Концепт театра и традиции философского знания Азеева

И. В. Азеева  
КОНЦЕПТ ТЕАТРА И ТРАДИЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ (к проблеме формирования теории театра в ХХ веке)  
Существенные парадигмальные изменения, произошедшие в театре ХХ века, делают актуальным обращение к концепту театра, формирующемуся в контексте искусствоведческого и философского знания. Постановка проблемы решения концепта отдельного вида искусства отличается новизной и открывает значимую перспективу развития теоретико-методологической области науки о театре. Концепт театра, развернутый в систему познавательных инструментов, выводит историко-театральное исследование на эмпирический уровень.  
Ключевые слова: теория театра; философия театра; концепт театра.  
I. Azeeva  
THE CONCEPT OF THEATRE AND THE TRADITION OF PHILOSOPHICAL KNOWLEDGE (to the Theory of Theatre of the 20th Century)  
The considerable paradigmatic changes which took place in the theatre of the 20th century draw attention to the concept of theatre emerging in the context of art and philosophical knowledge. The concept of one kind of art is new and it opens a relevant perspective to the development of theoretical and methodological area in the studies of theatre. The concept of theatre expanded to the system of cognitive instruments moves the historical theoretical research to the empirical level.  
Keywords: the theory of theatre; theatre and philosophy; the concept of theatre.  
В философском знании существует устойчивый интерес к осмыслению концепта театра. Экстраполирование философского концепта театра в науку о театре инициирует развитие теории театра на современном научном уровне. Различные уровни концепта театра проявляются во  
всей полноте сквозь призму традиции философского, в частности, эстетического знания и изучения художественной традиции, направленной на осмысление театра как такового.  
Наша позиция заключается в предположении, что научная дефиниция театра  
не тождественна его концепту. В основе концепта — категория смысла, то есть концепт предполагает обращение к театру как категории смысла. Научное понятие рассматривает театр как вид искусства, сущностью которого является художественное отражение жизни через драматическое действие, как правило, совершаемое перед зрителем. Не являясь тождественными, научное понятие театра и его концепт имеют как общую часть, так и самостоятельные компоненты. Например, такой аспект театрального искусства, как жанр, будет принадлежать и понятию, и концепту. Значимость концепта заключается в том, что он имеет то, что не может быть присуще понятию, занимающемуся формообразующими характеристиками, а именно — смысл.  
Формированием научного знания о театре занимается комплекс театральных наук, интегрирующихся в объемную самостоятельную научную дисциплину (институцию) «театроведение», изучающую теорию и историю театра. Театроведение — одна из «молодых» искусствоведческих дисциплин, его окончательное формирование как самостоятельной научной институции происходит в ХХ веке. Это утверждение не отрицает достаточно глубокой традиции науки о театре. Сосредоточим внимание на ряде значимых вех на пути ее формирования.  
А. А. Аникст, историк и теоретик мирового театра, в круг научных интересов которого входила и теория драмы, называя театроведение «наукой нового времени», утверждал его «большое развитие» уже в XIX веке, во второй половине которого театроведением была проведена систематизация собранного историко-теат-рального материала и тем самым подготовлен фундамент для науки «не только констатирующей, но и объясняющей художественную сущность театральной культуры разных эпох» [1, с. 5-7].  
В ХХ веке театроведение существенным образом меняется. Аникст полагал, что преобразование театроведения происходило не столько под влиянием философских и эстетических теорий, сколько «явилось результатом того замечательного расцвета театра, который начался в конце XIX века и достиг кульминации в первой трети нашего столетия» [1, с. 7]. Размышляя о новых путях театроведения, Аникст соглашается с одним из основоположников европейского театроведения ХХ века М. Германом*, усматривая в его историко-театроведче-ской концепции отчетливое различие между старым театроведением и новым, которое заключается в стремлении первого абсолютизировать факты и документы и в стремлении второго к строгой аналитичности [1, с. 20].  
В театроведении ХХ века стремление к философской концептуальности очевидно. И все же у театроведения как науки был и остается «исторический уклон». Теория театра как высшая форма организации научного знания театра, как доминанта познания театра существенно отстает в своем развитии от исторического направления в театроведении, занимая подчиненное положение (весьма распространенной является позиция, полагающая, что теория театра есть квинтэссенция его истории). «Теория, которой по самой своей природе следует пролагать пути для практики, в советском театре выродилась в капельдинера при входе, в обслуживание имен и амбиций. Имена ушли. Амбиции поугасли...», — можно не соглашаться с эмоциональным накалом сентенции А. Раскина, составителя сборника статей «Теория театра», являющегося «скромной попыткой собрать воедино хотя бы приметы современного понимания природы театра и его процессов» [11, с. 2], но нельзя не обратить внимание на весьма точный диагноз кри-  
тического состояния отечественной теоретической ветви науки о театре.  
