ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО

ТУЛЬСКИЙ ГОССУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени Л.Н. Толстого

Кафедра философии и культурологии

Курсовая работа

На тему:

Гений и злодейство в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»

Тула,

2009

Содержание

Введение              3

1.              Драма и малая проза Патрика Зюскинда.              6

1.1 «Контробас» как протест обществу.              6

1.2 Малая проза. Образ «маленького человека»              8

2. «Парфюмер. История одного убийцы»              13

3. Автор и главный герой романа «Парфюмер. История одного убийцы»              25

4. Структура: «гений и злоейство»              27

Заключение              31

Список литературы:              33

Введение

Творчество известного немецкого прозаика последней четверти XX века Патрика Зюскинда, получившего признание как автора постмодернистских текстов, привлекает внимание своей необычайной многогранностью: он является автором знаменитого романа, драм, малой прозы и эссе. Произведения Патрика Зюскинда представляют собой самобытное художественное явление в современной немецкоязычной и европейской прозе: Зюскинд предстает перед нами как своеобразный современный хроникер человеческой жизни, душевных обид и травм индивида, обладающий богатым и содержательным художественным потенциалом. В соответствии с вектором развития литературы Германии после объединения страны в фокусе писательского внимания оказываются «простые» истории человеческой жизни. В его творчестве ярко проявилось многое, что характерно в целом для немецкой литературе конца ХХ века: деформировалась сама связь между личным выбором и свободой писателя и надличной (исторической, социальной) обусловленностью художественных форм. Литература, обратившаяся к истории индивида в эру тотального разочарования, оказалась как никогда открыта к прямым выходам в философию. Обращение к сущностным вопросам бытия человека актуализирует на страницах постмодернистских текстов художественный опыт экзистенциализма[1].

В своих произведениях Зюскинд фиксирует новый этико-психологический характер катастрофы: неизбывное одиночество индивида, невозможность коммуникации между человеком и миром, лишенным трансцендентного начала («вечное молчание небес»), абсурдность бытия. Творчество писателя отразило сознание эпохи, в котором разрушению подвергается смысл и радость жизни, обнаруживает себя кризис гуманистических ценностей, поразивший эту техническую цивилизацию, где человек оказался просто винтиком в механизме производства и потребления, рабом физиологии и духовной пустоты. Драматизм и трагизм индивидуального сознания, переживания ситуации универсального Абсурда и Хаоса, ситуации отчужденного бытия, знания об истинном положении человека (одиночество перед лицом Ничто) – это черты объединяющие почти все произведения Патрика Зюскинда. В нашей работе мы будем акцентировать внимание на аспекте совмещения несовместимого: гения и злодейства.

Как мы уже отметили, тема работы – это феномен синтеза (казалось бы, противоположных явлений) гения и злодейства в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы». Гений и злодейство – две вещи несовместные, русскому слуху привычна именно эта формула. Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы. Его герой – это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца, который во имя получения духов совершенства готов на бесконечные преступления.

Актуальность нашего исследования заключается в том, что данная тема вызывает стабильный интерес у человечества, поскольку представляет собой вечный философский вопрос: совместимы ли гений и злодейство? Ответить на этот вопрос практически не представляется возможным. Любые ли действия оправдывают цель, сколько стоит человеческая жизнь? Это вопросы из разряда философских. Многие писатели разных стран и разных эпох поднимали их в своих произведениях и искали ответы на эти непростые вопросы.

Но мы все таки попытаемся в данной работе хотя бы немного пролить свет на это явление.

Что бы наиболее полно осмыслить суть этого феномена мы прибегнем не только к анализу текста романа «Парфюмер. История одного убийцы», но и проведем анализ других художественных произведений Патрика Зюскинда: монопьесы «Контрабас» (1980), повести «Голубка» (1987), повести «История господина Зоммера» (1991), сборника из трех историй («Тяга к глубине», «Сражение», «Завещание мэтра Мюссара») и одного наблюдения («Amnesie in litteris») (1995).

В связи с этим мы обозначаем цели нашего исследования: учитывая детальный анализ самого романа и сопоставляя его найденным аналогиям и сходствам других произведений Зюскинда проследить эволюцию темы «гений и злодейство» в образе главного героя романа – Жана-Батиста Гренуя.

