песней: 
"Я Песней Тень от солнца призвал, 
Чтоб вопила она, восстав пред тобой, 
Под стопами твоими прах раскалил, 
Затмил над тобой небосвод голубой. 
Тебя я к Престолу Господню вознес, 
Низверг тебя в Пекло, в Адский предел, 
Я натрое душу твою растерзал, 
А - ты - меня - рыцарем - сделать - хотел!" 
(пер. Арк. Штейнберга) [25. C. 248] 
- бунтом: "Kamal is out with twenty men to raise the Border-side..." (The Ballad of East and West) [3. P. 262] - "Камал бежал с двадцатью людьми на границу мятежных племен..." (пер. Е. Полонской) [25. C. 254], 
- развлечением в экзотическом Мандалае с девчонкой: "В час, когда садилось солнце и над рисом стлалась мгла, // Для меня бренчало банджо и звучало: "Кулло-ла!" (пер. И. Грингольца) [25. C. 258] (Кулло - бирманское обозначение европейца), 
- образом гор как природной стихии: 
"Now Jones had left his new-wed bride to keep his house in order, 
And hied away to the Hurrum Hills above the Afghan border, 
To sit on a rock with a heliograph" 
("A Code of Morals" - [3. P. 342]) 

Даже казнь солдата в "Денни Дивере" выступает противовесом казарме как пустому месту, месту праха ("Пыль"). 

"Похоронный марш играют, полк построился в каре. 
С плеч у Денни рвут нашивки — на казарменном дворе 
Будет вздернут Денни Дивер рано утром" 
(«Денни Дивер», пер. И. Грингольца) [25. C. 241] 

"День-ночь-день-ночь — мы идем по Африке, 
День-ночь-день-ночь — все по той же Африке 
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!) — 
Отпуска нет на войне!" 
(«Пыль», пер. А. Оношкович-Яцыны) [25. C. 250] 

3. Военная казенная лексика (Fort, front, barracks, soldier, bullet, colonel, border(limit), service, signalman, heliograph, headquarters, aide-de-camp, general, attack, shelves, caret, barrel, corporal, campaign, string, recruits - форт, фронт, казарма, солдат, пуля, полковник, граница, служба, связист, гелиограф, штаб, адъютант, генерал, атака, полк, каре, барабан, капрал, поход, колонна, новобранцы и т.д.) вклинивается в экзотические сочные названия местной топонимики: Мандалай, Букло, Патерностер, Хуррумские горы и т.д., диалектизмы и восточные названия. 

"Ждем британского солдата, ждем солдата в Мандалай! 
Ждем солдата в Мандалай, 
Где суда стоят у свай, 
Слышишь, шлепают колеса из Рангуна в Мандалай?" 
(пер. И. Грингольца) [25. C. 258] 

Исследователи насчитали свыше 200 слов из восточных языков, встречающихся в произведениях Р. Киплинга [34. C. 367-372]. 

4. Образ границы, пограничной зоны, разделяющей не только два мира (Запад и Восток), но и жизнь - смерть, своих и чужих, рабство - волю, юность - старость и т.д., красной нитью проходит через всю киплинговскую поэзию ("Моральный кодекс", "Дамбы", "Баллада о Востоке и Западе": 

"Дамбы": "То был отцами созданный вал, богатство и мир страны" [25. C. 234] 
"The Ballad of East and West": "Kamal is out with twenty men to raise the Border-side" [3. P. 262] ("Камал бежал с двадцатью людьми на границу мятежных племен" [25. C. 258]) 
"A Code of Morals": "And hied away to the Hurrum Hills above the Afghan border" [3. P. 343] ("Вновь Джонса служба позвала, афганская граница" [25. C. 225]). 