И в западной традиции формирования научно-теоретического знания о театре существуют очевидные проблемы. Известный французский семиотик театра П. Пави**, автор известного энциклопедического «Словаря театра», отличающегося не только теоретической оснащенностью, но и принципиальной направленностью на теоретическое осмысление театральных феноменов, в статье «Теория театра», программной по своей сути для данного издания, пишет: «Единая теория театра еще далеко не создана из-за широты и разнообразия аспектов теоретизирования: восприятие спектакля, анализ дискурсов, описание сцены и т. д.». Исследователь полагает, что основными инструментами теории театра являются драматургический анализ, эстетика и семиология. Именно их сближение и является столь желательным при выборе единой точки зрения при изучении театральных феноменов, а трудность этого сближения осложняет формирование и развитие научной теории театра. Пави считает бесполезным вопрос, какая из дисциплин является обобщающей, т. е. во многом и интегрирующей: каждая, в зависимости от конкретных целей и задач осмысления театральных феноменов, время от времени пытается выполнять эту функцию. «Нет такой теоретической дисциплины, которая бы легко поддавалась определению» [10, с. 423], — пишет Пави, тем самым во многом оставляя вопрос законченного научного оформления теории театра открытым. Концепту театра в «Словаре театра» Па-ви отдельной статьи не отведено***.  
Интеграция научного знания о театре требует его концептуализации, осуществляемой посредством конструирования концепта театра. В науке о театре концепт как научная дефиниция используется крайне редко. Концепт театра в науч-  
ном знании представляет собой определенным образом упорядоченный свод «смыслов» театра как универсума. Концептуализация в пространстве науки о театре в большей степени представлена на территории теории театра, которая, как уже отмечалось, является наименее разработанным научным пластом театральной науки. Этим во многом объясняется и слабая востребованность концепта и концептуализма в науке о театре. Обращение к концепту в театроведении нередко воспринимается как нечто обедняющее театр, выхолащивающее художественные смыслы.  
«Работа» концепта театра в основе своей сводится к пониманию театра как универсума, к его объяснению, истолкованию. Концепт театра, обладая целостностью, представляет собой видение театра как такового во всей его полноте, что позволяет говорить об определенной онтологической сущности концепта театра, которая выражается в стремлении осмыслить бытийное существование театра. Утверждая онтологическую наполненность концепта театра, обнаруживаем и его фундирующую сущность в качестве целостной системы смыслов театра как такового. Являя собой сложный ментальный комплекс, концепт включает в себя, помимо основного содержания (смысл театра как универсума), ряд составляющих: например, национально-культурный компонент концепта театра (смысл функционирования театра в определенной культурной среде), социальный (смысл социальной функции театра), индивидуально-личностный (субъективное понимание смысла театра отдельно взятой личностью) и др.  
Общепринятым является представление структуры концепта в виде круга, состоящего из ядра и периферии. Концепт театра также не сопротивляется подобному обобщенно-структурному видению, в центре которого — основное по-  
нятие, закрепляемое в словарных статьях, периферия прирастает ассоциативными и прочими смыслами, которые определяются вышеперечисленным рядом составляющих.  
В изучении истории театра и современного театрального процесса концепт театра развертывается в систему познавательных инструментов, позволяющих вывести историко-театральное исследование на эмпирический уровень. В науке о театре обращение к концепту театра, его использование в качестве системообразующей основы приводит к строгой дисциплинарной организации научного знания, дефицит которой очевидно и остро ощутим в театроведении.  
Научный интерес к театру как таковому, следствием которого является формирование концепта театра, инициирован выдвинутой режиссерами рубежа Х1Х-ХХ веков идеей самостоятельности театра как особой формы художественного творчества, которая способствует «освобождению» театра от литературы, доминантно определяющей предшествующие театральные эпохи.  
В качестве катализатора формирования концепта театра в научном знании ХХ века и во многом в качестве его творца выступает философия. Может ли наука о театре без результативной опоры на философское знание «работать» над концептом театра самостоятельно? Есть ли в этом необходимость? Является ли, наконец, концепт театра предметом исследования науки о театре? В. Л. Абу-шенко, Н. Л. Кацук в статье «Концепт», представленной в «Новейшем философском словаре», предлагают усматривать в способности философии «творить» концепты ее главное различие с наукой, не имеющей собственных концептов, а ведающей лишь «проспектами» и «функ-тивами», а также искусством, производящим «прецепты» и «аффекты» [9, с. 331].  
