Концепция любви в творчестве Стендаля

     Любопытно, что Стендаль смотрит на Матильду только глазами Жюльена. Никаких новых деталей в портрет героини автор не добавляет.

     Тот же прием мы наблюдаем в «Люсьене Левене». Портрет г-жи де Шастеле  — отражение «кристаллизации», происходящей в душе Люсьена. Он впервые видит  ее в окне в момент своего позорного  падения с лошади и успевает заметить красивую молодую женщину с высокомерным выражением лица и великолепными белокурыми волосами. Он пытается уловить странное выражение ее глаз, таящих не то иронию, не то ненависть, не то озорное желание над всем посмеяться. Это первое впечатление неотделимо от унизительной для Люсьена ситуации, поэтому в его воображении легко создается образ холодной и злой насмешницы. Когда через три месяца он случайно встречает на улице г-жу де Шастеле, он поражен тем, что вместо насмешки читает в ее глазах глубокую серьезность и мечтательность с налетом грусти⁸.

     С развитием любви возникают все  более и более развернутые портреты, но неизменно в восприятии Люсьена. Он, подолгу молча, наблюдает за ней в гостиной. Его восхищает свежесть ее лица, которая кажется ему свидетельством недосягаемо высокой духовной жизни, не затронутой суетными интересами провинциального быта. Стендаль не без иронии замечает, что такое объяснение целиком изобретено Люсьеном. В уста Люсьена Стендаль вкладывает целый физиогномический этюд: он мысленно изучает лицо любимой женщины, демонстрируя нетипичное для стендалевской манеры стремление вглядеться в каждую черту. Люсьен как бы медленно скользит взглядом по лицу г-жи де Шастеле, задерживаясь на каждой детали не с бесстрастием наблюдателя, а с волнением истинно влюбленного.

     Сначала он занят разгадкой цвета ее волос, которые приобретают особенно необычный  оттенок в тени деревьев. Это не золотой цвет, воспетый Овидием, не цвет красного дерева, излюбленный Рафаэлем. Наконец, определение подобрано, хотя оно и не кажется Люсьену слишком «элегантным»— волосы г-жи де Шастеле, при своем блеске красивого шелка, имеют «ореховый» оттенок. Он отмечает великолепный контур лба, высокого и открытого. Красоту глаз Батильды подчеркивают веки, создающие законченную форму полукружья. Единственное, что портит это лицо, — немного орлиный нос, он придает ему, как кажется Люсьену, излишнюю серьезность. Зато великолепен рот, с тонким и прекрасно очерченным контуром: «Этот необычайно тонкий и изящный рисунок выдает г-жу де Шастеле. Как часто верхняя губа безотчетно принимает очаровательную форму, немного выдаваясь вперед и теряя четкость очертания, как только она услышит что-нибудь ее трогающее»⁹.

     В «Пармском монастыре» мы обнаруживаем особую технику «кристаллизации» портрета. Здесь ни один из главных героев не имеет портрета в точном смысле слова. Мы знаем, что у Фабрицио каштановые волосы, бледное лицо, напоминающее модели Корреджо. У Джины — ломбардский  тип красоты и улыбка нежная и меланхолическая, как у прекрасных Иродиад Леонардо да Винчи. У Клелин пепельные волосы, она стройна, и лицо ее воскрешает в памяти полотна Гвидо. Бросается в глаза, что в этом романе Стендаль постоянно сближает своих любимых героев с моделями великих художников итальянского Ренессанса.

     Портрет, рождающийся в процессе кристаллизации, не утрачивает своей объективности, не становится у Стендаля только зеркалом души наблюдатели. Напротив, мы замечаем, что во всех его импрессионистических вариациях зачастую обыгрываются одни и те же детали, которые каждый раз подаются в новом освещении.

     Стендаль-психолог обнаруживает особый интерес к определенным портретным деталям. Динамическая форма портрета дает возможность проследить движение чувств в мимике и взглядах, в позах и движениях. Стендаль-романист открывает новый язык — язык глаз. Порой он оказывается единственно возможным способом расшифровки сложных психологических ситуаций.

     Раскрывая возможности этого «языка», Стендаль по сути дела исследует новую форму  общения — молчаливого и всегда искреннего. Он писал: «Застенчивые люди, испытавшие любовь, знают, что можно  вести целую беседу только с помощью  глаз. Есть даже такие нюансы не мысли, а чувства, которые может выразить только взгляд»¹⁰. Этот принцип находит последовательное развитие в романах Стендаля. Ему как никому близка классическая талейрановская формула: слова созданы, чтобы скрывать наши мысли¹¹. По крайней мере, Жюльен Сорель старается от этой формулы ни на шаг не отступать. И он больше всех других героев Стендаля страдает от того, что «язык» глаз ему неподвластен и выдает его на каждом шагу.