Особо ярко контраст движения и неподвижного обозначен в стихотворении "Пыль", где, с одной стороны, изображается вечное движение пехотных колонн, которым "отпуска нет на войне", движение, не прекращающееся даже во сне - "чуть-сон-взял-верх - задние тебя сомнут", а с другой стороны символический образ пыли "от шагающих сапог" наводит на мысль о неизменности, напрасности, тленности и этого движения, и всего существующего. Сама Африка, в которой происходит это движение, статична. В ней "нет-ни-тьмы - ни жаровен, ни чертей". И потому всякое движение в ней мнимо, это движение по замкнутому кругу. Мнимость движения передается авторскими рефренами: "день-ночь-день-ночь - мы идем по Африке. Пыль-пыль-пыль-пыль - от шагающих сапог" (пер. А. Оношкович-Яцыны) [25. C. 250]. 
Иронический гимн машинам в стихотворении "Секрет машин", которые, с одной стороны - могут изменить "ход времен и жизнь вещей", а с другой - не способны прощать и чувствовать, по сути, отражает тот же контраст между механическим мертвым движением и жизнью. 
Специфический киплинговский образный ряд "горы - конь - армия - бунт", отображающий столкновение движения - мнимого движения - застылости, своеобразным образом отражен в стихотворении "Моральный кодекс", где присутствуют почти все составные части киплинговской символики. В горах (символ вечности, статики) на конях (символ движения) скачет отряд Бэнгза (символ казармы, дисциплины, разрушения). Неожиданно его останавливает сообщение гелиографа, которое оказывается частной передачей солдата далекой жене. 

В шуточной форме автор решает сложные проблемы столкновения взаимоисключающих начал живого (личная жизнь солдата и его своеобразное общение с миром жизни посредством гелиографа) и мертвого (казарма и армия, выдергивающая людей из мирной жизни), статичного и подвижного: горы - конь, одинокий заброшенный гелиограф на скале - и обладающие живым импульсом сообщения, с точки зрения военной дисциплины представляющие собой пусть сниженный, но бунт. Гелиограф существует для передачи важных военных сведений (и прежде всего, как говорится в стихотворении, сведений о бунте в горах), а не интимной переписки. 
Конь и горы в этом стихотворении не несут никакой конкретной нагрузки и не обладают никаким конкретным наполнением. О горах мы узнаем только их название. Это именно символы, противоположные по смыслу: горы - покой, вечность; конь - движение. Вся сцена происходит в момент остановки движения: семантически от слов "So stopped to take the message down" "сдержав коней, они стоят..." и до "Hi! Threes about there! Trot!" [3. P. 342-343] ("за мною, по три, рысью - ма-арш!" - и повернул обратно") [25. C. 295, 296]. Движение военной силы - "Twas General Bangs, with Aide and Staff, that tittupped on the way" [3. P. 295] (Однажды Бэнгз и с ним весь штаб дорогой едут горной) - прерывается здесь лишь невольной шуткой гелиографа, передающего мирные сообщения жене и оттого являющейся символом обычной спокойной жизни. Аналогично в "Денни Дивере" движение прерывается казнью солдата - символом вечного покоя: 

"Кончил счеты Денни Дивер, барабаны бьют поход, 
Полк построился колонной, нам командуют: - Вперед!" [25. C. 241] 

Схожий образный ряд ("горы - конь - армия - бунт") характеризует и "Балладу о Востоке и Западе". 
В горах афганский вождь и бунтовщик Камал (туземец) крадет кобылу у полковника, его сын на коне устремляется за ним в погоню. После долгой скачки и напряженного диалога у откоса в горах происходит своеобразное примирения противников. Камал жертвует армии своего сына, обрекая тем самым себя в будущем на гибель. Мотив примирения "бунта" и "армии" сопряжен с мотивом гибели. Это противоречие неразрешимо, и Киплинг не старается его снять. Он не становится ни на чью сторону. Д. Мирский отмечает особую роль в этой балладе скорости, езды. Правда, он оговаривает, что хотя баллада действительно дает яркое впечатление о скорости, "это не столько скорость действия, сколько скорость езды. И самое действие действительно совершенно "голое" - действуют не живые люди, а идеальные абстракции" [29. C. 158]. 
Исследователи по-разному толкуют эту основную сентенцию киплинговской поэзии: Восток - Запад. По мнению Н. Дьяконовой и А. Долинина, она означает, что "Европа и Азия мыслятся им как две гигантских конкурирующих корпорации, каждая из которых обладает собственной шкалой ценностей, собственными внутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства, равные только самим себе и закрытые друг для друга. Но есть "великие вещи, две как одна: во-первых - Любовь, во-вторых - Война", по отношению к которым оба Закона совпадают - оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина - беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая площадка, на которой непроницаемая граница между двумя культурами временно раздвигается, высвобождая место для честного поединка или любовного объятия; личность, сильная тем, что воплощает Закон, парадоксальным образом получает возможность его преодолеть [20. C. 18]. 