Не составит большого труда обнаружить признаки концепта театра в художественном знании ХХ века: в размышлениях режиссеров и теоретиков театра, театральных историков и критиков, актеров, т. е. в театральной мысли, носителями которой являются люди театра. В рамках небольшой по объему научной статьи, не имея задачи подробного анализа присутствия, проявлений, отражений концепта театра в художественном знании, обратим внимание на его наличие, используя ряд убедительных, на взгляд автора, примеров. Философский контекст «подскажет» истоки и сущность того или иного художественного концепта театра.  
Поскольку концептом предполагается обращение к театру как категории смысла, закономерной является связь концепта театра и идеи театра. Абстрактность и дискурсивность концепта получают развитие в идее, которая, оказавшись воспринятой человеком театра, развертывает концепт в живой театральный организм.  
Взаимосвязь концепта и идеи театра, по нашему мнению, является прямой проекцией шопенгауэровской связи понятия и идеи. Интересно отметить, что размышления философа о сущности понятия и идеи формируются в контексте размышлений об искусстве. Шопенгауэр, определяя идею в ее всецелой наглядности как «адекватную представительницу» абстрактного понятия, констатирует полезность, «необходимость и пригодность» понятия для науки и его бесплодность для искусства, источником которого является постигнутая идея [12, с. 236-237].  
Идея театра, представляющая концепт и постигаемая художественной практикой, является необходимым условием состоятельности произведения театрального искусства. Идея театра в художественной практике есть концепт,  
распавшийся на множество конкретных в своей образности и семантике составляющих. Она требует присутствия воспринимающих ее и тем самым определяет необходимость зрителя, в котором ей предстоит развиться. В художественной практике обнаруживается не концепт театра как таковой, а лишь его «воплощения» в сценических образах, его «представления» в комплексе наглядных идей.  
Универсальной в своей плодотворности почвой, в которой формируется и развивается теория театра в ХХ веке, является «промежуточное» пространство: не философское знание, осмысляющее, «творящее» концепт театра, и не собственно художественная практика, бесплодность непосредственного обращения которой к концепту театра очевидна, а художественные программы театра (концепции, системы, манифесты), ориентированные на авторское концептуальное осмысление театра и принадлежащие, как правило, режиссерам, появление в театре «цеха» которых и стало причиной столь значимых изменений в теоретической театральной мысли прошлого столетия.  
Взаимосвязь философского знания и формирования концепта театра с особой очевидностью проявляется в творческой лаборатории режиссеров, склонных к теоретизированию, к оформлению своих идей в виде манифестов. В качестве примера используем программные высказывания французского теоретика и режиссера театра А. Арто. Обратим внимание и на то, что стремление к пониманию универсума театра явно присуще и режиссерам, сосредоточенным на практической деятельности. В качестве примера употребим теоретическое осмысление театра как такового режиссером и теоретиком театра В. Э. Мейерхольдом. Превалированием теории над практической деятельностью в процессе осмысления концепта театра объясним  
сознательное нарушение хронологии в «связке» Арто—Мейерхольд.  
«Идея театра утрачена» [2, с. 91], — программно заявляет Арто. Формулирование и осмысление Арто идеи театра жестокости по своей сути является формированием концепта артозианского театра. В качестве главного не только познавательного, но и терапевтического инструмента концепта театра Арто использует жестокость как таковую, т. е. жестокость в философском смысле этого слова: «Вполне возможно вообразить себе чистую жестокость, вне телесных разрывов. Впрочем, говоря философски, что такое жестокость? С точки зрения духа, жестокость означает суровость, неумолимое решение и его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость» [2, с. 110]. Арто предлагает театр, «где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» [2, с. 90], театр, который обращается «ко всему организму человека», ко «всему существу» с целью его излечивания с помощью точно рассчитанных средств. С помощью жестокости как инструмента Арто выводит свое теоретико-театральное исследование на эмпирический уровень, которым является спектакль.  
Существует точка зрения, рассматривающая театральную теорию Арто как самостоятельную философскую систему. Согласимся с В. И. Максимовым, автором ряда монографических работ об Ар-то, который убедительно доказывает ошибочность такого взгляда, поскольку анализ теории Арто как философской системы приводит исследователя к выводу об отсутствии системы как таковой. (Об этом подробно см.: [4, с. 55-77]). Сложно говорить о прямой экстраполяции какой-либо философской концепции театра в теорию Арто. Артозианский  
концепт театра формируется в контексте ряда философских традиций, обращающихся к театру как таковому. Обратим внимание на очевидные философско-театральные основы теории театра Арто, укорененные в парадигме модернистского мышления, в границах которой бытует и ментальность Арто.  
