Исследование идейно-теоретических особенностей восприятия религиозно-философской проблематики в прозе Генриха Белля

5

Оглавление

стр.

Введение              .              .              .              .              .              .              .              .              .              .              3-7

Глава 1. Основные теоретические аспекты методы и направления

западного литературоведения в творчества Генриха Белля              .              .              8-30

1.1. Общая характеристика состояния современного

литературоведения в странах немецкоязычного региона              .              8 -20

1.2. Вопросы биографии и творческого метода

Генриха Белля              .              .              .              .              .              .              .              .              20-24

1.3. Религиозно-философские проблемы мировоззрения в

творчестве Генриха  Бёлля              .              .              .              .              .              .              24-30

Глава 2. Исследование идейно-теоретических особенностей восприятия

религиозно-философской проблематики в прозе Генриха Белля              .              31-51

2.1. Изучение религиозно-этической проблематики в прозе

Генриха Бёлля на примере романа «Бильярд в половине

десятого»              .              .              .              .              .              .              .              .              .              31-51

2.2. Система хронотопов в романах Г. Белля "Бильярд в

половине десятого" и "Женщины у берега Рейна"              .              .              37-51

Заключение              .              .              .              .              .              .              .              .              52

Библиографический список использованной литературы              .              57

Приложение 1              .              .              .              .              .              .              .              .              61

Приложение 2              .              .              .              .              .              .              .              .              62-63

Введение

В конце нашего столетия по-прежнему велик интерес к творчеству Генриха Белля как в России, так и на Западе. Причину этого следует видеть не только в вечной "загадке" его таланта, но и в непреходящей современности произведений немецкого писателя. Перемены, произошедшие в XX веке в жизни людей, часто заставляют современного человека задуматься над вопросами, ответы на которые сокрыты в художественном наследии немецкой классики XIX века.

Генрих Белль (1917-1985) - крупнейший немецкий писатель ХХ века, лауреат Нобелевской премии (1972). Литературную деятельность начал в 1947 году, роман "Где ты был, Адам?" принес ему известность. Вначале Белль входит в знаменитую "Группу 47", затем писатель участвовал в работе "Группы 61". Беллю принадлежат романы "И не сказал ни единого слова" (1953), "Дом без хозяина" (1954), "Хлеб ранних лет" (1955), "Биллиард в половине десятого" (1959), "Глазами клоуна" (1963), "Групповой портрет с дамой" (1971), "Женщина на фоне речного пейзажа" (посмертно, 1985).
Белль взял на себя трудную задачу художественного осмысления влияния нацизма как на отдельного человека, так и на всю нацию. Фашизм, по мысли Белля, идеология изначально подлая, бесчеловечная и глумливая, фашизм спровоцировал и трагедию мира, и трагедию личности. Писатель последовательно развенчивает мифы о войне, о ее неизбежности и об избранничестве немецкой нации. Белль повествует о невыносимых условиях существования человека в окопах и в тылу. Как ранее у Ремарка, беллевский дискурс о войне подчеркнуто прозаичен, смерть лишена героического пафоса. Белль полагал, что послевоенное время - это период, необходимый для осмысления ответственности нации за содеянное, а не эпоха сотворения новых мифов. Безжалостная ирония заключена в визуализации оборотничества людей, стремительно меняющих свои убеждения: вчера они фанатично поддерживали Гитлера, а сегодня с не меньшим энтузиазмом отстаивают демократические идеалы.

Герои Белля стремятся любыми способами выбиться из общей, солдатской шеренги, их протест воспринимается "добропорядочными" гражданами как абсурд, но в этом абсурде заключена логика гуманизма. Чудачества беллевских героев - это проявление их беспредельного одиночества, непонятости и дисгармонии бытия. Ганс Шнир, герой романа "Глазами клоуна", потеряв любимую женщину, веру в святость родителей, доверие к религиозным постулатам, бросает вызов: сын миллионера, он садится на ступенях вокзала с протянутой шляпой. Преодолеть глухоту окружения ему не дано, именно поэтому его протест выливается в шутовскую клоунаду. По мнению Белля, только шут, способен сказать правду об абсурдном послевоенном мире Германии, обнажая скрываемую истину и являя ее недовольному и рассерженному обывателю, не желающему нести бремя ответственности за страшные преступления недавнего прошлого.

Взгляд на немецкого писателя из другой, "инонациональной" сферы позволяет обнаружить новые аспекты в анализе и интерпретации мировоззрения и творчества писателя, наметить новые перспективы в изучении его художественного мира. "Иновременный, инонациональный контекст интерпретации позволяет выявить особую глубину классического текста, выходящую за пределы смысловой конкретики эпохи, целый спектр новых образных смыслов и семантических полей, актуальных для современного читателя". Кроме того, немецкоязычное литературоведение имеет, на наш взгляд, богатые и глубокие в философско-эстетическом плане традиции (берущие начало в сочинениях немецких мыслителей конца XVIII - начала XIX вв.), дополненные опытом различных западных школ и направлений, без которых немыслимо сегодняшнее изучение литературы на Западе. Такая серьезная литературоведческая база дает возможность исследователям Германии, а также Австрии и Швейцарии приблизиться к постижению идейно-художественных особенностей творчества Генриха Белля во всей их сложности и неоднозначности, чего часто нельзя сказать об англоязычных и других европейских исследователях писателя. Однако проблема религиозно-этических трудностей (необходимость перевода на другой язык, удаленность от временного и общекультурного контекста) рецепции русской классики в немецкой науке, безусловно, остается нерешенной.

Для исследования нами выбраны публикации последних десятилетий как наиболее актуальные с точки зрения современности и интересные новыми и оригинальными подходами к рассмотрению литературного произведения. Знакомство с современным западным (в первую очередь немецкоязычным) литературоведением, критическое усвоение его опыта представляется необходимым для дальнейшего развития отечественной науки.

Изучение идейно-теоретических особенностей восприятия религиозно-философской проблематики в прозе Генриха Белля в немецкоязычных странах неизбежно приводит к проблеме соотношения и связей русской и немецкой культур. Данная проблема, положенная в основу нашего исследования, входит в целый спектр актуальных для современного человека вопросов о духовно-исторических связях между Россией и Западом, а также о своеобразии русского культурного и религиозно-этического наследия.

На основании указанных проблем и аспектов нам представляется правомерным говорить об актуальности заявленной темы.

В то же время следует отметить, что восприятие личности и творчества, а также религиозно-этической проблематики в прозе Генриха Белля в немецкоязычных странах в последние десятилетия ХХ века - тема сравнительно новая и потому малоизученная. Специальных работ непосредственно по ней на данный момент не существует. Вместе с тем некоторые начинания и разработки данной темы можно обнаружить в ряде исследований как отечественных, так и западных авторов, посвященных, как правило, рецепции Генриха Белля не только в немецкоязычных странах, но во всем зарубежном литературоведении, или достаточно удаленным по времени публикациям.

Таким образом, можно заключить, что состояние изучения восприятия религиозно-этической проблематики Генриха Белля в немецкоязычном литературоведении на данный момент являет собой достаточно отрывочную и фрагментарную картину, далекую от целостного представления.

Целью нашего исследования является объяснение методологических и идейно-теоретических особенностей изучения религиозно-этической проблематики в немецкоязычном литературоведении ХХ века.

В рамках работы предстоит провести методологический анализ немецкоязычных исследований о религиозно-этической проблематике в прозе Генриха Белля, исследовать основные принципы рассмотрения биографии и поэтики Генриха Белля в традиционном немецкоязычном литературоведении, раскрыть особенности интерпретации немецкоязычными славистами основных религиозно-философских проблем мировоззрения и творчества Генриха Белля.

Предмет данного исследования - публикации авторов Германии, Австрии и Швейцарии, посвященные различным вопросам жизни и творчества Генриха Белля. Для рассмотрения отобраны работы трех последних десятилетий (70-90-е годы) как наиболее актуальные и вместе с тем малознакомые отечественному литературоведению. Данный материал относится ко всему творчеству Генриха Белля в целом, включая публицистику и духовно-нравственную прозу, а также мировоззрение писателя.

Что касается методики нашего исследования, то в дипломной работе сделана попытка объективно и вместе с тем критически показать своеобразие немецкоязычных исследований Генриха Белля. Методологический анализ строится на одинаковом внимании ко всем имеющим отношение к современным методам и школам изучения литературы на Западе. Общий метод нашего исследования строится в соответствии с замечаемой как в отечественном, так и в западном литературоведении тенденцией к пониманию науки о литературе как "открытой системы", в которой взаимодействуют различные идеи и концепции; исходя из этого ни одну из теорий не следует считать главной и более авторитетной, чем другие. В оценке немецкоязычных публикаций нами используются результаты исследований отчественных специалистов.

Основные методологические принципы работы - системность в расположении материала, антидогматичность в оценках подходов, реализуемых в рассматриваемых публикациях, диалогическая открытость.

Научная новизна работы обусловлена прежде всего обращением к малоисследованному, а отчасти и неизвестному в отечественном литературоведении материалу. Системное рассмотрение современной рецепции Генриха Белля в Германии, Австрии и Швейцарии, проведенное на основе методологического анализа западного литературоведения, впервые представлено в данной дипломной работе.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования как рассматриваемого материала, так и результатов его анализа в лекционных курсах истории немецкой литературы, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Генриха Белля. Кроме того, материал дипломной работы может быть полезен для более глубокого знакомства с современным состоянием западного литературоведения и немецкоязычной славистики в частности. Результаты исследования имеют также значение для дальнейшего изучения русско-немецких литературных и общекультурных связей, в решении проблемы культурного диалога между Россией и Западом.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, материал каждой из которых систематизирован по определенному принципу (основные литературоведческие методы и направления, традиционный взгляд на биографию, поэтику и религиозно-философскую основу мировоззрения и творчества писателя), заключения и списка использованной литературы и приложений.

Для написания дипломной работы использовался исследовательский материал: С. Д. Кацнельсон Историко-грамматические исследования; С.В. Рожновский Генрих Бёлль; Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л. Г. Андреева; А.В. Дранов Современное литературоведение и критика ФРГ. Итоги и перспективы // Литература капиталистических стран в оценке современной зарубежной критики; Д.Я.Калныня Современный западногерманский роман, а также учебные пособия, энциклопедические и справочные издания.

Глава 1

Основные теоретические аспекты методы и направления

западного литературоведения в творчества Генриха Белля

1.1. Общая характеристика состояния современного

литературоведения в странах немецкоязычного региона

Приступая к рассмотрению изучения творческого наследия Генриха Белля в свете как новейших, так и традиционных методов немецкоязычного литературоведения, нельзя не обратиться к общей картине современного западноевропейского литературоведения. Это позволило бы увидеть характерные черты современного литературоведческого процесса, определить причины их появления и наметить главные тенденции в их развитии, что оказывается необходимым при анализе современных русскоязычных публикаций о Генрихе Белле. Своеобразие восприятия немецкоязычными литературоведами творчества немецкого писателя в первую очередь обусловлено той спецификой западноевропейского литературоведения, которая определилась в последнее время.[1]

Разнообразие и независимость литературоведческих концепций и методов, отмечаемые в последние десятилетия, позволяют говорить о том, что время синтеза и иерархического порядка в области гуманитарных наук на Западе прошло. Задача освещения современного западноевропейского литературоведения сводится, таким образом, к обзору наиболее важных и влиятельных в последнее время теоретических установок с указанием на их происхождение и критическим разбором их основных тезисов и понятий. При этом будут рассмотрены наиболее актуальные для немецкоязычного региона литературоведческие методы, нашедшие применение и в изучении Генриха Белля Но прежде всего обратимся к тому пути, который привел германскую филологию к ее сегодняшнему состоянию и на котором сформировались особенности немецкого взгляда на литературное творчество [21].

Известно, что немецкое литературоведение возникло на основе немецкой философии искусства, а точнее, в результате развития философской эстетики, появившейся в Германии в XVIII веке. Особая роль в формировании философии искусства принадлежит Ф.Шиллеру, а позднее романтикам Ф.Шлегелю и Ф.-В.Шеллингу, утверждавшим исключительность и незаменимость искусства, являющегося особой формой познания истины. Шиллер определяет три главных инстанции своих теоретических рассуждений: литература как таковая; философия и наука; повседневная жизнь как сфера опытного познания. Характерно, что немецкое литературоведение от своих истоков и до настоящего времени колеблется между этими тремя инстанциями. Философская же основа немецкой литературоведческой науки ощутима и по сей день, несмотря на мощное последующее влияние разнообразных формалистических тенденций. Признание самоценной значимости литературного произведения и свойственные немецкой культуре традиции исторического мышления, образцы которого являют Гете и Гегель, также можно отнести к особенностям немецкого взгляда на литературное творчество[21].