По мнению Д. Мирского, это не столько баллада, сколько басня или аполог, в которой мораль предельно обнажена. "В этой крайней идеологической четкости и обнаженности, соединенной с простотой быстроскачущего движения, - главное достоинство "баллады". Она афористически заостряет любимые лейтмотивы ряда индийских рассказов Киплинга: единственный приличный тип туземца - военно-феодальный вождь; единственный способ импонировать ему - крайнее мужество и решимость, в уверенности, что за твою смерть индийское правительство жестоко его накажет. Тогда он в английском офицере признает своего "сахиба" и дает ему в слуги своего любимого сына"[29. C. 158-159]. 
"Балладу о Востоке и Западе" можно лучше понять, если представить ее как символистское стихотворение, т.е. произведение с множеством разночитаемых смыслов. Тогда одним из прочтений (расшифровок) его может служить пояснение Д. Мирского о басенном характере баллады как идеологическом клише. Но только лишь одним. В соответствии с природой символа таких прочтений может быть много. Поэтому верно и представление А. Долинина и Н. Дьяконовой, изображающей иные грани смыслового прочтения. 
Другая центральная антитеза творчества Киплинга, перед которой отступает на второй план даже оппозиция "Восток - Запад", - "Империя-неимперия". Эта антитеза синонимична традиционному противостоянию добра злу или порядка хаосу. Средоточием санкционирующей истины Киплинг увидел Британскую империю, как идею корпорации корпораций, которая, как пишет А. Долинин,"приобрела в его глазах значение почти трансцендентальное: в ней он обнаружил законодателя и вождя, ведущего "избранные народы" к эсхатологическому спасению" [18. C. 15. Имперский мессианизм стал его религией. 
"Он творит миф об Империи и англосаксах как единственном народе, пекущемся о мировых судьбах, - миф, наделяющий обыденное поведение "среднего человека" нравственным смыслом и преобразующий "труды дня" колонизатора в рыцарские подвиги "истребителей драконов" [18. C. 15]. Этот же миф и боязнь не выполнения миссии Империей вынуждают Киплинга, по мнению А. Долинина, обращаться к критике, обличению: "Песнь мертвых", "Отпустительная молитва", "Вдова из Виндзора", "Гимн перед битвой" и др. 
Возможно, дело в ином - в уже отмеченной нами склонности Киплинга чувствовать изнутри описанное. Отсюда - та "безличностность" его стихов, которую отмечают исследователи, обвиняя его в плоскостности изображения и взгляда. Киплинг всегда целиком в герое. Отсюда - и та разносторонность позиций, объяснение которой исследователи подчас ищут в идеологических соображениях Киплинга, вплоть до практического желания добиться улучшения снабжения армии путем критики ее тягот. Если вдуматься, в самых его "милитаристских" стихах чувствуется эта разность позиций. Образ киплинговского солдата ("томми") как нельзя лучше соединяет в себе это противоречие между казармой (машиной смерти) и бунтом (житейской вольницей). Потому этот образ окутан горькой авторской иронией. 

"C одной стороны, - пишет А. Горбунов, - это бездельник, забулдыга ("Гаупт-вахта"), а с другой - "такой... сякой", презренный сброд в грошовом мундире, чье горе состоит в том, "что в этой форме человек считается скотом" ("Томми") [15. C.90]. 
Антиномия не только дикости и культуры, белого человека и туземца, но неволи и воли, строительства и разрушения ощутима в стихотворении "Бремя белого человека" (1899), написанном в связи с захватом Соединенными Штатами Филиппин. Прочтение его в идеологическом ключе как воспевание колониализма [19. C. 207-208] сужает и даже устраняет более глубокий контекст его символического звучания. Контрастный план стихотворения построен на сочетании пафоса и горькой иронии: 

"Неси это гордое Бремя - 
Ты будешь вознагражден 
Придирками командиров 
И криками диких племен" 
( пер. А. Сергеева) [25. C. 243]. 