Не ставя задачу поиска исчерпывающего ответа на вопрос «Что сближает Арто с идеями Ницше» [4, с. 55-77], попытаемся соотнести составляющие кон-цептосфер их театров. Немецкому мыслителю «не хочется» «всякого такого искусства», которое «тщится опьянить своих слушателей и взвинтить их до мгновения сильного и высокого чувства — этих людей будничной души...». «Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен ни к мысли, ни к страсти, — лишь к опьянению! И первые как средство к последнему! Театр, как и музыка, — курение гашиша.» [8, с. 566] (курсив — Ф. Н.) Отметим, что ницшеанский концепт театра отнюдь не сводится только к смыслополаганию, выраженному в метафоре «театр — курение гашиша». Это лишь одна из составляющих концептосферы театра Ницше. В артозианском понимании театра, в его тоске по утраченной идее присутствует яростное (в отличие от ницшеанского иронически-активного «не хочется») желание другого театра, «который нас разбудит: разбудит и наши нервы, и наше сердце» [2, с. 91]. Ницше, чья цитируемая выше работа «Веселая наука» формировалась в 80-е годы XIX века, «диагностирует» наркотический сон, в который с удовольствием, а также и при активном содействии театра отправляются «люди будничной души». В качестве инструмента, помогающего поставить диагноз, — театр как таковой. Арто, чья концепция театра складывается в 20-30-е годы ХХ века, пытается вернуть в театр «непосредственное и сильное действие»,  
способное вырвать человека из плена развлекательных спектаклей, из гипнотического сна и духа, и разума, вернуться к идее «серьезного» театра, который «действовал бы как некая терапия души» [2, с. 91], который создает подлинную реальность. Арто нет необходимости ставить диагноз, он стремится к активному терапевтическому процессу, в котором в качестве инструмента вновь используется театр как таковой. Арто отвечает не только на вопрос, что такое театр и как он устроен, но и на вопрос, что человек способен достичь посредством театра.  
Прямое концептуальное «совпадение» видения театра Арто и Ницше обнаружить не просто. И в этом есть определенная закономерность, поскольку Арто идет за Ницше не в качестве апологета, а в качестве продолжателя. Концепт арто-зианского театра — не есть прямой наследник ницшеанского. Арто использует мыслительную энергию Ницше, но льет ее на свои жернова.  
Мейерхольд, формулируя основные положения Условного театра, в качестве инструмента концепта театра использует условный метод, нашедший выражение в условных приемах театральной техники. С их помощью Мейерхольд предполагает рушить «сложную театральную машину», доводить постановки до такой простоты, что «актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного» [6, с. 141]. Эмпирическим уровнем, на который выводит свой теоретико-театральный поиск Мейерхольд, является все тот же спектакль или представление.  
Известны многочисленные следы воздействия Ницше на формирование понимания Мейерхольдом сути театра. (Об  
этом подробно см. [3]). В стремлении принести в новый театр огонь фанатизма, сделать его скитом, в котором актер — раскольник (курсив — В. М.), «всегда не так, как все», творит одиноко, «вспыхивая в экстазе творчества на глазах у всех», умеет «священнодействовать в творческой работе», в известной мейер-хольдовской иеремиаде «люди... всюду слишком люди.» [5, с. 90] несомненно присутствие открытого ницшеанства. В мейерхольдовском понимании театра наличествует комплекс ницшеанских идей (иногда в большей степени их эмоциональное, чем интеллектуальное воздействие) и лишь в последнюю очередь — прямое ницшеанское осмысление театра как такового.  
Философский контекст Шопенгауэра в формировании мейерхольдовского концепта театра не менее значим, чем комплекс ницшеанских идей. В концеп-тосферу Условного театра Мейерхольда с «подачи» Шопенгауэра попадает фантазия зрителя: философ считает произведения художественными только в том случае, если они будят зрительскую фантазию. Мейерхольд полагает средствами театра возбуждать фантазию, которая, как пишет Шопенгауэр, есть «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств» [6, с. 115, 117]. Зритель у Мейерхольда — четвертый, после автора, актера и режиссера, творец: «Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки» (курсив — В. М.) [6, с. 164].  