В XIX веке происходит формирование образованного читателя и литературного критика, а также ученого-специалиста, занимающегося чтением, оценкой прочитанного, архивацией и сохранением, историческим описанием, комментированием и интерпретацией литературы. Это приводит к образованию научно обоснованных подходов к изучению литературы и литературоведческих школ: культурно-исторической (так называемая школа Шерера) и духовно-исторической (так называемая школа Дильтея). Противостояние этих школ, первая из которых характеризовалась позитивистской направленностью и интересом к общественным процессам, а для второй были свойственны обращение к индивидуальности отдельного автора, отрыв от социологии и "вчувствование" в художественный образ, а также углубление в философские основы миросозерцания писателя, и определило пути дальнейшего развития немецкоязычного литературоведения. Традиционное, академическое немецкое литературоведение, основанное на принципах этих школ, а также на уважении к биографическому методу, продолжает существовать и до наших дней, о чем свидетельствуют рассмотренные нами в последующих главах публикации.

Появление в начале ХХ века в культуре модерна таких направлений как марксизм и психоанализ, оказало в целом существенное влияние на литературную критику, в результате которого произошло отрицание традиционного представления о "сущности поэтического" и особого, мистифицированного отношения к творческому процессу и смыслу произведения. Вместе с тем это не разрушило традиционную систему немецкого литературоведения, но внесло в нее разнообразие с помощью нового взгляда на историю и общество, а также на психику человека. Помимо данных влияний следует назвать также школу русских формалистов, воздействие которой на немецкоязычное литературоведение, как, впрочем, на всю западную славистику, оказалось весьма значительным[2].

Конец первой половины XX века характеризуется в Германии как время пересмотра общественных и культурных ценностей (послевоенный кризис западногерманского общества). Духовно-историческая школа, скомпрометировав себя идеологическими связями с нацизмом (что выразилось в конструировании всевозможных фантастических схем развития "немецкого Духа"), с начала 70-х годов уступает место сциентистским методам. Перед литературоведением ставятся задачи модернизации и методологизации, создания существенно нового подхода к рассмотрению литературного произведения. Интуитивный взгляд критика на поэтическую сущность произведения сменяется научным исследованием последнего как объекта, то есть предпочитается научный характер литературоведческой работы. Литературоведение оказывается открыто таким общественным наукам, как социология, история, политология. Вместе с тем вырабатывается специальный систематический метаязык литературоведения, без которого оказывается невозможным рационально-научный взгляд на произведение. Кроме того, развитие общественной ситуации приводит к тому, что в начале 70-х годов в Германии происходит своего рода "культурная революция", сущность которой сводится, в общих словах, к утрате традиционных культурных ценностей. Отношение к литературе меняется: в сознании и повседневной жизни образованных слоев населения она становится объектом потребления, неким товаром в ряду других товаров, а само чтение как некая социальная привилегия теряет свою ценность [21]. При этом модернизация литературоведения является попыткой спасения этой ценности, стремлением по-новому взглянуть на литературное произведение. Объектом исследования становится не "литература", а "текст", а сам процесс чтения превращается в процесс расшифровки (декодирования) текстовых форм и знаковых систем. Рассмотрению каждого художественного произведения как исключительного, единичного приходит на смену интертекстуальность, то есть восприятие всей литературы в качестве единого текста, интерпретации как выяснению скрытого смысла - описание структур, правил, функций, то есть анализ. Решающая роль при анализе произведения принадлежит обозначающему (сигнификанту), а не обозначаемому, то есть смыслу, как было ранее. На месте литературы, сохраняющей и передающей культурные традиции, возникает текст, роль которого - систематизация знания. Культурная ценность литературы заменяется общественной функцией текста.

Таковы общие тенденции развития литературоведческой науки, наметившиеся в 70-е годы и приведшие к возникновению тех методов рассмотрения литературного произведения, которые имеют место в современном немецкоязычном литературоведении и которые во многом определили особенности восприятия творчества Генриха Белля в Германии и других немецкоязычных странах. Литературно-критические школы и направления 70-90-х годов различаются по своей приверженности к одному из двух типов построения теоретических концепций - формально-аналитическому, истоки которого - в традициях культурно-исторической школы, или философско-антропологическому, берущему свое начало от школы Дильтея. К формально-аналитическому (сциентистскому) направлению тяготеют структурализм и семиотика, а также постструктурализм и его разновидности: психопоэтика (структурный психоанализ), интертекстуальный и интердискурсивный анализ; к философско-антропологическому направлению мы относим экзистенциальную критику и рецептивную эстетику. Методы и школы, ограниченные рамками первого направления, объединяет прежде всего их стремление построить методологию научного исследования, придать своим концепциям форму точной науки и исключить из сферы рассмотрения мировоззренческие, социальные и идеологические проблемы. Сторонники второго направления, напротив, считают, что произведение искусства не может быть постигнуто эмпирическим путем, но может быть лишь пережито, прочувствовано, интуитивно познано. Характерно, что герменевтика и ответвившаяся от нее рецептивная эстетика возникли и получили развитие именно в Германии, литературоведение которой все же пытается донести до наших дней "шиллеровскую" концепцию художественного творчества. В то же время следует отметить, что в 90-е годы ведущая роль в западном литературоведении (не исключая Германию) принадлежит формально-научным методам [11].

Структурализм как особое направление в литературоведении сложился во Франции в результате деятельности условно называемой "Парижской семиологической школы" (ранний Р.Барт, А.-Ж.Греймас, К.Бремон и др.). Время наибольшей популярности и влияния французских структуралистов - с середины 50-х годов до начала 70-х годов. Работы отдельных немецкоязычных специалистов 70-х годов еще ориентированы на теорию сюжетосложения французского структурализма, но в 80-90-е годы на смену традиционному структурализму приходят его своеобразные вариации, - интертекстуальный и интердискурсивный анализ, психопоэтика, семиотические концепции - во многом относящиеся уже к области постструктурализма. Собственно "структурное" направление видит свою цель в том, чтобы найти "повествовательную модель, безусловно формальную, то есть структуру или грамматику рассказа…"1. Структуралисты считают поэтический язык неким организующим началом, равным сознанию. Всякое литературное произведение подводится при этом под понятие "текст", являющийся, по мнению структуралистов, самим процессом формирования смысла. "Текст подлежит наблюдению не как законченный, застывший продукт, а как его производство, "включение" в другие тексты, другие коды и тем самым связанное с обществом, с историей, но не по детерминистским законам, а путем межтекстовых ассоциаций". Поиск неизменных структурных единиц в литературе приводит к мысли о том, что все конкретные произведения являются лишь вариативными реализациями одних и тех же закономерностей, действующих на протяжении всего периода существования литературы[3].

В 1967 году Ю. Кристевой был создан новый термин - интертекстуальность. В результате отождествления сознания человека с письменным текстом как текст стало рассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек. Положение, что история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Таким образом, мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Интертекстуальные взаимодействия являются одной из существенных областей интереса немецких специалистов-литературоведов, причем интертекстуальность понимается ими достаточно широко: как заимствования из других текстов, цитаты, реминисценции, переработка тем и сюжетов, а также отдельные связи в рамках творчества одного и того же автора (например, суждения автора и рассказчика). Задачу выявить конкретные формы литературной интертекстуальности поставили перед собой редакторы коллективного сборника "Интертекстуальность: формы и функции" (1985), вышедшего в Германии. Немецкие исследователи старались противопоставить интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного коллективного бессознательного, определяющему деятельность художника вне зависимости от его воли, желания и сознания. Исследованию интертекстуальных связей в творчестве Генриха Белля посвящен ряд немецкоязычных публикаций последних десятилетий [11].

Структуралистами введено было также понятие дискурса, включающее в себя, как правило, специфический способ или особые правила организации речевой деятельности (письменной или устной), группу речевых форм, жанров, обычаев в пределах исторически определившейся и институциализированной практической сферы. Нередко употребляют дискурс как понятие, близкое стилю, как, например, "литературный дискурс", "научный дискурс". Наметившаяся в последние десятилетия тенденция к интеграции дискурсов привела к возникновению интердискурсивного анализа, предметом которого являются общие для нескольких сфер человеческой деятельности (например, разных направлений в искусстве) элементы: символы, мифы, знаковые комплексы и т.д. В интердискурсивных областях, таких как повседневная жизнь, средства массовой информации, общее образование, общественное мнение, эти элементы функционируют. В постструктурализме литературный текст рассматривается нередко в контексте "общекультурного дискурса", включая в него религиозные, политические и экономические дискурсы. Интердискурсивный анализ оказывается, безусловно, шире интертекстуального, и в последние годы приобретает все большую популярность в среде немецкоязычных литературоведов.

Со структурализмом тесно связана семиотика, объектом которой являются структуры знаковых систем. Литературные знаковые системы характеризуются тенденцией к многозначности; Р.Барт обозначает литературу как "коннотативную семиотику" - в противовес языку. Создание нескольких коннотативных значений, то есть полисемии, свойственное поэтическому дискурсу, становится основой для семиотического анализа литературных произведений, в процессе которого выясняются дополнительные, неявные смыслы текстовых знаков. На немецких специалистов в этой области оказали влияние семиотические концепции Ю.М.Лотмана [32].

Наконец, еще одной ветвью структурализма является структурный психоанализ, все более привлекающий внимание литературоведов Западной Европы и, в частности, Германии. Его родоначальник, французский интерпретатор сочинений З.Фрейда Ж.Лакан, трансформировал психоанализ в постструктуралистскую дисциплину. Структура языка, отражающая процессы, происходящие в подсознании, поставлена в центр его теории. В 50-х годах Ж.Лакан, отождествив бессознательное со структурой языка, заявил, что "работа сновидений следует законам означающего"4. Вместе с тем, всякая человеческая артикуляция является формой выражения подсознательных значений. Реальность, по Лакану, отражается в символическом порядке языковых отношений. Литература - это некое письмо, знаковое послание с вычеркнутыми или как бы стертыми местами, намеками, метонимиями и метафорами, представляющее собой двойной дискурс, сочетающий область сознательного с подсознанием. В немецком литературоведении структурный психоанализ все более используется как метод рассмотрения литературного произведения; наиболее часто для подобного рассмотрения привлекаются произведения немецких романтиков, в частности Э.Т.А.Гофмана, а также Ф.Кафки; можно встретить и публикации, посвященные Генриха Белля. В одной из них делается следующий вывод относительно психоаналитического подхода в литературоведении: "Наивный фрейдистский анализ, юнгианская манера дешифровки архетипов чаще всего не достигают (иногда даже теоретического) уровня художественного текста. Будучи литературоведами, мы должны обратить внимание не на означаемые в психике авторов, а на процессы шифровки (механизмы "Einstellung"), то есть на уровень означающих. Переводя психологический код романтиков на код психоанализа XX века, мы наблюдаем, что эти два кода существенно отличаются и что читатель чаще всего идентичные "мысли" готов принимать в облачении фантастического текста, чем в научных формулировках психиатрии"5. Таким образом, внимание исследователя обращается не на определенные факты биографии писателя или черты образа персонажа, но исключительно на текст, в котором сокрыто своеобразие психологического рисунка творческой системы писателя.

Постструктурализм, оказывающий в 80-90-е годы сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы, внес существенные изменения в немецкоязычную литературную критику. Это идейное направление, зародившееся в рамках литературоведческого структурализма одновременно как его антагонист и продолжатель и охватывающее различные области гуманитарных знаний, характеризуется, по словам И.П.Ильина, прежде всего, негативным пафосом по отношению к любым попыткам рационального обоснования действительности, и, в первую очередь, культуры*. Вся современная западная философия (а с нею и литературоведение) переживает в последнее время своеобразный "поворот к языку", поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают чисто языковой характер. Литературоведение, со своей стороны, перестает быть только наукой о литературе и превращается в своеобразный способ современного философского мышления. Постструктурализму свойственно видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, "мира децентрированного", предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Соответственно, происходит разрушение традиционного взгляда на литературное произведение, которое предстает теперь как некий хаотичный микромир, текстовые особенности которого являются его характеристикой. Авторское сознание как бы растворено в общей информационной сфере: оно имеет мозаично-цитатный характер и демонстрирует интертекстуальность всякого сознания. Литературоведы-постструктуралисты используют в своих работах принцип нонселекции, предполагающий отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста, какой она представляется традиционному литературоведению. Этот принцип по своей природе негативен, ведь он отражает только разрушительный аспект практики постструктурализма - те способы, с помощью которых постструктуралисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Наконец, повышенное внимание к телесному, чувственному аспекту привело к тому, что сексуальность как наглядно-концентрированное проявление чувственности выдвинулась на первый план практически у всех теоретиков постструктурализма и стала заметно доминировать над всеми остальными ее формами. В то же время следует подчеркнуть, что различные концепции постструктурализма (главные его теоретики - Ж.Деррида, М.Фуко, Р.Барт, Ж.Лакан, Ю.Кристева, Ж.Делез, Ф.Гваттари) имеют своей исторической родиной не немецкоязычный регион, но были внесены в него лишь вследствие их популярности в Западной Европе и США. Таким образом, формально-аналитический подход оказывается менее характерным для немецкоязычных специалистов, чем так называемое философско-антропологическое направление, хотя последнее со временем все более отходит на второй план. Между тем в среде немецких специалистов высказывается мнение о том, что время сциентистких подходов постепенно подходит к концу. В докладе литературоведа Х.Арнцена на VII международном конгрессе германистов, проходящем 25-31 августа 1985 года в г.Геттингене (Германия), прозвучала мысль о том, что литературоведческий сциентизм 70-80-х годов - это "последний шаг" на пути отчуждения литературоведения от живой литературной действительности. По словам докладчика, псевдонаучный литературоведческий жаргон, свойственный работам сциентистского толка (имеются в виду, в первую очередь, различные структуралистские и постструктуралистские теории), превращает художественное произведение во "внелитературное сообщение", в бессодержательную "структуру" [32].