Центральным образом поэзии Киплинга, безусловно, является солдат. Киплинг описывает его в разных моментах: во время войны, похода, отдыха, гуляния, веселья, усталости, смерти. Солдат у него - это воплощение железной дисциплины, порядка, силы и послушания. Вне армии же он - бунтарь, кутила и анархист. 

Эту двойственность у Киплинга "снимает" идея имперского служения и чисто романтическая жажда иного мира (с той лишь разницей, что романтический мотив вольного скитальчества наполняется у Киплинга военной составляющей): 

"Там, к востоку от Суэца, злу с добром - цена одна, 
Божьих заповедей нету, и кто жаждет - пьет до дна. 
Слышу, кличут колокольцы, и привольно будет мне 
Лишь у пагоды старинной, в полуденной стороне" 
("Мандалай", пер. И. Грингольца) [25. C. 258] 

2.3. Развитие ключевых образов киплинговской поэзии 
Оставаясь в целом верным выбранной им системе ключевых образов, Киплинг не оставляет ее в статичном состоянии. Изменения в трактовке художественных образов и символических параллелей происходят в основном в направлении от гедонизма к стоицизму. Гедонистическими мотивами наполнены его ранние стихотворения: "Серые глаза - рассвет...". Легкость, воздушность, временность, приятность - таковы основные интонации этого стихотворения, очень хорошо выраженные посредством ритма. 

"Черные глаза - жара, 
В море сонных звезд скольженье 
И у борта до утра 
Поцелуев отраженье. 
Синие глаза - луна, 
Вальса белое молчанье, 
Ежедневная стена 
Неизбежного прощанья" 
(пер. К. Симонова) [25. C. 226]. 

Гедонистические мотивы присутствуют и в солдатской тематике, но уже без их первоначальной легкости. Приметы войны, прощания, неизбежности, сожаления, утраты, разлуки отягощают мотив наслаждения нотами тоски и печали. 

"Возле пагоды старинной, в Бирме, дальней стороне, 
Смотрит на море девчонка и скучает обо мне. 
Ветер клонит колокольцы, те трезвонят то и знай; 
Ждем британского солдата, ждем солдата в Мандалай! 
.............................................................................. 
Это было все, да сплыло, вспоминай - не вспоминай. 
Севши в омнибус у Банка, не доедешь в Мандалай. 
Да, недаром поговорка у сверхсрочников была: 
"Тем, кто слышит зов Востока, мать-отчизна не мила". 
Не отчизна им мила - 
Пряный дух, как из котла, 
Той земли, где плещут пальмы и звенят колокола 
На дороге в Мандалай..." 
(пер. И. Грингольца) [25. C. 258] 

Наконец, впоследствии гедонистические мотивы полностью уступают место мотиву долга, обязанности, бремени - так называемой "мужественной тематике", определившей все творчество Киплинга. 

"Неси это гордое Бремя 
Не как надменный король - 
К тяжелой черной работе, 
Как раб, себя приневоль" 
("Бремя белого человека", пер. А. Сергеева) [25. C. 243] 

Однако, у Киплинга мотив долга, работы, тяжелой службы соединяется с гедонистическим мотивом в своем высшем миссионерском проявлении - "гордости". Гордость от исполнения особой миссии - вот что придает у Киплинга смысл всем трудностям, перипетиям, военным опасностям и иным тяготам солдатской жизни. 