Обращение к теоретическому наследию Арто и Мейерхольда свидетельствует о перспективности использования философской «кальки» в теории и практике театра, позволяет вскрыть философскую рефлексию театра. Обращение к Ницше и Шопенгауэру подтверждает существование в философском знании внимания к формированию концепта театра.  
Вышеизложенное делает актуальным исследование, цель которого состоит в том, чтобы, с одной стороны, на основе анализа теоретического и практического материала театрального искусства выявить наличие в нем концепта театра, с другой — на основе анализа философских текстов обнаружить в них не только основы театральных концепций, но и выраженный интерес к формированию концепта театра.  
Отметим, что в ходе глубокого обращения к театру как категории смысла важны поиски постижения театра как концепта в научном и художественном знаниях предшествующих ХХ веку эпох, вплоть до времени донаучного знания, актуализирующего свои представления о театре в мифологии, религии, языке.  
Обнаружение концепта театра в традиции философского и собственно театрального знания ХХ века, анализ этого феномена позволяют уверенно утверждать не только наличие интегративного использования философского дискурса в театроведении, но и очевидную перспективу концентрации внимания на концепте театра для развития науки о театре в целом и, что особенно важно, — для теории театра.  
ПРИМЕЧАНИЯ  
* Макс Герман, закладывая в Европе основы научного изучения театра, вводит и сам термин «театроведение». (Об этом подробно см. [7]).  
** «Словарь театра» Патриса Пави был выпущен издательством «Прогресс» в 1991 году. В эти же годы и далее шла подготовка к его изданию в Российской академии театрального искусства. В 2003 году издательство «ГИТИС», наконец, выпускает свое издание, где Пави становится Пависом (в оригинале — Patrice Pavis). В настоящей статье цитируется издание 2003 года,  
поскольку оно представляет собой перевод новой редакции «Словаря»: Пави вносил в него изменения и дополнения.  
*** «Словарь театра» Патриса Пависа — не столько «словарь» в академическом его понимании, сколько научный энциклопедический труд, основной задачей которого является формирование и развитие научной теории театра. Поскольку его автором является семиотик, ему не удается в полной мере уйти от доминантно-семиотического подхода к осмыслению театральных феноменов. О центральном положении теории театра в исследовании Пависа свидетельствует размещение статьи «Теория театра» в трех из восьми разделов систематического указателя: драматургия, структурные принципы и вопросы эстетики, семиология, т. е. на территории тех самых дисциплин, общая «работа» которых и формирует теорию театра.  
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ  
1. Аникст А. Возникновение научной истории театра в ХХ веке // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. — М.: Наука, 1977. С. 5-29.  
2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. — М.: Мартис, 1993. — 192 с.  
3. Коренева М. Ю. Из истории русского ницшеанства // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. — СПб.: Наука, 2003. С. 233-258.  
4. Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто. — СПб.: Гиперион, 2007. — 316 с.  
5. Мейерхольд В. Э. К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. — М.: Искусство, 1968. С. 8891.  
6. Мейерхольд В. Э. О театре: Сборник статей // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. — М.: Искусство, 1968. С. 101-257.  
7. Мокульский С. С. Изучение специфики театра // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. — М.: Наука, 1977. С. 44-57.  
8. Ницше Ф. Веселая наука // Сочинения: В 2 т. Т. 1. Литературные памятники. — М.: Мысль, 1990. С. 491-719.  
9. Новейший философский словарь. — Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998. — 896 с.  
10. Павис П. Словарь театра. — М.: ГИТИС, 2003. — 516 с.  
11. Теория театра: Сб. статей. — М.: Международное агентство «А. Б. &Т.», 2000. — 298 с.  
12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. Т. I. — М.: Московский клуб, 1992. С. 37-378. 
 
Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-teatra-i-traditsiya-filosofskogo-znaniya-k-probleme-formirovaniya-teorii-teatra-v-hh-veke-1#ixzz4JbiDdCDi

И.В. Азеева  
философское знание как основа интегративных процессов в науке о театре и современной российской театральной школе  
Показана роль интегративных процессов, происходящих в науке о театре и современной театральной школе на основе философского знания. Интегративные практики открывают новые перспективы в развитии науки о театре и театральной школы.  
Ключевые слова:  
искусство театра, интегративный процесс, концепт театра, наука о театре, теория театра, театр и философия, театральная школа.  
Минувшее столетие было ознаменовано ярко выражено стремление исследователей к философскому осмыслению феномена театра, к философской составляющей театроведческой мысли. Об этом свидетельствует история формирования науки о театре первой четверти ХХ века. Именно тогда феномен театра переместился в центр как западной, так и отечественной искусствоведческой и философской мысли. Причем последняя не только его «разрабатывала», но и начала использовать в качестве техники философского мышления (А. Арто, С. Кржижановский).  