Некоторые публикации, связанные с творчеством Генриха Белля и вышедшие в Германии, написаны в ключе рецептивной эстетики и экзистенциальной критики, поэтому следует в общих чертах рассмотреть и эти весьма характерные для немецкого литературоведения методы. Рецептивная эстетика как особое направление в литературоведении имеет свои истоки в герменевтике, теории интерпретации текста, занимающей некое среднее положение между методологическим способом изучения произведения и индивидуальным, интуитивным пониманием смысла. Интерпретация осуществляется, с одной стороны, через понимание языка автора, а с другой - через знание фактов его внутренней и внешней жизни. Герменевтическая школа стремится к реконструкции текста, в процессе которой все созданные интерпретации должны быть соотнесены с авторским замыслом, между тем как постструктурализм осуществляет процесс деконструкции текста, в результате чего создаются совершенно произвольные и самостоятельные его интерпретации. Задачу интерпретации литературоведы Германии в то же время нередко видят не только в постижении смысла, вложенного в произведение автором, но и в дальнейшем развитии и корректировке как авторского замысла, так и предшествующих толкований[4].

Рецептивная эстетика дополняет герменевтические принципы социально-историческими представлениями. Если в самой герменевтике специально не акцентируется конкретно-историческая ситуация восприятия произведения и его интерпретации, то рецептивно-эстетические исследования литературы стремятся восстановить именно конкретно-исторический и социальный контексты восприятия произведения. Как герменевтика, так и рецептивная эстетика основаны немецкими учеными и получили наибольшее распространение в Германии. В рамках рецептивного метода как бы происходит синтез двух издавна противостоящих друг другу линий в немецком литературоведении - субъективной и объективной, герменевтической и социологической. Наиболее законченное на сегодняшний день выражение принципы рецептивной эстетики получили в работах исследователей так называемой "констанцской школы", возникшей в 60-годы в ФРГ. К ее основным представителям принадлежат Х.Р.Яусс и В.Изер. Исходная идея рецептивной эстетики состоит в том, что произведение "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия. Таким образом, основным предметом изучения рецептивной эстетики является рецепция, то есть восприятие литературных произведений читателем или слушателем. В работе "История литературы как провокация литературоведения" Яусс пишет: "Актуальную потребность литературоведения я вижу в том, чтобы в споре между марксистским и формалистическим методами вновь рассмотреть остающуюся открытой проблему истории литературы. Я начинаю свою попытку перебросить мост через пропасть, разделяющую литературу и историю, историческое и эстетическое познание, там, где остановились обе школы". Рецептивная эстетика рассматривает, таким образом, эстетический и исторический аспекты развития литературы и их взаимное посредничество, связь между литературным явлением прошлого и восприятием его современным читателем, и определяет то значение, которое получает художественное произведение в историческом контексте. Центральным является также тезис, согласно которому "эстетическая ценность, эстетическое воздействие и литературно-историческое воздействие произведения основаны на том различии, которое существует между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя, реализующемся в виде имеющегося у него эстетического и жизненно-практического опыта" [27]. Горизонт ожидания - центральное для теории Яусса понятие - распадается у него на горизонт ожидания, содержащийся в произведении (то есть комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и - в силу этого - произведения к обществу), и горизонт ожидания читателя, основанный на его представлениях об искусстве и обществе. В ходе взаимодействия этих двух горизонтов и осуществляется рецепция произведения и формирование эстетического опыта читателя.

Рассматриваемый нами метод рецептивной эстетики в основе своей близок германскому феноменолого-экзистенциалистскому подходу к литературе, главным принципом которого является изучение художественного произведения как замкнутого в себе и "совершенного" выражения человеком своих представлений. Согласно феноменологической методологии, произведение искусства вскрывает основы человеческого существования и не имеет иной цели, кроме онтологическо-эстетической. В русле такого подхода к литературе существует и экзистенциальная критика, ссылающаяся в своих выводах на идеи немецкого философа М.Хайдеггера. По мнению последнего, истина постигается лишь через интуитивное, непосредственное, целостное восприятие жизни, обеспечить которое призвано искусство. Хайдеггеровское представление об особой роли искусства как наиболее верного пути осмысления глубинных онтологических и психологических связей человека с миром вещей и миром идей, его концепция безличного "Man", мысль об оставленности, одиночестве человека в мире нашли свое отражение в немецком литературоведении, что становится очевидным и при знакомстве с восприятием Генриха Белля в Германии [27].

Таковы основные методы немецкоязычного литературоведения 70-90-х годов, нашедшие применение в публикациях о творчестве Генриха Белля, вышедших в эти годы. Конечно, не все известные нам публикации оказывается возможным распределить по различным литературоведческим концепциям, используемым в них; некоторые из них содержат методологические принципы разных направлений, а отдельная часть представляет собой анализ поэтики Генриха Белля в традиционном смысле, то есть характеристику определенных жанров и мотивов его творчества, исследования стиля и языка и т.п., а также биографии Генриха Белля.

1.2. Вопросы биографии и творческого метода Генриха Белля

Генрих Белль (1917-1985) - крупнейший немецкий писатель ХХ века, лауреат Нобелевской премии (1972) (см. Приложение 1).

21 декабря 2002 года немецкому писателю Генриху Бёллю исполнилось бы 85 лет.

Генрих Бёлль родился в 1917 году в Кёльне и был восьмым ребенком в семье. Его отец, Виктор Бёлль, потомственный столяр-краснодеревщик, а предки со стороны матери - рейнские крестьяне и пивовары.

Начало его жизненного пути схоже с судьбами многих немцев, чья юность пришлась на период политических невзгод и Вторую мировую войну. После окончания народной школы Генрих был определен в гуманитарную греко-римскую гимназию. Он оказался в числе тех немногих гимназистов, кто отказался вступить в "Гитлерюгенд", и был вынужден сносить унижения и насмешки окружающих [5].

Литературную деятельность начал в 1947 году, роман "Где ты был, Адам?" принес ему известность. Вначале Белль входит в знаменитую "Группу 47", затем писатель участвовал в работе "Группы 61.

После окончания гимназии Генрих Бёлль отказался от идеи пойти добровольцем на военную службу и поступил учеником в один из боннских букинистических магазинов.

К этому же времени относятся и первые пробы пера. Однако его попытка уйти от действительности и погрузиться в мир литературы оказалась безуспешной. В 1938 году молодой человек был мобилизован для отбытия трудовой повинности на осушении болот и лесоразработках.

После окончания средней школы в Кёльне Бёлль, писавший стихи и рассказы с раннего детства, оказывается одним из немногих учеников в классе, которые не вступили в гитлерюгенд. Тем не менее, через год после окончания школы его привлекают к принудительным трудовым работам.

Весной 1939 года Генрих Бёлль поступил в Кельнский университет. Однако поучиться ему не удалось. 1939 – призван  рядовым в пехоту. Служит Бёлль капралом на Восточном и Западном фронтах, несколько раз получает ранение.

1942 – Бёлль  женится на Анне Мари Чех, которая родила ему двух сыновей. Вместе с женой Бёлль переводил на немецкий язык таких американских писателей, как Бернард Маламуд и Сэлинджер.

Бёлль попал в Польшу, затем во Францию, а в 1943 году его часть была отправлена в Россию. Затем последовали подряд четыре серьезных ранения. Фронт продвигался на запад, а Генрих Бёлль кочевал по госпиталям, полный отвращения к войне и фашизму[5].

1945 – попадает  в плен к американцам, после чего проводит несколько месяцев в лагере для военнопленных на юге Франции.

После плена Бёлль вернулся в опустошенный Кёльн. Он вновь поступил в университет, чтобы изучать немецкий язык и филологию. Одновременно работал подсобным рабочим в столярной мастерской брата. Белль вернулся и к своим писательским опытам. В августовском номере журнала "Карусель" за 1947 год был напечатан его первый рассказ "Послание" ("Весть").

1946 – по  возвращении в свой родной город Бёлль недолгое время учится в Кёльнском университете, затем работает в мастерской отца, в городском бюро демографической статистики и при этом не перестаёт писать.

В конце 40-х гг. Бёлль выступает как соавтор сатирических и лирических рассказов, главным образом, антивоенного характера. Вначале Бёлль входит в знаменитую «Группу 47», затем писатель участвует в работе  «Группы 61».

1949 – выходит первая повесть Бёлля «Поезд пришёл вовремя» (Der Zug war punktlich) – история  о молодом солдате, которому предстоит возвращение на фронт и скорая смерть. Это первое произведение Бёлля из серии книг, в которых описывается бессмысленность войны и тяготы послевоенных лет

1951 – выходит  роман  «Где ты был, Адам?»  (Wo warst du, Adam?).

На русском языке рассказ Бёлля впервые появился в журнале "В защиту мира" в 1952 году.

1954 – опубликованы романы «И не сказал ни единого слова»  (Und sagte kein einziges Wort) и «Дом без хозяина».

1955 – роман «Хлеб ранних лет». Для романов  Бёлля характерна простая и ясная манера письма, ориентированная на возрождение немецкого языка после напыщенного стиля нацистского режима.

1959 – выходит  роман «Бильярд в половине десятого» (Billiard um Halbzehn), который часто называют лучшим его романом. В нём Бёлль использует сложные повествовательные приемы, сжимая в один-единственный день весь опыт трёх поколений состоятельной немецкой семьи. 

В 60-е гг. произведения Бёлля становятся композиционно ещё более сложным.

1963 – публикован роман «Глазами клоуна»  (Ansichten eines Clowns), в котором вскрываются нравы католического истеблишмента. Действие повести происходит в течение одного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говорит по телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть роль шута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества.

1971 – опубликован  роман «Групповой портрет с дамой»  (Gruppenbild mit Dame) – самый объемный и наиболее новаторский роман Бёлля, облеченный в форму подробного бюрократического отчета, где около шестидесяти человек характеризуют некую персону, создавая тем самым мозаичную панораму немецкой жизни после Первой мировой войны.

1972 – Бёлль  получает Нобелевскую премию  за творчество, в котором сочетается «широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы». В это время его книги широко известны не только в Западной, но и в Восточной Германии и даже в Советском Союзе, где было распродано несколько миллионов экземпляров его произведений. Вместе с тем Бёлль играет заметную роль в деятельности ПЕН-клуба, международной писательской организации, посредством которой он оказывает поддержку писателям, подвергавшимся притеснениям в странах коммунистического режима. После того как Александр Солженицын в 1974 г. был выслан из Советского Союза, он до отъезда в Париж жил у Бёлля.

1974 – выходит  роман «Потерянная честь Катарины Блум» (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum) – ироническая зарисовка на тему бульварной прессы и клеветнических сплетен.

1979 – опубликован роман «Под конвоем заботы» (Fursorgliche Belagerung), написанный ещё в 1972г., когда пресса была переполнена материалами о террористической группе Баадера Мейнхоф. В романе описываются разрушительные социальные последствия, возникающие из-за необходимости усиливать меры безопасности во время массового насилия.

1981 – выходит  роман  «Что станется с мальчиком, или Какое-нибудь дело по книжной части»  (Was soll aus dem Jungen bloss werden, oder: Irgend was mit Buchern) – воспоминания о ранней юности в Кёльне.

16 июля 1985 – Генрих  Бёлль умер в Кёльне.

В том же 1985г. выходит самый первый роман писателя – «Солдатское наследство»  (Das Vermachtnis), который был написан в 1947 г., однако публиковался впервые.

В биографии Бёлля-писателя сравнительно мало внешних событий, она складывается из литературной работы, поездок, книг и выступлений. Он принадлежит к тем писателям, которые всю жизнь пишут одну книгу - летопись своего времени. Его называли "хронистом эпохи", "Бальзаком второй немецкой республики", "совестью немецкого народа".

1.3. Религиозно-философские проблемы мировоззрения в

творчестве Генриха  Бёлля

Бёлль - выдающийся художник-реалист. Война в изображении писателя - это мировая катастрофа, болезнь человечества, которая унижает и разрушает личность. Для маленького рядового человека война означает несправедливость, страх, муки, нужду и смерть. Фашизм, по мысли писателя, идеология бесчеловечная и подлая, он спровоцировал трагедию мира в целом и трагедию отдельной личности [17].