"Не дрянь, а "грозные орлы", лишь грянет барабан! 
Нет, мы не грозные орлы, но и не грязный скот, 
Мы - те же люди, холостой казарменный народ. 
А что порой не без греха - так где возьмешь смирней: 
Казарма не растит святых из холостых парней!" 
("Томми", пер. И. Грингольца) [25. C. 242] 

Е. Домбровская, чересчур, может быть, резко, так определяет этот процесс: "С конца 19 в. Киплинг славит рабскую приверженность империи. Вместо эгоистических, отважных пиратов, дерзких и алчных индивидуалистов он теперь воспевает жертвенность "открывателей", ничего не желающих для себя "галерных рабов", безымянный "потерянный легион", довольствующийся сознанием, что он служил империи. Киплинг настаивает на полной отрешенности от человеческих радостей, на стоическом презрении опасностей во имя долга перед империей. Эта мысль проводится Киплингом в солдатских стихах времен англо-бурской войны. В них он выступает от имени солдатской массы. Хотя в стихотворении "Сапоги" говорится о тяготах войны и усталости солдат, рефрен утверждает милитаризм: "От войны никуда не уйдешь" [19. C. 208]. 
Киплинговские антиномии все более обладают взаимопроникающим началом. Киплинг-моралист отходит от норм, от всякой конкретики, исповедуя кодекс, открытый для всех, подчас взаимоисключающих толкований. "Киплинг - моралист, - констатируют Н. Дьяконова и А. Долинин, - но без определенной морали. Он не диктует нормы, а говорит о необходимости норм, не оценивает поступки, а создает видимость их нравственной оценки. Его этический кодекс сводится к признанию обязательности такого кодекса, это наметка, по которой можно вывести различные узоры, или, говоря другими словами, грамматика морали, но не ее словарь" [20. C. 25]. 
С этим нельзя до конца согласиться, как нельзя согласиться со сведением роли и значимости писателя к одной лишь морально-этической проблеме или вопросу воспитания. Роль литературы гораздо шире и неоднозначнее. Ее задача, говоря в общем, состоит скорее в проникновении в тонкую сущность вещей, в оформлении художественными средствами окружающей реальности, в понятие которой входит не один лишь материальный мир, но и все чувствования, переживания, страдания, надежды, заблуждения и т.д. живущих в ней людей - иными словами, то, что называют обобщающим словом "ментальность эпохи". 
Поэтому задача Киплинга вовсе не сводилась к морализаторству или установлению неких необходимых норм, и было бы нелогично требовать от него подобного. Он был поэтом, выражающим реальность войны и мира, сложного противостояния Востока и Запада, понятий добра и зла, подвига и трусости, высокого и низменного - всей сложной и переплетенной реальности его времени, насыщенной личным ожиданием чего-то значительного. Эту задачу он выполнил превосходно. Киплинговская реальность, запечатленная в его стихотворениях, живая, ее образы и действующие лица дышат, противоборствуют, ищут, страдают, сомневаются, борются, изнемогают. В ней бьется трепещущий пульс его неповторимой эпохи - эпохи, казавшейся ему "мужественной" и многообещающей. 

Заключение

Ключевые образы киплинговской поэзии, как видим, соотносятся с романтическими ключевыми символами: жизнь и смерть, ад и рай, красивое и безобразное, реальность и мечта (идеал), добро и зло, высокое и низкое, свобода и рабство, дом и изгнание и др. Специфика киплинговских образов в этом контексте состоит в солдатской тематике и местном колорите звучания. Романтизм Киплинга проявляется в целом ряде примет: метафизической символике его текстов; биполярном противопоставлении и в то же время своеобразном соединении противоречивых текстуальных конструкций (антиномий): высокое - низкое, верх - низ, свой - чужой и т.д.; соединении пафоса и иронии; обращении к народным истокам и восточному колориту, что сказывается в выборе им стилистических средств. В то же время в поэзии Киплинга во многом слышатся символистские нотки, что проявляется в многократности и неоднозначности прочтений его символики, появлении многих авторских символов (таких, как Англия - Индия, Запад - Восток, туземец - белый, империя - мир, казарма - природная стихия, война - любовь, образ границы и т.д.), тяготении к новизне ритмического оформления текстов, в какой-то мере использование во многих стихах примитивистских тенденций. Все это подчеркивает значимость и новизну того вклада, которым Киплинг обогатил английскую поэзию начала 20 века. 
Поэзия Киплинга базируется вокруг контрастных антиномий, их борьбы (столкновения) и краткого кажущегося примирения. Подобная особенность придает его поэзии необычайную экспрессию, энергию и в то же время побуждает к рефлексии. 
Анализ поэтического наследия Киплинга позволил выделить следующие смысловые группы антиномий: 
- мотив строительства - разрушения (жизнь/смерть, порядок/хаос, движение/застылость, война/мир, юность/старость). 
- библейские мотивы (рай/ад, Бог/дьявол, христианство/инаковерцы, вера/безверие) 
- мотив Дома и не-Дома (рай/ад, Англия/Индия, цивилизация/природа). 
- высокое - низкое 
- правитель - рядовой (солдат/не солдат, король/вассал, туземец/белый) 
- свобода - рабство 
- добро - зло (Империя/неимперия, Восток - Запад, цивилизация - природа). 
- этическое - неэтичное (смелость/трусость, героика/пошлость, героизм/преступление, слава/позор). 