Осмысление концепта театра становится одним из главных направлений театральной мысли. Об очевидности и интенсивности этого процесса также свидетельствует проникновение дискуссии о сущности театра в 10-20-е годы ХХ века на страницы отечественных периодических изданий. Обнаружение концепта театра в традиции философского и собственно театрального знания ХХ века, анализ этого феномена позволили автору данной статьи ранее утверждать очевидную перспективу концентрации внимания на концепте театра для развития науки о театре в целом и, что особенно важно - для теории театра [1; 2].  
В постижении особенностей, закономерностей и стратегий формирования теоретической ветви науки о театре философское знание обнаруживает себя в качестве главной интегративной платформы. Теоретическое постижение феномена театра, осуществляемое с опорой на философское знание, позволяет театральной школе создать интегративное пространство для формирования уникального феномена «человек театра», в любом его профессиональном обличии (актерском, режиссерском и т.д.).  
«Человек театра» понимает сущностные основания театра, срастается с ним на различных уровнях - от профессионального до бытийного.  
Интегративные процессы в развитии театроведения встречали определенные трудности. Наиболее очевидные из них заключаются в следующем: в историческом процессе развития науки о театре явно присутствует стремление к дифференциации, выраженное как в нарастании роли истории театра в комплексе театроведческих научных дисциплин, так и в желании театроведения не только заявить, но и оформить свою методологическую специфику в комплексе искусствоведческих наук (первая половина ХХ века).  
Процесс дифференциации нашел свое выражение и в стремлении сохранить «чистоту» театроведческих школ (московской и ленинградской/петербургской), что ярко проявилось в уходе театроведения от диалога с культурологией, наиболее склонной к использованию интегра-тивных практик научной институцией (последняя четверть ХХ века).  
Дифференциация «в пользу» истории театра привела к кризису теоретической мысли о театре, о глубине которого свидетельствуют сомнения в наличии оформленной в качестве научной дисциплины теории театра, имеющие место быть в современном театроведении. Теория театра осознается в нем как пространство «вопроса».  
Представитель петербургско-ленин-градской театроведческой школы Ю.М. Барбой в предисловии к своей монографии «К теории театра», являющейся одним из немногих отечественных научных изданий по теории театра, пишет, что все слова, составляющих заглавие его работы нуждаются в объяснении: «Пред-  
лог "к", в соответствии с указаниями грамматики, во-первых, требует, чтобы книжка что-то добавила "к вопросу о..." во-вторых, фиксирует намерение автора двигаться в том направлении, где, как ему показалось, на этот вопрос могут быть ответы. В-третьих, наконец, "к теории" вместо "теория" говорят не сколько о скромности автора, сколько о том, что двигаться в указанном направлении придется, как ему представляется, долго» [4, с. 4].  
В другой работе Ю.М. Барбой снимает остроту дифференциации истории и теории, что, однако, не делает менее сложной проблему формирования теории театра. Исследователь утверждает, что театр научно может быть понят только совместными усилиями истории и теории [5, с. 124]; полагает, что театральная теория оставалась иногда важнейшей, но всегда стороной историко-театральной или театрально-критической мысли. По его мнению, рождение научного театроведения является качественным переломом в знании о театре, но и это мало что изменило [5, с. 127].  
В театроведческом научном сообществе бытует мысль о том, что активное привлечение в науку о театре методологических принципов иных научных дисциплин (за исключением искусствоведческих) угрожает традиционным методологическим основаниям театроведения.  
Интегративное использование философского дискурса, по мнению автора данной статьи, является конструктивным в стремлении театра к теоретическому постижению себя (вспомним, что истоки и становление теоретической ветви театроведения связаны с активным приходом в науку о театре философов: Г.Г. Шпет, Ф.А. Степун и др.). Активизация таких практик, безусловно, повлияет на динамику развития теоретической ветви науки о театре. Диалог театроведения с философией остается наиболее перспективным путем получения нового интегративного знания о театре.  
Высочайшие взлеты теоретической театральной мысли происходили тогда, когда теоретик театра и философ являли собой неразделимое целое. Ярчайшим примером такой целостности является театральная концептуальность Антонена Арто, роль которого в формировании науки о театре в ХХ веке отмечена, но до сих пор, к сожалению, во всей своей плодотворности в практической жизнедеятельности театра не востребована. С особой очевидностью об этом свидетельствует  
современный российский театральный процесс.  