В поздних произведениях Бёлль все чаще поднимает острые нравственные проблемы, вырастающие из критического осмысления современного ему общества.

Генрих Бёлль органически не приемлет любое насилие со стороны власти, считая, что это ведет к разрушению и деформации общества. Этой проблеме посвящены многочисленные публикации, критические статьи и выступления Бёлля конца 70-х - начала 80-х годов, а также два его последних больших романа "Заботливая осада" (1985) и "Женщины на фоне речного пейзажа" (издан посмертно в 1986).

Авторская манера Бёлля, писавшего просто и ясно, была ориентирована на возрождение немецкого языка после напыщенного стиля нацистского режима (см. Приложение 2). Отойдя в своем первом роман 'Бильярд в половине десятого' ('Billiard um halbzehn', 1959) от манеры Trummer literatur (литературы развалин), он повествует о семье известных кельнских архитекторов. Хотя действие романа ограничено всего одним днем, благодаря реминисценциям и отступлениям в романе рассказывается о трех поколениях - панорама романа охватывает период от последних лет правления кайзера Вильгельма до процветающей 'новой' Германии 50-х гг. 'Бильярд в половине десятого' значительно отличается от более ранних произведений Б. - и не только масштабом подачи материала, но и формальной усложненностью. 'Эта книга, - писал немецкий критик Генри Плард, - доставляет огромное утешение читателю, ибо показывает целебность человеческой любви'. В 60-е гг. произведения Бёлля становятся композиционно еще более сложными. Действие повести ‘Глазами клоуна’ (‘Ansichten eines Clowns’, 1963) происходит также в течение одного дня; в центре повествования находится молодой человек, который говорит по телефону и от лица которого ведется рассказ; герой предпочитает играть роль шута, лишь бы не подчиниться лицемерию послевоенного общества. 'Здесь мы снова сталкиваемся с главными темами Бёлля: нацистское прошлое представителей новой власти и роль католической церкви в послевоенной Германии', - писал немецкий критик Дитер Хенике. Темой 'Самовольной отлучки' ('Entfernung von der Truppe', 1964) и 'Конца одной командировки' ('Das Ende einer Dienstfahrt', 1966) также является противодействие официальным властям. Более объемный и гораздо более сложный сравнительно с предшествующими произведениями роман 'Групповой портрет с дамой’ (‘Gruppenbild mit Dame’, 1971) написан в форме репортажа, состоящего из интервью и документов о Лени Пфейффере, благодаря чему раскрываются судьбы еще шестидесяти человек. 'Прослеживая на протяжении полувека немецкой истории жизнь Лени Пфейффера, - писал американский критик Ричард Локк, Бёлля создал роман, воспевающий общечеловеческие ценности'. 'Групповой портрет с дамой' был упомянут во время присуждения Бёлля Нобелевской премии (1972), полученной писателем 'за творчество, в котором сочетается широкий охват действительности с высоким искусством создания характеров и которое стало весомым вкладом в возрождение немецкой литературы. Это возрождение, сказал в своей речи представитель Шведской академии Карл Рагнар Гиров, - сопоставимо с воскресением восставшей из пепла культуры, которая, казалось, была обречена на полную гибель и тем не менее, к нашей общей радости и пользе, дала новые побеги. К тому времени как Бёлль получил Нобелевскую премию, его книги стали широко известны не только в Западной, но и в Восточной Германии и даже в Советском Союзе, где было распродано несколько миллионов экземпляров его произведений. Вместе с тем Бёлль сыграл заметную роль в деятельности ПЕН-клуба, международной писательской организации, посредством которой он оказывал поддержку писателям, подвергавшимся притеснениям в странах коммунистического режима [17].

Одна из отличительных черт литературы нашего времени - повышенный интерес к разнообразным, но, по сути, однотипным документальным произведениям, в особенности к репортажу. Заметна тяга к протокольной точности, порой даже прямой фактографичности. По наблюдениям как советских, так и западноевропейских критиков, начиная с 60-х годов во всех странах с высоким техническим потенциалом стали пользоваться повышенным читательским спросом произведения документального характера. Они все более и более теснят другие литературные жанры и в прозе и в драматургии. И с этими наблюдениями едва ли есть основание спорить.

Чрезвычайно показательно, что даже такой крупный писатель, как Белль - художник неповторимого творческого почерка, сложившегося еще в 50-х годах, в романе "Групповой портрет с дамой" (1971) построил весь сюжет и повествование как бы на основе тщательно собираемых и столь же тщательно проверяемых "показаний свидетелей". В этом, бесспорно, сказывается влияние "литературного климата", он делает документальную достоверность чем-то близким к требованиям дня. Она ощущается даже в произведениях, которые документальными в точном смысле слова не являются [44].

«Глазами клоуна» - роман о «белой вороне» - человеке тонком, уязвимом, неприкаянном, но не могущем и, главное, не желающем жить так, «как все». Ненавидя то, что нагло и бесстыдно разрушает душу человека, главный герой, Ганс Шнир, защищаясь, прибегает к клоунаде, чудачеству. Конфликтная динамика его внутренних монологов, из которых и строится этот, как обычно у Бёлля, небогатый событийностью и внешним действием роман, во многом держится на противопоставлениях сущности и наименования, правды – и социально предписанных эвфемизмов. Традиционная чувствительность бёллевских персонажей к проявлениям социальной лжи (метафорой этой обострённой восприимчивости становится способность героя слышать запахи по телефону), их странность, чудаковатость, являющаяся обратной стороной их неумения, да и нежелания «идти в ногу со временем», доведена в образе Ганса Шнира до неврастенической крайности и усугублена личными невзгодами (уход возлюбленной, пьянство, потеря профессиональных навыков). Финальная сцена романа (пение героя под гитару на паперти Кёльнского собора в надежде на подаяние) с отчётливостью эмблемы запечатлевает основную коллизию романа – удел религиозного художника в современном мире [44].

Роман "Дом без хозяина" в 1955 г. был назван французскими издателями лучшей иностранной книгой. Это история первого послевоенного поколения, история двух мальчиков - Мартина и Генриха, чьи отцы погибли на фронте.

Крест без любви первый роман замечательного немецкого писателя, лауреата Нобелевской премии Генриха Белля, написанный им сразу после войны (1946-1947). Герой книги - молодой человек из обычной немецкой семьи, призванный на фронт. Любовь к женщине и ненависть к нацизму, радости обретения и горечь утраты - все, о чем впоследствии с такой силой писал Белль в своих произведениях, в полной мере присутствуют в этом романе, вышедшем в Германии лишь через полвека после окончания Второй мировой войны.

В 1949 г. вышла в свет и получила положительный отзыв критики первая повесть 'Поезд пришел вовремя' ('Der Zug war punktlich'), история о молодом солдате, которому предстоит возвращение на фронт и скорая смерть. 'Поезд пришел вовремя' - это первое произведение Генриха Белля из серии книг, в которых описывается бессмысленность войны и тяготы послевоенных лет; таковы 'Странник, придешь когда в Спа...' (‘Wanderer, kommst du nach Spa’, 1950), ‘Где ты был, АдамN’ (‘Wo warst du, AdamN’, 1951) и ‘Хлеб ранних лет’ (‘Das Brot der fruhcn Jahre’, 1955).

В 1985 г. был издан самый первый роман писателя 'Солдатское наследство' ('Das Vermachtnis'), который был написан в 1947 г., однако публиковался впервые. 'Солдатское наследство' повествует о кровавых событиях, происходивших во время войны в районе Атлантики и Восточного фронта. Несмотря на то, что в романе чувствуется некоторый надрыв, отмечает американский писатель Уильям Бойд, 'Солдатское наследство' является произведением зрелым и весьма значительным; 'от него веет выстраданными ясностью и мудростью'. В своих романах, рассказах, пьесах и эссе, составивших почти сорок томов, Белль изобразил подчас в сатирической форме - Германию во время второй мировой войны и в послевоенный период. Как писал английский критик и литературовед У.Е. Йуилл, Бёлль всегда был писателем большого масштаба, озабоченным судьбой как целого поколения немцев, так и отдельной личности, вынужденной жить в колоссальных современных городских муравейниках. Впрочем, далеко не все критики высоко оценивали талант Бёлля. Чаще всего приходится слышать обвинения в том, что в его произведениях преобладают сентиментализм и идеализм, что он не всегда в состоянии адекватно выразить свои намерения, - писал американский литературовед Роберт К. Конард. Нападки Бёлля. на практицизм современного общества представляются американскому критику Питеру Демецу слишком наивными. 'За моральным императивом Бёлля, - пишет Демец, в действительности скрывается глубокое отвращение к повседневным, незаметным, прагматическим поступкам. Все или ничего. По мнению американского ученого Теодора Циолковского, Бёлль является одним из немногих послевоенных немецких писателей, которые создали то, что вернее всего назвать... унифицированным, вымышленным миром, питаемым постоянной моральной проповедью'. Сравнивая Кельн Бёлля с Йокнапатофой Уильяма Фолкнера, Циолковский также замечает: ' Бёлль  не только нанес на литературную карту Германии еще одну область, которую следует признать его исключительной собственностью, но и создал себе репутацию ведущего бытописателя Германии середины нашего века [45].

Разумеется, новая мера глубины художнического проникновения в потаенные сферы человеческой психики в творчестве Бёлля находит свое отражение и в меняющемся стилистическом рисунке современной прозы - точно так же, как "лицо" литературы видоизменяется и под воздействием документализма либо напряженной философской мысли, о чем шла речь выше[5].

Во второй главе настоящей дипломной работе проведем подробный анализ религиозно-этической проблематики в прозе Г. Бёлля на примере одного из популярнейших его произведений «Бильярд в половине десятого» («Billard um halb zehn») [45].

Глава 2

Исследование идейно-теоретических особенностей восприятия религиозно-философской проблематики в прозе Генриха Белля

2.1. Изучение религиозно-этической проблематики в прозе

Генриха Бёлля на примере романа «Бильярд в половине десятого»

Повышенный интерес к религиозной стороне произведений Белля, наметившаяся в последние десятилетия тенденция признания в этом писателе религиозного мыслителя и публициста, продолжателя святоотеческих традиций в немецкой литературе, существенным образом отразились и на тематике публикаций о Белле в немецкоязычных странах. Литературоведы этих стран одними из первых обратились к исследованию как ранее неизученных духовно-нравственных сочинений писателя, так и к интерпретации отдельных религиозных тем и мотивов, важных для понимания авторского замысла произведений, но ранее не рассматривавшихся в работах о Белле. Немецкие исследователи стремятся вскрыть основу религиозной картины мира, отраженной в творчестве Белле Гоголя, что осуществляется ими в двух направлениях: в соотнесении духовного начала в произведениях писателя с традициями святоотеческих писаний и христианского благочестия, а с другой стороны - в поисках сходства религиозного мировосприятия Белля с различными западными культурно-историческими направлениями [5].

В романах "Где ты был, Адам? (1951), "И не сказал ни единого слова" (1953), "Бильярд в половине десятого" (1959), "Глазами клоуна" (1963), повести "Хлеб ранних лет" (1955), рассказах острота этической проблематики (нравственное противостояние общественному злу), поддержанная католической ориентацией Белля, глубина психологического анализа, лиризм сочетаются с резкой, порой язвительной социальной критикой, в т. ч. антифашистской и антивоенной (роман об исторических судьбах послевоенной Германии "Групповой портрет с дамой", 1971, с элементами гротеска).

В западной литературе наметилась нехарактерная для нее в XIX веке обращенность к религиозной теме. Здесь можно назвать роман Генриха Бёля «Бильярд в половине десятого»[6].

Действие романа «Бильярд в половине десятого», вмещающее историю трёх поколений семьи Фемелей, формально происходит в течение одного дня – 6 сентября 1958г., когда Генрих Фемель празднует своё восьмидесятилетие.

6 сентября 1958 г. В этот день одному из главных героев романа, архитектору Генриху Фемелю, исполняется восемьдесят лет. Юбилей — хороший повод для того, чтобы оценить прожитую жизнь. Более пятидесяти лет назад он появился в этом городе, едва ли не в последний момент подал на конкурс свой проект возведения аббатства Святого Антония и — безвестный чужак — победил остальных претендентов. С первых же шагов в незнакомом городе Генрих Фемель хорошо представляет себе будущую жизнь: женитьба на девушке из какого-нибудь знатного семейства, много детей — пять, шесть, семь, — множество внуков, «пятью семь, шестью семь, семью семь»; он видит себя во главе рода, видит дни рождения, свадьбы, серебряные свадьбы, крестины, младенцев-правнуков... Жизнь обманывает ожидания Генриха Фемеля. Тех, кто собирается на его восьмидесятилетие, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки. Это сам старик, его сын Роберт Фемель, внуки — Иозеф и Рут, и приглашенная Генрихом секретарша Роберта Леонора, Второй сын, Отто, еще в юности сделался чужд своей семье, примкнув к тем, кто принял «причастие буйвола» (так в романе обозначена принадлежность к кругам немецкого общества, зараженным идеями агрессии, насилия, шовинизма, готовым утопить мир в крови), ушел воевать и погиб.