Многие из этих рядов являются типичными "ключами" романтической системы: жизнь/смерть, рай/ад, этичное/неэтичное, красивое/безобразное, Дом/изгнание, природа/цивилизация и др. Однако у Киплинга эти "ключи" обретают особую "туземную" окраску и, соответственно, особое прочтение, не сводящееся лишь к мотиву войны и служения, но выходящее в метафизический план вечных категорий. В "солдатской" тематике (тематике служения) разрешается у Киплинга и романтический мотив двойничества: гребцы в "Гребец галеры" одновременно и рабы и господа; "Томми" - разбитной парень и верный служака; солдаты в "Броде на р. Кабул" - и трусы и герои; в "Законе джунглей" жестокость есть и справедливость, котиколовы в "Стихе о трех котиколовах" - преступники и герои и т.д. 
Использование традиционных "ключей" в биполярной романтической трактовке сближает Киплинга с романтиками, а многократность прочтений символов - с символистами. Ключевые смысловые группы у Киплинга не изолированы, а тесно взаимосвязаны. Так, в одном стихотворении может встречаться несколько смысловых антиномий. 
Киплинговские образы помимо прямого значения обладают известной метонимией. Как правило, они не конкретны, а употребляются в собирательном смысле, представляя выражение определенных правил и отношений: солдат - армии, войны, Король - средневекового рыцарства или вневременной символики, полковник, генерал - дисциплины, порядка. 

В киплинговской поэзии можно выделить несколько устойчивых групп символических образов: 
- образ коня (the horse) как предельного выражения энергии движения, контрастирующий с образами пыли, песка как символов застылости, недвижимости; 
- образ казармы (the barracks) как места дисциплины, скуки, однообразия, гибели, контрастирующий с целым рядом противоположных по смыслу дефиниций: 
- веселой корчмой, мотивом бунта, образом гор (природной стихии), бесшабашным развлечением, сумасбродной выходкой и т.д.; 
- образ границы (the border), пограничной зоны, разделяющей не только два мира (Запад и Восток), но и жизнь - смерть, своих и чужих, рабство - волю, юность - старость; 
- образ солдата (the soldier) - центральный образ поэзии Киплинга. 