Обращаясь в 1936 году к студенческой аудитории, Арто утверждал, что молодежь знает, что театр в состоянии дать ей высокую идею природы и человека, что «.нам всем сегодня кажется, что образ воспламеняющейся мысли содержится в идее театра, и мы думаем, что театр возник лишь для того, чтобы ее выразить» [3, с. 263-264]. Фило-софско-театральные идеи Арто и сегодня продолжают возвышать театр до уровня «исцелителя жизни», и призывают молодого человека, входящего во взрослую жизнь, в театр, «разделять высокую идею театра» [3, с. 264].  
Философское знание, оставаясь доминантным в интегративных процессах теоретического театроведения, плодотворно соседствует с другими типами знания. В настоящее время одним из наиболее отчетливо проявляющихся познавательных подходов становится диалог театроведения с культурологией, как системой интегративного знания, обобщающей фактологический материал до уровня теоретических моделей. Культурология тесно взаимодействует с комплексом искусствоведческих дисциплин, находящихся в поле театроведения.  
Свидетельством активных интегра-тивных процессов на основе культурологического знания, возникающих в отечественной науке о театре на рубеже ХХ-ХХ1 вв., является рассмотрение пе-тербургско-ленинградской театроведческой школой в качестве важной темы взаимосвязи театроведения с культурологией и социологией. Культурологический подход, к примеру, оказывается эффективным при обосновании стратегии современного репертуарного театра [9, с. 4; 61-62].  
О том же говорит и рубрика «ТЕАТР за пределами театра», появившаяся в буквально заново родившемся в 2010 году на принципиально иной театральной мировоззренческой основе журнале «Театр». В публикуемых в данной рубрике материалах авторский коллектив журнала намерен вступить «на поле театральной культурологии»1.  
Таким образом, интегративный подход способствует синтезирующему обобщению исследовательских данных, получаемых в дифференцированных разделах науки о театре. Логика целостного подхода к познанию театра как такового в опоре как на философское знание, так и на культурологическое, обеспечивает современное научное познание сущности театра.  
Профессиональное становление творческой личности в современной театральной школе является многоаспектной и многоуровневой проблемой, требующей и системного разрешения, и поиска концептуальных идей. Интегративный потенциал философского знания в этом процессе может быть востребован и результативен.  
Подобное знание о театре способствует формированию феноменальной сущности театральной школы и, как следствие, становится той самой интегративной платформой, на которой и возникает у молодого специалиста, входящего в одну из театральных профессий, понимание театра как такового, специфики его языка.  
Дисциплины, изучение и практическое освоение которых неотъемлемая часть процесса становления театрального специалиста в профессиональной школе (артиста, режиссера, в частности), значительно различаются как теоретическими основами, так и языком изложения. Было бы наивно и слишком прямолинейно полагать, что на роль интегрирующей учебной дисциплины в ситуации высшей театральной школы может быть определена философия.  
Однако интегративная практика на основе философского знания может быть обнаружена в образовательном процессе в театральной школе. Цель интегра-тивного использования философского знания в ходе воспитания творческой личности, профессионально ориентированной на театр - формирование глубокого понимания природы театра. Такая целенаправленно осуществляемая практика будет способствовать повышению мотивации обучения.  
В качестве доказательства используем сущностный подход к пониманию специфики отечественного театрального образования, предложенный С.А. Исаевым2, философом, возглавлявшим Российскую академию театрального искусства (ГИТИС) в 90-е годы.  
Не разделяя в полной мере наиболее важной для С.А. Исаева идеи университета как истинной парадигмы театрального образования [8, с. 120-122], отметим его философский подход к пониманию сущности российского театрального образования и отечественной театральной школы.  
Для ученого было характерно не только стремление «поднять» систему театраль-  
ного образования до высоты феномена «театральная школа», но и укоренить и первое, и второе в понимание природы театра.  
С.А. Исаев полагает, что самое существенное различие между русской театральной традицией (а значит, и русской системой театрального образования) -и тем, как театр зачастую понимается на Западе, заключается не столько в конкретных приемах работы, сколько в представлении о театре вообще [8, с. 115].  
Ученый считает, что рассуждать о театральном образовании есть смысл только тогда, когда исследователь ясно представляет себе истинную природу театра. По его мнению, в отечественной традиции театр - это «прежде всего живая энергия, то, что пульсирует и случается "здесь и сейчас"» [8, с. 117].  