Жена Генриха Фемеля содержится в «санатории», привилегированной лечебнице для душевнобольных. Не принимая существующей действительности, Иоганна позволяет себе весьма смелые высказывания по адресу сильных мира сего, и, чтобы уберечь, ее приходится держать взаперти. (Хотя Генрих Фемель, перестав лукавить перед собой, сознается, что согласен и всегда был согласен с мыслями и высказываниями жены, но не имел мужества открыто заявить об этом.)

Роберт Фемель еще гимназистом дает клятву не принимать «причастие буйвола» и не изменяет ей. В юности он вместе с группой сверстников вступает в борьбу с фашизмом (олицетворением фашизма для них служит учитель физкультуры Бен Уэкс, за покушение на которого один из подростков, Ферди Прогульски, расплачивается жизнью) и вынужден, жестоко избитый бичами из колючей проволоки, бежать из страны. Через несколько лет амнистированный Роберт возвращается в Германию к родителям, жене Эдит и родившемуся без него Иозефу. Он служит в армии, но его служба оборачивается местью за погибших друзей. Роберт подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой надобности за три дня до конца войны. («Я отдал бы двести аббатств за то, чтобы вернуть Эдит, Отто или незнакомого мальчика...» — вторит ему и Генрих Фемель.) Жена Роберта, Эдит, погибает при бомбежке. После войны Роберт возглавляет «контору по статическим расчетам», на него работают всего три архитектора, которым Леонора рассылает немногочисленные заказы. Он обрекает себя на добровольное затворничество: на красной карточке, которую Роберт когда-то давно дал Леоноре, значится: «Я всегда рад видеть мать, отца, дочь, сына и господина Шреллу, но больше я никого не принимаю». По утрам, с половины десятого до одиннадцати, Роберт играет в бильярд в отеле «Принц Генрих» в обществе отельного боя, Гуго. Гуго чист душою и бескорыстен, не подвластен соблазнам. Он принадлежит к «агнцам», как погибшая Эдит, как ее брат Шрелла.

Шрелла — друг юности Роберта Фемеля. Как и Роберт, он был вынужден под страхом смертной казни покинуть Германию и возвращается только теперь, чтобы повидаться с Робертом и своими племянниками.

Шестое сентября 1958 г. становится поворотным днем и для Генриха Фемеля, и для его сына, В этот день, осознав ложность следования логике собственного надуманного образа, он порывает с давно тяготившей его привычкой ежедневно посещать кафе «Кронер», отказывается принять подарок от фашиствующего Греца, владельца мясной лавки, и символически заносит нож над присланным из кафе юбилейным тортом в виде аббатства Святого Антония.

Роберт Фемель в этот день демонстрирует своему бывшему однокашнику, Нетглингеру, приверженцу «буйволов», что прошлое не забыто и не прощено. В этот же день он усыновляет «агнца» Гуго, берет на себя ответственность за него.

И для Иозефа Фемеля, внука Генриха и сына Роберта, молодого архитектора, этот день становится решающим. Увидев пометки отца на обломках стен аббатства Святого Антония, четкий почерк, знакомый ему с детства, неумолимо свидетельствующий о том, что аббатство взорвал отец, Иозеф переживает кризис и в конце концов отказывается от почетного и выгодного заказа, от руководства восстановительными работами в аббатстве.

Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. (у которого «морда, как у буйвола»), стреляет как в будущего убийцу своего внука.

Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора (здесь, кроме хозяина, Роберт с новообретенным сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора) начинается новый день, 7 сентября[7].

В 1907 Генрих Фемель, никому не известный молодой человек, приехал в город, чтобы участвовать в конкурсе проектов на постройку грандиозного аббатства святого Антония. Заняв на конкурсе первое место, Генрих Фемель сделал блестящую карьеру, взял себе за правило ко всему в жизни относиться с иронией и очень преуспел в этом. Генрих Фемель шутя сумел завоевать успех, деньги. Он полюбил девушку из богатой семьи и женился на ней. Хотя и не всерьез, втайне посмеиваясь ("Я был смеющимся Давидом",.- говорит он о себе), но он принял "дары" власть предержащих. Слишком поздно Г. Ф. начал понимать, что ироническое превосходство его не спасет. Он мечтал о целом семейном клане, о семи сыновьях и сорока девяти внуках, но вместо этого история окружила его тенями ушедших: умирают его сын Генрих, дочь Иоганна, сын Отто становится фашистом и погибает под Киевом, жена оказывается в лечебнице для душевнобольных. Подводя итоги своей жизни в день восьмидесятилетия, Генрих Фемель чувствует себя банкротом и просит секретаршу своего сына Леонору плюнуть на его надгробный памятник и выбрасывает свои ордена в сточную канаву. Но неприемлемой для него оказывается и иная позиция - позиция праведника, "агнца", готового отдать все ради высокой идеи. Именно в этой связи Генрих Фемель противопоставляется своей жене Иоганне, которая во время войны, получая из аббатства мед, масло и хлеб, раздавала их незнакомым людям на улицах, в то время как их собственные дети голодали. Она хотела, чтобы дети "почувствовали вкус правды на своих губах" и не имели ничего, что могли иметь "буйволы". Деление на "агнцев" и "буйволов" в романе не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. "Агнцы" - жертвы, но их руки "пахнут кровью и мятежом". Генрих Белль не делит людей на плохих и хороших, он лишь говорит, что "время не примиряет", а опасность возвращения фашизма велика, так как рядом с ненавистью растет чувство бессилия,  Роберт Фемель - единственный оставшийся в живых сын Генриха Фемеля. Еще будучи гимназистом, он дал клятву не принимать "причастия буйвола". Образ буйвола имеет в романе символическое значение. Прежде всего, буйволова морда - это знак Вотана, старшего бога древних германцев, поэтому буйвол ассоциируется с той расистской, антигуманистической пропагандой древнегерманского языческого культа, которую гитлеровцы проводили, противопоставляя этот культ христианству как религии иудейского происхождения [7].

С юношеским пылом Роберт Фемель бросается на борьбу с фашизмом, подвергается жестоким истязаниям, приговаривается к смертной казни, но его бывший школьный приятель Неттлингер, ставший фашистом, "позволяет" ему бежать за границу. Вернувшись через несколько лет и будучи амнистирован, Р. Ф. внешне как будто примиряется с фашистским режимом, но в действительности по-прежнему его ненавидит и продолжает борьбу, мстит за погибших друзей. Роберт Фемель, как и его отец, по профессии архитектор, но во время войны он становится подрывником и начинает взрывать все, что только можно взорвать. Он повергает в руины монументальные памятники прошлых лет, создавая новые - тем, кто пал жертвой этого общества: своей жене Эдит, убитой осколком` во время бомбежки, младшему брату Отто, одурманенному "причастием буйвола", "всем, кто не представлял собой культурно-исторической ценности". Роберт Фемель взрывает и аббатство святого Антония, 35 лет назад построенное его отцом. "Я бы взорвал все аббатства на свете, если бы мне удалось вернуть, воскресить..." - эта формула становится навязчивой идеей не только Роберт Фемель, но и его детей Йозефа и Рут, его матери и даже его отца. Поэтому не случайно решение Йозефа, который, узнав, что аббатство было взорвано его отцом, отказывается от дальнейшего участия в восстановительных работах. Формулы и динамит приобретают для Р. Ф. значение протеста против бесчеловечности общества, против "слезливых убийц", для которых мертвые камни дороже живой человеческой плоти, против респектабельных господ, которые, называя себя гуманистами и христианами, пекутся, как и подобает образованным людям, об оконной перемычке XVI в., но глубоко равнодушны к смерти ребенка [7].

Генрих Фемель - герой романа, известный архитектор. Роман построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, так что одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где почти каждая деталь повествования имеет второй, символический смысл.

В романе важное значение имеют символические образы агнца и буйвола. Если агнец характеризует позицию праведника, готового отдать всё ради высокой идеи, то буйвол ассоциируется с той расистской, антигуманистической пропагандой древнегерманского языческого культа, которую гитлеровцы проводили, противопоставляя этот культ христианству как религии иудейского происхождения (буйволова морда – это знак Вотана, старшего бога древних германцев). Деление на «агнцев» и «принявших причастие буйвола» в романе не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. «Агнцы» - жертвы, но и их руки «пахнут кровью и мятежом». Бёлль не делит людей на плохих и хороших, он лишь говорит, что «время не примиряет», а опасность возвращения фашизма велика, так как рядом с ненавистью растёт чувство бессилия [11].

В заключение хотелось бы отметить, что Генрих Белль относится к тому поколению немцев, которому выпало пройти через нравственный выбор между `причастием буйвола` и `причастием агнца`. Не удивительно, что среди персонажей его романа `Бильярд в половине десятого` есть не только мирные архитекторы, но и молодчики, `которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы`. Мир, созданный Беллем, похож на сказку, на страшную, зловещую сказку, ибо в представлении автора и прошлое, и настоящее Германии ужасно. (Неонацисты уже входят в правительство Австрии). Тот факт, что роман был написан в 1959 году, ничуть не умаляет силы его воздействия на читателя и сегодня.

2.2. Система хронотопов в романах Г. Белля "Бильярд в половине

десятого" и "Женщины у берега Рейна"

С проблемой художественных пространств беллевских текстов тесно связана проблема символики образов. В романах Белля, как правило, герой статичен по отношению к пространству, а само образное название героя иногда дает имя его пространству. В работах С.Джебраиловой, Э.Ильиной, И.Роднянской анализируется символика образов буйволов, агнцев и пастырей (роман “Бильярд в половине десятого”). В более поздних работах С.Джебраиловой и Э.Ильиной эти образы анализируются с опорой на библейский текст, И.Роднянская рассматривает их как нравственный выбор каждого из героев, что не противоречит точки зрения двух других исследовательниц. Частным случаем противостояния агнцев пастырей является оппозиция антифашисты (антифашизм)\ фашисты (фашизм). О реализации этой темы в творчестве Белля писали А.Карельский, Л.Черная, Б.Сучков. В более поздних работах И.Фрадкин и Т.Мотылева рассматривают это противостояние как часть еще более общей проблемы нравственного или безнравственного выбора каждого из героев и ответственности за этот шаг [16].

Мы привыкли видеть в романах Белля резкую поляризацию персонажей не столько по социальному, сколько по нравственному признаку: на одном полюсе наделенные властью, влиятельные, надменные, жестокие; на другом - их жертвы, защитники добра и справедливости, что достаточно точно отражено в рассмотренных выше оппозициях. Однако такое деление в своих истоках связано, несомненно, с авторским представлением о мироустройстве. Верующий католик, автор не сомневается в том, что добро неотделимо от Бога, но последний, посмертно опубликованный его роман “Женщины у берега Рейна” заставляет нас вместе с писателем задуматься: “А есть ли еще Бог в этом мире?”. Не зря одна из героинь романа восклицает: “Нет, ту церковь Христос покинул, покинул навсегда...” (Элизабет Блаукремер) [Белль 1989, 112; здесь и далее указаны только номера страниц в соответствующих изданиях Белля]. Ответом ей прозвучат слова Эрики Вублер: “Ведь все-таки Он есть тот, кто писал перстом на земле. К чему же вся эта шумиха, зачем такая реклама? Я по-прежнему не верю, что ты прав, не верю, что они правы, а мы заблуждаемся. Не верю. Он есть" [46]. Несмотря на то, что эти слова Эрики, несомненно, отклик на слова Элизабет Блаукремер, окончательного решения прозвучавшего вопроса нет в романе, нет его, вероятно, и у Белля. Раз нет ответа на этот вопрос, значит, нет и пространства абсолютного, божественного добра, нравственности, нет и четкого распределения героев по отношению к свои игровым пространствам. Поэтому представляются очень справедливыми слова Т.Мотылевой, о нем: “... это деление на чистых и нечистых, пожалуй, не так отчетливо, как оно было у Белля прежде. Есть свои сложные казусы, противоречивые личности, не поддающиеся однозначному определению”.

Роман «Бильярд в половине  десятого» можно назвать центральным романом беллевского творчества, в нем сформулированы многие важнейшие лейтмотивы беллевской поэтики. При анализе поэтики заглавия романа было отмечено, что в этом романе гнаиболее ярко проявляется особый тип текстовой ткани, его можно назвать «бильярдным». Как отмечал Б.А.Ларин, «Авторский стиль проявляется не только в выборе слов, распорядке и композиции словесных цепей, в эффектах смысловой двуплановости и многоплановости, в лейтмотивах, обогащенных повторах, рефренах, параллелизмах, большого контекста …» [20].  Именно «особая композиция словесных цепей», когда различные текстовые фрагменты, многократно повторяясь (в виде нескольких инвариантов) и сталкиваясь в различных комбинациях проходят через весь текст. Например, цветное описание бильярда, каждое обращение к которому (как и к каждой опоясывающей фразе), дает новую бильярдную фигуру – новую композицию текстовых фрагментов, новые смыслы.