Центральными антитезами творчества Киплинга являются: 1) антитеза Восток - Запад, 2) "Империя-неимперия", синонимичная традиционному противостоянию добра злу или порядка хаосу. 
Следует отметить, что, оставаясь в целом верным выбранной им системе ключевых образов, Киплинг не оставляет ее в статичном состоянии. Изменения в трактовке художественных образов и символических параллелей происходят в основном в направлении от гедонизма к стоицизму. Свойственная его ранним стихотворениям наполненность гедонистическими мотивами ("Серые глаза - рассвет..."), в солдатской тематике постепенно теряет свою первоначальную легкость, омрачаясь мотивами прощания, неизбежности, сожаления, утраты, разлуки, являющимися неизбежными приметами войны; и, наконец, полностью уступают место мотиву долга, обязанности, бремени - так называемой "мужественной тематике", определившей все творчество Киплинга. Мотив долга, работы, тяжелой службы соединяется с гедонистическим мотивом в своем высшем миссионерском проявлении - "гордости" от исполнения особой миссии - то, что у Киплинга придает смысл всем трудностям, перипетиям, военным опасностям и иным тяготам солдатской жизни. 
Киплинговские антиномии со временем все более наполняются взаимопроникающим началом. Киплинг-моралист отходит от норм, от всякой конкретики, исповедуя кодекс, открытый для всех, подчас взаимоисключающих толкований. 
Однако задача Киплинга не сводилась к морализаторству или установлению неких необходимых норм, в отсутствии которых обвиняли его иные исследователи его творчества. Он был поэтом, выражающим реальность войны и мира, сложного противостояния Востока и Запада, понятий добра и зла, подвига и трусости, высокого и низменного - всей сложной и переплетенной реальности его времени, насыщенной личным ожиданием чего-то значительного. Эту задачу он выполнил превосходно. Киплинговская реальность, запечатленная в его стихотворениях, живая, ее образы и действующие лица дышат, противоборствуют, ищут, страдают, сомневаются, борются, изнемогают. В ней бьется трепещущий пульс его неповторимой эпохи - эпохи, казавшейся ему "мужественной" и многообещающей. 
Значение Киплинга-поэта в мировой литературе общепризнанно. Вот как, к примеру, оценивает его творчество Е. Домбровская: 
"Как прозаик и поэт, Киплинг обогатил английскую литературу новыми темами и приемами повествования, сочетанием иронии и пафоса, повседневности и экзотики. Он расширил рамки литературного языка, ввел профессиональные выражения и жаргонные слова солдатского обихода, отдельные слова из языков хинди и бенгали; но порой он чрезмерно засорял язык диалектизмами и казарменными словами" [19. С. 208]. А. Горбунов дополняет: "Популярность поэту обеспечила его остросюжетная повествовательность, выдержанная в динамичных, стремительных, отрывистых ритмах, в доверительной интонации разговора начистоту ("Псеня баджо", "Мэри Глостер"). Поэт как бы спускался с интеллектуальных высот в гущу жизни, "в забой", не стеснялся грубоватого юмора, соленой шутки, просторечья, заражал энергией обнаженного слова, раскованного чувства ("Моральный кодекс", "Моя соперница", "Серые глаза - рассвет...", "Томмпсон", "Королева")" [19. C. 92]. 
"Созданный Киплингом художественный космос стал одним из самых замечательных памятников того исторического промежутка, когда уже рушилась социальная и культурная общность, которую мы называем 19 веком, и на ее обломках зарождался век ХХ. В Киплинге, как и в других больших художниках переходной поры, нас завораживает это странное слияние веры и безверия, реального и иллюзии, надежды и отчаяния, завершения и начала. Мир Киплинга был миром на пороге, миром между "тогда" и "потом" - так сказать, эпилог, совмещенный с прологом, - и, может быть, именно его двойственность, двумерность помогли ему устоять перед натиском будущего и не утратить героического пафоса" [20. C. 25]. 