Таким образом, в отечественной театральной школе традиционной сверхзадачей обучения режиссуре или актерскому мастерству является постижение природы театра, которое в профессиональной деятельности выпускника будет обнаружено и развито инструментарием той или иной специальности. Интегра-тивный потенциал философского знания в парадигме профессиональной необходимости постижения природы театра крайне необходим.  
В целом же роль философского знания в интегративных процессах в науке о театре и современной театральной школы открывает дальнейшую перспективу в развитии как первого, так и второго. Это важно и потому, что театроведение как наука находится в стадии становления3.  
Это не менее важно и потому, что вошедшая в новый век театральная школа пребывает в кризисной ситуации, выходом из которой может стать попытка философского осмысления школой своих оснований с целью соотнесения их с природой театра, с его современным осмыслением.  
Интегративная платформа философского знания может стать основой для формирования концепции театральной школы XXI века, необходимость которой остро ощутима в ситуации кардинальных изменений, происходящих в театральном искусстве. Такая платформа способна создать как условия для сохранения и использования традиционных школьных методик ХХ века, так и стать почвой для формирования новаторских школьных подходов.  
Список литературы:  
95  
[1] Азеева И.В. Концепт театра и традиция философского знания (к проблеме формирования теории театра в ХХ веке) // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. - 2008, № 12(84). - С. 7-14.  
[2] Азеева И.В. Формирование концепта театра в исканиях русских теоретиков первой половины ХХ века («Философема о театре» Сигизмунда Кржижановского) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2008, № 4. — С. 216-220.  
[3] Арто А. Театр и боги // Арто А. Театр и его Двойник. - СПб.: Симпозиум, 2000. - 440 с.  
[4] Барбой Ю.М. К теории театра. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. - 240 с.  
[5] Барбой Ю.М. Театрально-теоретическое знание // Введение в театроведение. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. - С. 124-130.  
[6] Введение в театроведение. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. - 367 с.  
[7] Давыдова М. Несколько слов о «Театре» и театре // Театр. - 2010, № 1. - С. 2-3.  
[8] Исаев С. Театральное образование: ремесленная школа или университет? // ГИТИС: жизнь и судьба театральной педагогики. - М.: Изд-во «ГИТИС», 2003. - С. 112-122.  
[9] Петербургская-Ленинградская театроведческая школа: традиции и современность // Материалы международной научно-практической конференции. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2007. - 65 с.  
1 Главный редактор журнала «Театр» театровед М. Давыдова, предваряя программное мотивирование рубрик журнала, пишет: «Театр поистине вышел из берегов. Этот нетиражируемый, неконвертируемый и вроде бы такой старомодный вид искусства оказался на редкость живучим. Он обнаружил фантастическое умение приспосабливаться к окружающей действительности. И то сказать... У кино - и мейнстримного, и самого что ни на есть авангардного — один способ репрезентации. Его надо показывать на экране. У театра — это сейчас уже очевидно — способов репрезентации множество. <...> У театра луженый желудок. Он все в себя вбирает, оставаясь самим собой. Он способен к самой смелой экспансии в сопредельные сферы искусства, да и жизни вообще. Зря, что ли, очертания его границ за последние десять-пятнадцать лет изменилось сильнее, чем скорректированная развалом Советского Союза политическая карта Евразии». Предлагая «думать о театре не только как о совокупности спектаклей, сыгранных на академических сценах имени каких-нибудь великих людей, то есть не только в привычном, но и в широком смысле этого слова», редактор обосновывает появление культурологического раздела в академически ориентированном в своей ретроспективе на театроведение журнале [7, с. 2].  
2 Сергей Александрович Исаев (1951-2000) — доктор философских наук, профессор, закончил философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова и Сорбонну, защитил докторскую диссертацию по С. Кьеркегору. Одним из его глубоких научных интересов была семиотика театра (пригласил в ГИТИС для чтения лекций крупнейших театральных семиотиков Европы А. Юберсфельд и П. Пави). Он перевел и издал со своими комментариями книгу А. Арто «Театр и его двойник» — сборник теоретико-философских статей о театре, существенно повлиявший на развитие театрального искусства ХХ века.  
3 Авторский коллектив учебного пособия «Введение в театроведение», в котором «впервые в истории отечественного искусствознания предпринята попытка связать современные представления о том, как изучался и изучается театр, с результатами этих изучений - основными театральными понятиями», едва ли не декларативно заявляет, что театроведение как наука только начинается [6, с. 5].  
3 ю О 
 
Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/filosofskoe-znanie-kak-osnova-integrativnyh-protsessov-v-nauke-o-teatre-i-sovremennoy-rossiyskoy-teatralnoy-shkole#ixzz4JbjqVwtp