В частности, дано наименование основным игровым пространствам, характерным не только для этого произведения. Агнцы-пастыри и буйволы – так распределяются и герои романа «Женщины на берегу Рейна».

Более того, вопрос о выборе причастия, а, следовательно, и правил игры, игрового пространства, поставленный в «Бильярде…», является важнейшим для всех героев Белля. Отнесенность героев к тому или иному пространству, остающаяся неизменной, связана с очень важной для поэтики Белля оппозицией, реализованный через мотив движения (динамика/статика). По принадлежности к пространству герои Белля статичны (аналогично бильярдным шарам которые, по правилам игры, тоже не могут выйти за пределы игрового поля, ни оказаться на каком-либо ином поле; ведь там они уже не будут участниками игры) и поэтому всегда легко узнаваемы игроками другого пространства. Очень типична история с Гуго (гостиничным боем): « Знаете, они кричали, избивая меня: «Агнец божий». Такое мне дали прозвище. … В конце концов меня все же отправили в приют. Там меня никто не знал – ни дети, ни взрослые, но не прошло и двух дней, как меня прозвали «агнцем божьим», и мне опять стало страшно». С каждым игровым пространством связаны свои герои, для них характерна статичность по отношению к выбранному пространству (причастию).

Разделение на буйволов и агнцев, а точнее, выбор того или иного причастия сугубо доброволен и происходит в какое-то определенное время. Те роли, которые избрали для себя герои романа, тоже выбраны добровольно; от них можно отказаться (от роли, а не от пространства, что очень важно для писателя). Но, единожды выбрав путь, то есть пространство жизни (буйволы или агнцы), человек в романе жестко следует законам данного пространства. Таким образом, в поэтике Белля эти игровые пространства обладают одним очень важным качеством: неизменностью.  Этим они схожи с католическим обрядом причастия. Приняв то или иное причастие, человек, герой романа раз и навсегда выбирает себе бога и законы. Одни становятся слугами дьявола (всего, что он олицетворяет – подлости, низости, зла); а другие – Бога. К проблеме  неизменности выбора причастия многократно обращаются и Иоганна, и Генрих, и Роберт Фемели, Альфред Шрелла: «… горе людям, не принявшим причастие буйвола, ты же знаешь, что причастия обладают ужасным свойством, их действие бесконечно; люди страдали от голода, а чуда не случилось – хлеб и рыба не приумножились, причастие агнца не могло утолить голод, зато причастие буйвола давало людям обильную пищу, считать они так и не научились: они платили триллион за конфету …, а потом у них не было трех пфеннигов, чтобы купить себе булочку, но они все равно полагали, что приличия и благопристойность, честь и верность превыше всего, когда людей напичкают причастие буйвола, они мнят себя бессмертными». (141) Об этом же говорит и Элизабет Блаукремер: «И после этого я не смею кричать, когда вижу этого Кровопийцу, уютно рассевшегося рядом с Кундтом, Блаукремером и Хальберкаммом! Раньше я никогда не кричала, терпела все, немножко пила, читала Стивенсона, гуляла, помогала поднимать избирателям настроение, чтобы собрать больше голосов. Но Плич – это уже слишком. Нет! Нет!» [11]. После смерти Дмитрия Элизабет добровольно принимает причастие буйвола, какое-то время роль, которую она играет среди буйволов, кажется ей сносной, потом появление Кровопийцы – Плича заставляет ее сменить роль, но ей не удается выйти из пространства буйволов (ведь оно замкнуто) и, в итоге, она погибает.

Первая и очень важная характеристика игровых пространств – неизменность, вторая, связанная с ней, - замкнутость. Перейти из пространства в пространство, учитывая первую характеристику, невозможно. Эта замкнутость напоминает о свойствах поля для игры в бильярд, по правилам игры шары не должны пересекать границы поля, а игрок их может направлять лишь кием извне, тоже не пересекая границу поля.  

Анализируя пространство пастырей, обращаешь внимание на то, что их пространственные и временные характеристики неотделимы друг от друга. Таким образом, есть некие пространственно-временные узлы или хронотопы, вне которых не раскрывается поэтика текста.

Один из таких узлов – особый пастырский хронотоп[8]. Пространство пастырей получает свое название в диалоге Роберта и Шреллы; принадлежность к нему определить сложнее, а по своим характеристикам оно дествительно находится между буйволами и агнцами. Действующие лица этого пространства достаточно замкнуты, мало взаимодействуют друг с другом; их способ объединения в одно пространство сродни объединению членов Английского клуба: каждый сам по себе и, в тоже время, они - члены одного клуба. Характеристика пространства пастырей такова:

— по внутренней сущности они безусловно исповедуют законы пространства агнцев; — по специфике своего существования («паси овец моих») они вынуждены внешне соответствовать правилам игры пространства буйволов.

Специфика этого соединения проявляется в том, что некоторые идеи, исповедуемые агнцами, выполняются пастырями не так прямо. Спасая «овец», которых они пасут, от превращения в буйволов (или «баранов», которые пойдут куда угодно за буйволом, позвавшим их, посулившим им нечто приятное), они далеки от кротости; в мире, «где одно движение руки может стоить человеку жизни» [18] нет места кротости и непротивлению злу насилием, они протестуют против этого зла, но это не жертва агнцев, а предупреждение «овцам» и хорошо рассчитанная месть буйволам за уже погибших агнцев и «заблудших овец».

Для пастырей в обоих романах характерны совершенно особые отношения со временем и пространством. При исследовании поэтики заглавия романа «Бильярд…» стало ясно, что через игру в биллиард раскрываются отношения ко времени и пространству  игроков всех трех игровых пространств в романе.

Особое ощущение бильярда у главного пастыря романа – Роберта Фемеля. Он единственный, кто не видит что-то за цветом и линиями бильярда, а именно в них открывает мир. Он чувствует себя спокойно и открыто именно здесь, в бильярдной, с этим временем и пространством связаны основные понятия, которые раскрывают образ Роберта в романе: «Динамика и динамит, бильярд и корректный, шрамы на спине, коньяк и сигареты, красный по зеленому, белый по зеленому…» [7]. Для Роберта цвет и линии, создаваемые красными и белыми шарами на зеленом сукне бильярдного стола, - это язык, на котором он говорит с теми, для кого он открыт: с Гуго и Альфредом. Интересно, что это язык, на котором можно говорить лишь один на один, и относится этот язык только к прошлому.

Эта способность по-своему организовывать окружающий мир характерна для пастырей: «Паси овец моих!..» - чтобы пасти овец, необходимо уметь организовать их. Таким же образом он организует вокруг себя особое, иное время. Временной пласт романа делится на два: вечностный и сиюминутный. Содержащиеся в заглавии указание на время игры: «в половине десятого» как бы соединяет в себе обе части оппозиции. С одной стороны, это предельная конкретность (указаны часы и минуты), с другой – абсолютная бесконечность, так как всегда «в половине десятого».

Очень важна связь между второй частью заглавия романа – «в половине десятого» – с первой. Все структурообразующие мотивы, связанные с бильярдом, могут существовать лишь в одной части временной оппозиции (или в вечном, или в сиюминутном). Без отнесения к тому или иному времени не состоится ни один из лейтмотивов, создающих структуру романа. Сама по себе оппозиция агнцы/пастыри – буйволы также присутствует в двух временных пластах: с одной стороны противостояние героев романа определено конкретными временными рамками, для каждого из упоминаемых героями событий можно подобрать конкретную дату (которая зачастую уже и подобрана автором); с другой стороны – оппозиция добра и зла вечна, она идет еще от сотворения мира.

Игрокам каждого из пространств доступен один из этих пластов (агнцы – вечность; буйволы – сиюминутность), только пастыри способны переходить через границы игровых пространств, заменять вокруг себя один  временной пласт на другой. «Гуго любил Фемеля; каждое утро тот приходил в половине десятого и освобождал его до одиннадцати; благодаря Фемелю он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял у белой блестящей двери, заложив руки за спину, наблюдал за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре».

 Точно так же свободно переходит из одного пространства в другое пастырь «Женщин на берегу …» Карл фон Крейль. Он свободно входит в гостиные, где стоят рояли, на которых «по слухам играл сам Бетховен», так как его имя все еще содержится в списках обязательных гостей.  Интересно, что его, как и Роберта, боятся, но уважают. Считается, что его (или его двойника) отношение к роялям – это достойный интеллигентного человека протест против филистерства и неофашизма. Эта же внутренняя эмиграция — отношение Роберта Фемеля к своим одноклассникам, обсуждающим «мяч, который забил Роберт» и с фанатическим поклонением растаскивающим кусочки биты, сломанной Робертом.

Так, идея разрубить рояль в конце романа становится модной. О ней вспоминает и Эрнст Гробш, говоря, что понимает Карла. Просит его разрубить свой рояль и Кренгель, пытаясь таким образом приблизиться, присоединиться к мироощущению своей дочери, уехавшей в Никарагуа. Эту закономерность в развитии общественных отношений отмечал Ю.М.Лотман, описывая структуру семиосферы. Он считал, ее периферия, где обычно группируются аутсайдеры, со временем становится новым ядром. Первое причастие оба принимают в память о невинных жертвах, погибших или истязаемых безвинно. Роберт принимает решение о первом причастии, разгадав, почему оттонцы согласились сделать судьей Вакеру. Истязание невиновного, которому с удовольствием отдаются его одноклассники, заставляет Роберта принять решение о немедленном выборе первого причастия. Но это причастие было причастием самоустранения, оно не обязывало пасти овец, даже если они этого не хотят, более того, чтобы стать пастырем, нужно было решиться пройти особые испытания. Решения о них Роберт и Шрелла принимают, стоя над водой на мосту, как бы на границе между двумя мирами (миром буйволов и заречным миром), они стоят среди тумана, и это не случайно. Это решение отделит и Роберта, и Альфреда от их прошлого навсегда. Не зря Роберт, еще только думая об этом пути, с тоской подумал о доме: « я уже прощался со всем, хотя еще и не знал, почему и ради чего» [45].

Карл разрубает рояль, делая его заупокойным жертвоприношением Конраду Флу. Он не проходит испытания истязанием, но может стать героем, формирующим пространство, создающим особый мир, указывающим дорогу, фактотумом, как Йохен, а вести овец через их мир к Господу и судить их, «сохраняя сердце твердым», не в состоянии.

Второе причастие принимает только Роберт, оно не может стать модным, так как это причастие истязанием, но именно это причастие делает его не просто пастырем, а пастырем, ведущим  овец к Господу Иисусу Христу. Это обуславливает и элементы, характеризующие его: сдержанность, корректность, аскетичность, отстраненность; девиз из Гельдерлина «Сострадая, сердце Всевышнего остается твердым».

Специфика существования пастырей между двумя мирами обуславливает и специфичность восприятия ими понятия «родины». Формально родиной Роберта, Шреллы, Карла – Германия, но интересно, что, приняв пастырское причастие, они оказываются связаны с заречным миром. За реку увозит Алоиз Тришлер Роберта и Шреллу, за рекой Роберт взрослеет, происходит его духовное становление как пастыря. Когда он вернется в Германию, это будет сложившийся человек со своей системой ценностей; Шрелла вообще не вернется в свою страну до рокового дня. Сам момент выбора Робертом причастия связан с картиной барж, уходящих за реку. Это можно прочесть и как метафору пути Роберта, само устремление его за реку подчеркнуто в романе не единожды: «Половодье, думал я, мне всегда хотелось броситься в разлившуюся реку и дать отнести себя к серому горизонту» [8]. За рекой, в том мире они могут жить не надевая масок. Именно там они играют в бильярд по-настоящему, там открыто говорят о своих убеждениях. За рекой Карл может рассказать отцу о своей работе, может, не боясь преследования, мастерить тележку сыну и приделывать к ней колесики от разрубленного им дорогого рояля. Эту границу могут преодолевать только пастыри, за реку не пройти ни Генриху с Иоганной, ни старикам Тришлерам, ни Эрике; приходя к сыну, Генрих фон Крейль перестает что-либо понимать. У Карла ниже ранг причастия – легче и доступ к нему. Близкие Роберта и Шреллы не могут перейти через эту преграду. 

Хронотоп «национального прошлого». В романах Белля присутствует еще один весьма специфический хронотоп – «национальное прошлое» (или «наследие»). Это не тема, а именно целый мир, устроенный особым образом и существующий в сознании героев – «виртуальный» хронотоп (то есть являющийся текстом для героев романа), служащий для них своего рода системой координат, в рамках которых можно и нужно самоопределиться. Временная ось координат здесь вырастает из рассмотрения прошлого в его отношении к настоящему (корни) и будущему (идеальный прообраз или помеха), пространственная – из выделения немецкого пространства в географическом и культурном смысле. Очевидно также, что решающую роль здесь играет ценностный аспект – принятие или отторжение определенных фактов и явлений, приписывание им определенных характеристик и знаковых функций.