     Взгляд  становится одной из важнейших деталей  стендалевского динамического портрета. Во-первых, взгляд не лжет, во-вторых, ему  дана способность выразить нюансы, не переводимые словами, в-третьих, в языке глаз непосредственно  отражается бесконечная изменчивость человеческой души. Жюльен впервые  по-новому открывается Матильде, когда  она внимательно изучает его, увлеченного разговором с Альтамирой и потому забывшего о привычной маскировке. Именно в глазах Жюльена она читает то величие, которое делает его достойным «великой страсти». Сначала взгляд его полон «мрачного огня», он утратил привычную холодность. Когда Матильда прерывает его беседу с Альтамирой неуместным вопросом, Жюльен обращает к ней взгляд, еще хранящий эту пламенность, но неуловимо меняющий выражение. Теперь в его глазах вежливое презрение.

     В развитии любви для Стендаля всегда решающими оказываются сцены или ситуации молчания.  В «Пармском монастыре»  Стендаль  создает  великолепные  страницы,  раскрывающие «безмолвную» кристаллизацию, рождение и развитие любви, не имеющей другого языка, кроме языка глаз. Фабрицио, томящийся в башне Фарнезе, и  Клелия, ухаживающая  за своими птицами, лишены всякой возможности говорить. Фабрицио ничем другим не занят, кроме молчаливого созерцания Клелии. Сначала она делает вид, что его не видит, но принужденность всех ее движений выдает обратное. Она старательно отводит  взгляды от окна Фабрицио, но когда он их случайно перехватывает, он с волнением читает в них жалость и рождающуюся нежность. Каждый такой взгляд для Фабрицио — событие, дающее пищу его мыслям и чувствам на целый день. Каждое такое «событие» Стендаль разлагает на тончайшие нюансы: «Он  жадно следил за ней глазами. «Конечно, — говорил он себе, — она собирается уйти,  не удостоив взглядом  это  несчастное  окно,   А ведь  она сейчас как раз напротив». Но, возвращаясь из глубины комнаты, что было хорошо видно Фабрицио с высоты, она не удержалась и на ходу подняла на него глаза. Этого оказалось достаточно, чтобы Фабрицио позволил себе ее поприветствовать... При этом приветствии девушка остановилась и опустила глаза. Потом Фабрицио заметил, как она медленно их поднимает, и, очевидно, делая над собой усилие, она серьезно и подчеркнуто отчужденно поздоровалась с узником. Но она не могла приказать молчать своим  глазам.  Помимо  ее воли,  в  них на  мгновение мелькнуло живейшее участие».   «Любит ли она меня? — спрашивает себя Фабрицио. — Все ее обдуманные поступки говорят «нет», но невольное выражение ее глаз заставляет думать, что она чувствует ко мне симпатию».

     Весь  этот эпизод «Пармского монастыря» чрезвычайно  характерен для стендалевской техники портрета. Здесь герои вынуждены общаться и понимать друг друга, не располагая ничем, кроме внешнего наблюдения жестов, мимики, взглядов. Это создает искусство тончайшей нюансировки, неведомой прежнему роману.

     В целом искусство портретной характеристики у Стендаля воплощает ту связь  физического и духовного, без  изучения которого он не мыслит изучение такого  чувства как любовь.

     Заключение

     Можно с уверенностью признать, что творчество Стендаля представляет интересную и  любопытную концепцию любви. При  этом Стендаль, раскрывая чувства  своих героев, прибегает к определенным литературным приемам, помогающим показать оттенки в чувствах и страстях.

     Стендаль  не выносит на страницах своих  произведений окончательных суждений, но он вместе с читателем рассуждает о прекрасном и высоком чувстве. 
 
 
 
 
 

Список  использованной литературы

1. Стендаль  Красное и черное. – М., 1977.
2. Стендаль Люсьен Левен. – М., 1987.
3. Стендаль О любви. – М., 1989.
4. Грифцов Б.А. Психология писателя. – М., 1988.
5. Забурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов-на-Дону. – 1982.
6. Мюллер-Кочеткова Т. Стендаль. Встречи с прошлым и настоящим. -  Рига, 1989.
7. Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. – Л., 1989.
8. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. – М., 1969.
9. Тимашева О.В. Стендаль. – М., 1983.
10. Трапезникова Н. Эволюция романтизма в романе. – Казань, 1980.
11. Фрид Я. Стендаль. – М., 1967.