Литература

1. Carrington Ch. E. Rudyard Kipling. His life and work. - L., 1955. 
2. Jung C.G. Aion. - Zьrich, 1951. 
3. Rudyard Kipling R. // An Anthology of English and American Verse. Progress publishers. - Moscow, 1972. 
4. Matorй G. Et Greimas A.J. La Methode en Lexicologie. - Paris, 1952. 
5. Maurois A. Magiciens et logiciens. - Paris, 1935. 
6. Tompkins J. M. S. The art of Rudyard Kipling. - N.Y., 1959. 
7. Wilson Angus. The strange way of Rudyard Kipling. - L., 1965. 
8. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т.6 / Под ред. А.А. Суркова. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - С. 826-831. 
9. Аникин Г.В., Михальская Н.П. "Литература действия". Редьярд Киплинг // Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М.: Высшая школа, 1985. - 431 с. - С. 283-288. 
10. Аникст А. История английской литературы. - М., 1956. 
11. Брюнель П. Литература (пер. Н. Пахсарьян) // Энциклопедия символов: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Научный ред. В.М. Толмачев. - М.: Республика, 1998. 
12. Будагов Р.А. История слов в истории общества. - М.: Просвещение, 1971. - 270с. 
13. Вопросы литературы. - 1966. - № 3. 
14. Гениева Е. Индия, моя Индия... // Киплинг Р. Восток есть Восток: Рассказы, путевые заметки, стихи. - М.: Худ. лит., 1991. - С. 3-18. 
15. Горбунов А.М. Джозеф Редьярд Киплинг // Горбунов А.М. Поэтические голоса столетия. 1871-1971. - М.: Книга, 1978. - С. 88-95. 
16. Гражданская З.Т. Джозеф Редьярд Киплинг // История зарубежной литературы ХХ века, 1871-1917 / В.Н. Богословский, З.Т. Гражданская, С.А. Артамонов и др.; Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. - М.: Просвещение, 1989. - С. 241-247. 
17. Долинин А. Загадки Редьярда Киплинга // Kipling R. Poems, Short Stories. - Moscow, 1983. 
18. Долинин А. Редьярд Киплинг // Киплинг Р. Рассказы, стихотворения. - Л.: Худ. лит., Ленингр. отд., 1989. - С. 5-16. 
19. Домбровская Е.Я. Джозеф Редиард Киплинг // Зарубежная литература ХХ века. (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. пед. ин-тов / Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. - М.: Просвещение, 1989. - С. 204-213. 
20. Дьяконова Н., Долинин А О Редьярде Киплинге // Киплинг Р. Избранное. - Л.: Худ. лит., Ленингр. отд., 1980. - С. 3-26. 
21. Дьяконова Н.Я. Киплинг // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т.3. - М.: Сов. энциклопедия, 1966. - С. 521. 
22. Зверев А. Вступ. ст. // Киплинг. Стихотворения. - М.: Книга, 1990. - С. 5-51. 
23. История зарубежной литературы конца XIX- начала ХХ в. - М., 1968. 
24. Кагарлицкий Ю. Редьярд Киплинг // Киплинг Р. Рассказы. Стихи. Сказки. - М.: Высшая школа, 1990. - С. 3-52. 
25. Киплинг Р. Избранное. - Л.: Худ. лит., Ленингр. отд., 1980. 
26. Куприн А. Редиард Киплинг // Куприн А. Собр. cоч.: В 6 т. Т.6. - М.: Худ. лит., 1964. - С. 478. 
27. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями // Известия АН СССР. ОЛЯ. Т. 29. - 1970. - в.5. 
28. Лосев А.Ф. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР. ОЛЯ. Т. 30. - 1971. - в.1. 
29. Мирский Д. Поэзия Редьярда Киплинга // Мирский Д. Статьи о литературе. - М.: Худ. лит., 1987. - С. 144-160. 
30. Потураева Л.В. К проблеме слов-свидетелей и слов-ключей // Вопросы теории романо-германских языков. - Днепропетровск: ДГУ, 1975. 
31. Потураева Л.В. Некоторые особенности развития и функционирования слов-ключей литературно-эстетического движения английского романтизма // Вопросы грамматического строя германских языков. - Омск: Издание госуниверситета, 1974. - вып. 89. 
32 Потураева Л.В. Опыт анализа английской лексики по методу "слов-ключей" ("слова-ключи" английского романтизма). Автореф. дисс. ... к. филол. н. - К.: КГУ, 1979. - 20 с. 
33. Потураева Л.В. Словообразовательная активность как один из критериев выделения слов-ключей // Словообразование и его место в курсе обучения иностранному языку. - Владивосток, 1975. 
34. Словарь слов из восточных языков, встречающихся в произведениях Р. Киплинга // Киплинг Р. Рассказы. Стихи. Сказки / Сост. Ю.И. Кагарлицкий. - М.: Высшая школа, 1990. - С. 367-372. 
35. Урнов Д. Предисловие // Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь. - Р. Киплинг. Стихотворения. Рассказы. - М.: Худ. Лит., 1976. - С. 3-4. 
36. Честертон Р.Н. Писатель в газете. - М.: Прогресс, 1984. 
37. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - М., 1966. 
38. Щур Г.С. Об основных теориях поля в языкознании // Вопросы философии. - Омск: Омский госпединститут, 1971. - С. 95. 
39. Энциклопедия символов: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Научный ред. В.М. Толмачев. - М.: Республика, 1998. - 429 с.