Прежде чем перейти к конкретному анализу, необходимо заметить, что даже здесь специфически проявляется рассмотренный выше биллиардный принцип организации беллевского текста. На протяжении обоих изучаемых романов сталкивается во всевозможных сочетаниях определенный набор комплексов, которые также можно поименовать рядами или же кодами (в бартовском и лотмановском смысле). Вот их ориентировочный перечень: эпос/легенда, музыка/песня/поэзия, религия/вера/ритуал, светскость/обычай, еда, война. Раскрытие этих комплексов происходит в рамках фундаментальной оппозиции «подлинное/неподлинное», соответствующей мирам пастырей и буйволов.

Уже в «Биллиарде» появляется в высшей степени характерный прием, который можно назвать «парадоксальным списком». Это перечисление в рамках одного предложения реалий, относящихся к разным, часто взаимоисключающим рядам. Структуру и функции этого приема удобно показать на фрагменте рассказа Гуго: «…и когда они подбегали ко мне, я уже издали чуял, чем их сегодня кормили: картофелем с подливкой, жарким или капустой со шпигом; они били меня, и я думал, ради чего умер Христос, какая польза от того, что они каждое утро читают молитву, каждое воскресенье причащаются и вешают большие распятия в кухне над столом, за которым едят картофель с подливкой, жаркое или капусту со шпигом? Никакой! К чему все это, если они каждый день подстерегают меня и бьют? Вот уже пятьсот или шестьсот лет – недаром они кичатся древностью своей религии,- вот уже тысячу лет они хоронят предков на христианском кладбище, уже тысячу лет они молятся и едят под распятием свой картофель с подливкой и шпиг с капустой. Зачем? Знаете, что они кричали, избивая меня? «Агнец божий». Такое они дали мне прозвище» [3]. Мир буйволов определяется здесь через ряд атрибутов, мир пастырей и агнцев – через отторжение чужого, т.е. скорее отрицательно.

Один  из атрибутов буйволов – оформленная пышной обрядностью религиозность, являющаяся предметом их гордости и одним из важнейших компонентов самоидентификации. Это также и связь с прошлым, с родом через «могилы предков». Но бросается в глаза подчеркивание именно внешней стороны, культа, выставление напоказ, что неприемлемо для христианства как такового, особенно в глазах агнцев и пастырей. Более того, культовые атрибуты здесь подчеркнуто, вплоть до гротеска, сращены с гастрономическими. Гуго перечисляет обычные блюда немецкой кухни, которые оказываются, наряду с распятиями и могилами, компонентами национальной самоидентификации. Уже неравноценность сопрягаемых рядов дискредитирует тот из них, который традиционно считается высоким. Чуть позже, кстати, речь идет о том, как, выяснив, что голодный ребенок не понимает значения слова «завтрак», взрослые спешат сослаться на Библию [6] – характеристика более чем красноречивая

Чуть раньше в романе есть такая сцена: «Фемель оторвал взгляд от бильярда, отложил кий, взял сигарету, закурил, посмотрел на улицу, на которую падала тень церкви Святого Северина <…> кельнеры во фраках, в чьих глазах светилась готовность ко всему, напоминали вельзевулов – личных посланцев Асмодея. А ведь они были всего-навсего безобидными членами профсоюза, усердно изучавшими после работы передовицы в свой профсоюзной газетке <…> Сахар в позолоченных сахарницах не походил на сахар; здесь случались всевозможные превращения: вино не было вином, хлеб не был хлебом; в этом свете все становилось составной частью таинственных пороков; здесь священнодействовали но имя божества нельзя было произносить вслух» [37]. Роберт как пастырь оказывается в состоянии увидеть, если угодно, метафизическую суть мира немецких обывателей. Не только повседневная жизнь проходит странные и страшные превращения; сами элементы религиозного культа травестируются, и церковная служба с обрядом причастия (столь важным в романе) обращается едва ли не в черную мессу. (Теперь черные одеяния монахов, часто появляющихся в романе, ассоциируются с дьяволом, а не с отречением от всего мирского.) Происходит все это на улице, на которую отбрасывает тень церковь как некая кристаллизация, материальное воплощение «ложной религии» – данный мотив легче понять, не огрубляя, в монологе об улыбке Эдит, но об этом речь несколько позже.

Еще один интересный мотив – священные песнопения обоих миров, своего рода маркеры. Они неоднократно упоминаются в тексте, но однажды открыто противопоставляются в речи Иоганны, праматери рода, обладающей особой зоркостью и чуткостью восприятия: «Я – святая, и моя душа скорбит, мой сын Отто Фемель пал <…> он принял “причастие буйвола” <…> они вместе с монахами, державшими в руках факелы, отпраздновали наступление новой эры <…> настоятель был поражен тем, что Роберт не захотел участвовать в церемонии <…> на холме зазвучали голоса, которые так прекрасно умели петь “rorate coeli”, но теперь они пели есню, которую, я надеюсь, никогда не запоет мой внук: «Дрожат дряхлые кости»; ну как, твои кости еще не дрожат, старик?» [46]. Упомянутое в тексте латинское песнопение исполняется в Пепельную Среду, которая у католиков знаменует наступление Великого Поста; его начало по-русски звучит так: «Кропите, небеса, свыше, и облака да проливают правду» – здесь выражено представление об очищении и истине, подлинности, каковое является «своим» для мира агнцев и пастырей. Другая же песня – это воинственная песня нацистов; в тексте романа она цитируется весьма часто, превращаясь в своего рода заклинание буйволов, опутывающее мир. Пастыри же не нуждаются в дурманящих заклинаниях, чтобы вести за собой.

Кроме священных песен, есть еще и священные имена. Светлые силы выбирают Гельдерлина, темные – Гинденбурга (показательно определенное созвучие, делающее противопоставление еще острее). Гельдерлин – поэт-романтик, его имя воплощает здесь культуру, выходящую за узконациональные рамки, искреннее богоискательство За именем Гинденбурга стоят другие понятия – «нация» и «война». Маленький Генрих, брат Роберта и Отто, заучивает стихи о нем и умирает с его именем на устах [3] – один из самых жутких символов романа, если учесть, какое место занимает в тексте образ ребенка, воплощающего чистоту (агнец?), подлинность. В мире подобных контрастов особое значение приобретает еще один знак светлых героев – драма Шиллера «Коварство и любовь», которую читают женщины рода Фемелей (!) , представительницы всех изображенных поколений. Это тоже романтическое произведение с показательно антиномичным заглавием; его персонажи также отчетливо делятся на два лагеря, два мира, которые можно сопоставить с двумя мирами беллевских героев.

В мире, где правят буйволы, система ценностей извращена до неузнаваемости. Подлинная культура не в цене, впрочем, как и человеческая жизнь. Культуру подменяет китч (кресла из исповедален идут на продажу владельцам особняков; человека – мертвый камень, как в случае с римскими детскими гробницами, становящимися в тексте почти лейтмотивом. Они образуют ложное сакральное пространство (подобное Кубе и Никарагуа). Гробницы становятся средством привлечения туристов, экскурсоводы сочиняют максимально трогательные тексты, но за каменными плитами нет настоящих могил. Суррогатные святыни (ложные сакральные пространства) притягивают к себе чаще всего молодежь, то есть тех, для кого настает время выбрать свое причастие. Не зря в «Бильярде …» к гробницам приходит именно молодое поколение, оно же стремится в страны ложного идеала (Куба, Никарагуа, коммунистический Восток). Подтверждением этому могут служить слова Евы Плинт: «Придется им [опекунам Иеремии – прим. наше. -  А.Л., Г.В.]  немного подождать, но может случиться, что, когда ему стукнет восемнадцать, его убьют в Никарагуа … вот тогда нефтяные шейхи, пожалуй, начнут свое строительство.» [17]. Пространство Никарагуа может показаться идеальным молодому Иеремии, но для умудренных опытом очевидна его фальшивость, ведь там могут убить и тем самым освободить шейхам место для новой стройки.

С этим перекликается другой эпизод: ««Брат» – великое слово, впору Гельдерлину, такое громадное, что даже смерть не может заполнить его, даже смерть Отто; известие о его гибели не заставило Роберта примириться с ним. «Пал под Киевом!» В этой фразе могли быть выражены трагизм, величие, братские чувства, в особенности если бы в ней был упомянут возраст погибшего, тогда она могла бы вызвать умиление, как надписи на могильных плитах: «Пал под Киевом двадцати пяти лет от роду, но ничего этого не случилось…» (135) От настоящих могил в текстах Белля чаще всего не остается даже могильных плит, тем более гробниц. Памятником невинноубиенным агнцам остаются  места, где их пытали буйволы. Они же стремятся стереть эти памятники  с лица земли.

Учитывая то, что сказано выше, можно понять разрушение Робертом собора: речь идет не о деструктивном отношении к культуре в целом, но о бунте против ложных ценностей, против обесценивания человеческой жизни. Недаром и старый Генрих говорит: «…я охотно пожертвовал бы всеми скульптурными группами всех веков, чтобы еще хоть раз увидеть улыбку Эдит, ощутить пожатие ее руки; что значит для меня изображение Господа в сравнении с подлинной улыбкой Его вестницы? Я бы пожертвовал Святым Северином ради мальчика, который доставлял нам твои записки, а ведь я его никогда не видел и так и не узнал по имени, я отдал бы за него Святой Северин, хотя понимаю, что это смехотворная цена, так же как медаль – смехотворная цена за спасение человеческой жизни»

Протест благородных героев дан языком эпоса. Выше немало говорилось о «нибелунговском» подтексте романа. Роберт Фемель – крушит рояли в богатых домах; в контексте произведения это прочитывается как аналог избавления от проклятого сокровища, совершенного вагнеровскими героями. Сожжение есть в данном случае очищение огнем; топор, также служивший орудием «вандализма», выбрасывается в финале в Рейн…

Подобное бунтарство роднит беллевских героев с героями романтическими, недаром элементы романтической культуры становятся атрибутами «светлого» мира: стихи Гете и Гельдерлина, живопись Каспара Давида Фридриха, музыка, эпос (в переработанном виде) [17].

Но есть и другое бунтарство – то, что может сделать пастырь романа – мальчик Арглоз: отказ от выгодной продажи наследства («скала дракона», где теперь находится спорный участок с полуразрушенным домом). Мальчик отказывается отдать заброшенный кусок земли любителям рейнской экзотики, которые «увлекаются романтикой и мечтают о нашем удивительном климате, приходят в восторг от пасмурного неба. Видите ли, синева, даже небесная лазурь могут приесться …». Здесь мы выходим за пределы романтического контекста; звучит библейский мотив, напоминающий о продаже Исавом первородства. «Это все равно, что продать могильные плиты родителей за чечевичную похлебку».  Арглоз – пастырь, он не станет ломать и крушить, однако его тихий, но твердый  протест сломить нельзя. Если мир буйволов нельзя уничтожить, то можно навечно лишить его покоя, оставив «монумент позора», подобный Каиновой печати.

Заключение

В данной части нашего исследования подводятся итоги рассмотрения методологических и идейно-теоретических особенностей восприятия религиозно- этической проблемы в прозе Генриха Белля.

1. Изучение немецкого писателя с позиции традиционного, академического литературоведения, а также с помощью новых и новейших методов и направлений западной литературной мысли имеет определенные закономерности.

Методологический анализ немецкоязычных публикаций последних десятилетий (первая глава нашей работы) позволяет говорить о разнообразии и независимости теоретических концепций, положенных в основу современного изучения творчества Генриха Белля. При рассмотрении общей картины новых и новейших методов современного литературоведения немецкоязычного региона мы различаем два основных направления - формально-аналитическое и философско-антропологическое, каждое из которых включает в себя определенные подходы к изучению литературного произведения. К формально-аналитическому направлению мы относим структурно-семиотический подход, интертекстуальный и интердискурсивный анализ, структурный психоанализ и постструктуралистские концепции.

2. Рассмотрение вопросов биографии Генриха Белля в публикациях различных авторов имеет следующие характерные черты. Биографические работы о Генриха Белля предназначены, как правило, для общего ознакомления читателя с немецким классиком. При этом авторам с большей степенью достоверности, убедительности и оригинальности удается показать особенности писательского таланта Генриха Белля (стиль, художественный метод), чем проникнуть в своеобразие психологического облика писателя.

БЁЛЛЬ, ГЕНРИХ (Böll, Heinrich) (1917–1985), немецкий писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1972. Родился 21 декабря 1917 в Кёльне. В 1939 был призван рядовым в пехоту, в 1945 попал в плен к американцам, вернулся в Кёльн в 1946.

Ранние рассказы Бёлля по характеру схожи с рассказами многих немецких авторов конца 1940-х годов; они представляют собой беглые, беспощадно реалистические портреты «маленьких людей», обитающих в руинах разбомбленных городов. Как и рассказы, первые его романы – Поезд пришел вовремя (Der Zug war pünktlich, 1949), Где ты был, Адам? (Wo warst du, Adam?, 1951), И не сказал ни единого слова (Und sagte kein einziges Wort, 1954) – звучат страстным обвинением ужасам и хаосу войны. Когда Бёлль отошел от темы войны и выживания, манера его письма изменилась. В книге Бильярд в половине десятого (Billiard um Halbzehn, 1959), который часто называют лучшим его романом, Бёлль использует сложные повествовательные приемы, сжимая в один-единственный день весь опыт трех поколений состоятельной немецкой семьи. В романе Глазами клоуна (Ansichten eines Clowns, 1963) вскрываются нравы католического истеблишмента. Групповой портрет с дамой (Gruppenbild mit Dame, 1971), самый объемный и наиболее новаторский роман Бёлля, облечен в форму подробного бюрократического отчета, где около шестидесяти человек характеризуют некую персону, создавая тем самым мозаичную панораму немецкой жизни после Первой мировой войны. Потерянная честь Катарины Блум (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum, 1974) – ироническая зарисовка на тему бульварной прессы и клеветнических сплетен.

В творческом наследии Бёлля – роман Под конвоем заботы (Fürsorgliche Belagerung, 1979) о терроризме; Что станется с мальчиком, или Какое-нибудь дело по книжной части (Was soll aus dem Jungen bloss werden? oder: Irgend was mit Büchern, 1981) – воспоминания о ранней юности в Кёльне. Умер Бёлль в Кёльне 16 июля 1985.

3. Произведениям Бёлля свойствен тонкий психологизм, раскрывающий противоречивый внутренний мир его персонажей. Он следует традициям классиков реалистической литературы, особенно Ф.М.Достоевского, которому Бёлль посвятил сценарий телефильма "Достоевский и Петербург".

Генрих Белль взял на себя трудную задачу художественного осмысления влияния нацизма как на отдельного человека, так и на всю нацию. Фашизм, по мысли Белля, идеология изначально подлая, бесчеловечная и глумливая, фашизм спровоцировал и трагедию мира, и трагедию личности. Писатель последовательно развенчивает мифы о войне, о ее неизбежности и об избранничестве немецкой нации. Белль повествует о невыносимых условиях существования человека в окопах и в тылу. Как ранее у Ремарка, беллевский дискурс о войне подчеркнуто прозаичен, смерть лишена героического пафоса. Белль полагал, что послевоенное время - это период, необходимый для осмысления ответственности нации за содеянное, а не эпоха сотворения новых мифов. Безжалостная ирония заключена в визуализации оборотничества людей, стремительно меняющих свои убеждения: вчера они фанатично поддерживали Гитлера, а сегодня с не меньшим энтузиазмом отстаивают демократические идеалы.

Герои Белля стремятся любыми способами выбиться из общей, солдатской шеренги, их протест воспринимается "добропорядочными" гражданами как абсурд, но в этом абсурде заключена логика гуманизма. Чудачества беллевских героев - это проявление их беспредельного одиночества, непонятости и дисгармонии бытия. Ганс Шнир, герой романа "Глазами клоуна", потеряв любимую женщину, веру в святость родителей, доверие к религиозным постулатам, бросает вызов: сын миллионера, он садится на ступенях вокзала с протянутой шляпой. Преодолеть глухоту окружения ему не дано, именно поэтому его протест выливается в шутовскую клоунаду. По мнению Белля, только шут, способен сказать правду об абсурдном послевоенном мире Германии, обнажая скрываемую истину и являя ее недовольному и рассерженному обывателю, не желающему нести бремя ответственности за страшные преступления недавнего прошлого.

4. Немецкая литература в начале XX века явила изумительный пример того, как секуляризованное общество может быть обращено к христианской теме. Это стало важнейшим вопросом. Если в XIX веке Бог «мучил» одного писателя, то затем вся литература пришла к попытке осмыслить духовную сторону бытия – вплоть до таких оппонентов, как Блок и Гумилев. Эту тенденцию попытались прервать большевики. Но и советская литература, потеряв осознанное понимание, что все вопросы искусства и жизни разрешаются лишь во Христе, была, тем не менее, томима духовной жаждой.

Генрих Бель писал: “Я мечтаю о богословии нежности”. Как часто мы, пускаясь в словопрения с иными конфессиями, теряем терпение и повышаем тон голоса, и теряем богословие нежности. А ведь такое богословие показано в Новом Завете через жизнь Иисуса Христа. И это есть нежность, которая приводит к спасению людей через братский поцелуй, через поглаживание, через трапезу, через омытие ног и служение любви.

Я побуждаю вас больше исследовать книгу "Песни Песней" и пытаться в жизни выразить гармонию духовных чувств, душевных переживаний, телесной радости. Через эту гармонию мы разовьем новую культуру и высокую нежность в наших церквах. И мы будем раскрывать любовь Божию не только через любовь агапэ. Тогда люди заметят что-то в наших отношениях такое, что не может сравниться ни с какой притягательной силой.

Теперь мы видим, как важен свет в отношении этого вопроса, потому что семья важнее церкви. И если удар нанесен по семье, то разрушается и семья и Евангелие, что попытался отразить Генрих Бель в своем романе «Бильярд в половине десятого».

Религиозно-этическая проблематика в прозе Бёлля и вопросы мировоззрения писателя - та область творчества Бёлля, которая всегда привлекала основное внимание литературоведов Германии и других немецкоязычных стран, что способствовало появлению интересных и значительных - не только для изучения Бёлля, но и для развития литературоведческой мысли в целом - работ.

5. Итак, проведенное нами исследование системы хронотопов в романах Г. Белля показало, что существенной чертой двух выбранных романов Белля является наличие системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Интересно, однако, что, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя. Если дальнейшая работа подтвердит эту гипотезу, то появится возможность утверждать, что устойчивый набор хронотопов является генетической чертой беллевской поэтики.

Несмотря на то, что Беллю посвящено относительно мало работ и каждый исследователь рассматривает иной аспект творчества писателя, существует ряд моментов, к которым обращается целый ряд исследователей. Один из них - образ времени в романах Белля, который трактуется очень неоднозначно.

Существенной чертой романов Генриха Белля «Бильярд в половине десятого» и «Женщины на берегу Рейна» является наличие системы хронотопов: пастырей, реки, национального прошлого. Однако, по предварительным данным, эти хронотопы входят в структуру ряда других романов писателя, возможно, являясь генетической чертой беллевской поэтики.

Библиографический список использованной литературы

1.      Кацнельсон С. Д., Историко-грамматические исследования. - М.: «Просвещение»,1949, 394 с.

2.      Джон Чивер. Буллет-Парк. "Иностранная литература". – М.: «Наука», № 8, 2003, 129 с.

3.      Генрих Белль. Избранное. - М.: «Радуга», 1988, 267 с.

4.      Рожновский С.В. Генрих Бёлль. - М: «Радуга»., 1965, 211 с.

5.      Бёлль Г. Семь коротких историй. - М.: «Перспектива», 1968, 311 с.

6.      Бёлль Г. Долина Грохочущих Копыт. - М.: «Педагогика», 1971, 285 с.

7.      Бёлль Г. Каждый день умирает частица свободы. Художественная публицистика. - М.: «Радуга», 2001, 353 с.

8.      Бёлль Г. Собрание сочинений, тт. 1–5. – М.: «Наука», 1989–1996, 267 с.

9.      Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л. Г. Андреева. - М.: «Педагогика», 1999, 277 с.

10. История немецкой литературы. Т.V. 1918-1945. - М.: «Книга», 1976, 306 с.

11. История литературы ФРГ. - М.: «Наука», 2003, 178 с.

12. История литературы ГДР. - М.: «Мир», 1999, 279 с.

13. Затонский Д. В. Австрийская литература в ХХ столетии. - М.: «Просвещение», 1999, 314 с.

14. Тенденции в литературоведении стран Западной Европы и Америки. - М.: «Книга», 2002, 175 с.

15. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США). Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: «Педагогика», 1996, 317 с.

16. Культурология. ХХ век. Словарь. - Спб.: «Мир», 1997. - 630 с.

17. Ильин И.П. Восточный эстетический интуитивизм и западный иррационализм: "Поэтическое мышление" как доминантная модель "постмодернистского сознания" // Восток - Запад: Литературные взаимосвязи в зарубежных исследованиях. - М.: «Наука», 2003, 196 с.

18. Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. - М.: «Книга», 1999, 344 с.

19. Дранов А.В. Современное литературоведение и критика ФРГ. Итоги и перспективы // Литература капиталистических стран в оценке современной зарубежной критики. Сб-к обзоров. - М.: «Просвещение», 2001, 161 с.

20. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: «Наука», 1999, 210 с.

21. Boell. Billiard um halbzehn (1959). Пер. с нем. – Спб.: «Мир», 178 с.

22. OCR & spellcheck by HarryFan, 7 November 2001.

23. Бёлль Г. Дом без хозяина. - М.: «Просвещение», 1960, 112 с.

24. Бёлль Г. Бильярд в половине десятого. - М.: «Просвещение», 1961, 109 с.

25. Бёлль Г. Город привычных лиц. - М.: «Просвещение», 1964, 124  с.

26. Рожновский С.В. Генрих Бёлль. - М.: «Просвещение», 1965, 105 с.

27. Бёлль Г. Семь коротких историй. - М.: «Просвещение», 1968, 112 с.

28. Бёлль Г. Долина Грохочущих Копыт. - М.: «Просвещение», 1971, 103 с.

29. Бёлль Г. Каждый день умирает частица свободы. Художественная публицистика. - М.: «Просвещение», 1986, 107 с.

30. Бёлль Г. Собрание сочинений, тт. 1–5. - М.: «Просвещение», 1989–1996, 114 с.

31. Фрадкин И. Семья Фемелей выполнила свой долг // Белль Г. Биллиард в половине десятого. - М.: «Просвещение», 1961, 107 с.

32. Фортунатова В.А. Тема нибелунгов в западногерманском романе о современности // Литературные связи и традиции в творчестве писателей Западной Европы и Америки XIX – XX века. - Горький: «Мир», 2000, 167 с.

33. Сучков Б.А. Генрих Белль // История литературы ФРГ в 3-х т., т.3. - М.: «Книга», 2001, 211 с.

34. Белль Г. Женщины у берега Рейна. - М.: «Просвещение», 1999, 104 с.

35. Белль Г. Бильярд  в половине десятого //Собрание сочинений в пяти томах, т.3. - М.: «Просвещение», 1996, 123 с.

36. Большой немецко-русский словарь. - М.: «Мир», 1998, 506 с.

37. Джебраилова С.А. Человек и время в западногерманской литературе. - Баку: «Самиздат», 1991, 244 с.

38. Ильина Э.А. Романы Г.Белля (вопросы поэтики). АКД. - Н.Новгород: Наука», 1994, 154 с.

39. Калныня Д.Я. Современный западногерманский роман. АКД. - М.: «Книга», 2001, 211 с.

40. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – СПб: «Мир», 1974, 144 с.

41. Лейтес Н.С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени. – Пермь: «Педагогика», 2003, 224 с.

42. Липинская А.А. Тетралогия Рихарда Вагнера “Кольцо нибелунга” как интертекст (к проблеме осмысления Вагнером мифологических текстов) //Слово молодым филологам. - СПб.: «Мир», 1999, 235 с.

43. Лукичева И.И. Экзистенциальные проблемы в творчестве Г.Белля. АКД., - Н.Новгород: «Наука», 2000, – 227 с.

44. Мотылева Т.Л. Достоевский и зарубежные писатели ХХ века // Вопросы литературы, № 10. – М.: «Книга», 1966, 128 с.

45. Роднянская И.А. Мир Генриха Белля // Вопросы литературы, № 10. – М.: «Просвещение», 1966, 289 с.

46. Рожновский С.В. Генрих Белль. - М.: «Просвещение», 1965, 132 с.

47. Г.Бёль. Бильярд в половине десятого. Глазами клоуна. Потерянная честь Катарины Блюм. – М.: «Просвещение», 1999, 112 с.

48. Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л. Г. Андреева. - М.: «Книга», 1996, 228 с.

49. История немецкой литературы. Т. V. 1918-1945. - М.: «Мир», 2004, 133 с..

50. История литературы ФРГ. - М.: «Труд», 1980, 249 с.

51. История литературы ГДР. - М.: «Педагогика», 2002, 167 с.

Приложение 1

Генрих Белль (1917-1985) – крупнейший

немецкий писатель ХХ века, лауреат                           

Нобелевской премии (1972).                                                                                                                                                                                                                                                            Устроители фонда Генриха Бёля –

Вальтер Кауфман и Виола

Тойниссен. Помогавшие им

Людмила Кузнецова и

Мария Шеврекуко

В 1972 году Г. Белю присуждена Нобелевская премия по литературе.

Бель принял живое участие в

судьбе Александра Солженицына,

который первые недели изгнания

провел в его доме.

Приложение 2