В соответствии с общей целью были поставлены следующие задачи:

провести анализ драмы и малой прозы Зюскинда, обнаружить общие черты и аналогии, которые помогут нам в раскрытии темы курсовой работы, с романом «Парфюмер. История одного убийцы»;

Выявить отношение самого автора к главному герою его произведения;

Провести детальный анализ романа;

на основе этого анализа проследить эволюцию и причинно-следственную связь такого явления как «гений и злодейство» в образе Гренуя.

Объектом исследования выступает знаменитый роман Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы».

Предметом исследования является феномен совмещения гениальности и злодейства в одном человеке.

Основным методом, который используется в исследовании, является герменевтический метод, сочетающийся с комплексным анализом текста, предполагающего интерпретации творчества П. Зюскинда в заявленном аспекте.

Объем и структура курсовой работы: работа насчитывает 33 (основной текст работы 29 страниц) машинописного текста и состоит из введения, 4 глав (первая из них разделена на параграфы), заключения, списка литературы. Библиографический список состоит 10 названий книг и стате

1.      Драма и малая проза Патрика Зюскинда.

Драма и малая проза Зюскинда проникнуты мироощущением человека, пытающегося найти свое место в мире. Одиночество  не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего распада, разрыва с обществом, с «другим» миром, который живет по своим «другим» законам. Удаление героев малой прозы от мира – это, как правило, добровольное отстранение от причастности к обыденности бытия, попытка выйти за указанные ему пределы, навязанного герою против его воли, все новые попытки преодолеть страх перед миром, полным лживой успокоенности[2].

Наряду с этим, общей приметой героев малой прозы и монодрамы писателя оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную степень, порожденное вакуумом, занявшим место культурных доминант, этических норм, к которым традиционно апеллировал индивид. Зюскинд описывает ситуацию, когда «ощущение беспомощности из интеллектуальной сферы проникло в сферу обыденной жизни» и когда трагедия «маленького человека» разыгрывается в декорациях сегодняшнего мира – мира «без гарантий».

Несомненно, что эти положения объединяют все произведения автора. В связи с эти мы посвятим эту главу рассмотрению творчества писателя чуть подробнее.

1.1 «Контробас» как протест обществу.

Этот параграф посвящен анализу особенностей единственного опубликованного драматического произведения Патрика Зюскинда –  монопьесе «Контрабас» (1980). Тема музыки в «Контрабасе», первом произведении «поздно стартовавшего» писателя Патрика Зюскинда, соотносится с центральной темой творчества писателя — темой неизбывного, трагического одиночества души. Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в его драме. Это монопьеса, конфликт которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста.

Немаловажным является то, что герой пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) — музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже «рамы  тоже гасят звук», располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Контрабасист, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии, представляющий  читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку, трагически влюблен в свой инструмент и молодую певицу Сару.  В рамках единого семантического поля оказываются объединены понятия «женщина», «смерть», «желание» (в том числе «инцеста»); при этом «женское начало»/«женщина»  (как изначально противопоставленного мужчине-герою и мужчине-автору) оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к  осознанному или нет аутсайдерству главного героя[3].

В виду этого, отчужденное положение героя «Контрабаса» во многом оказывается обусловлено контрабасом – его alter ego — не инструментом, а «препятствием», как называет его сам музыкант. Финал, как это часто бывает у Зюскинда — открыт: автор со свойственной постмодернисту свободой и иронией обрывает партию главного героя на финальном аккорде: подготовленный бунт контрабасиста, оказывается подавленным[4].

Одиночество  не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с «другим» миром, который живет по своим «другим» законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но  и определенное количество рабочих часов  и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию — полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по  пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства[5].

Монолог одинокого «художника», хронологическая протяженность которого соотносима со временем чтения произведения, разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу развертывания драматического повествования от первого лица герой приходит к прозрению – открытию абсурдности мира. При этом своеобразной «меткой» отчужденности героя становится уникальная сверхчувствительность (герой Зюскинда ощущает плоть своего инструмента), и ведет их к бунту против абсурдности бытия. И даже сохранение бунта героя «Контрабаса» «за скобками» не снимает, но напротив усиливает ту печать трагичности и безысходности, которая лежит на монологе[6].

1.2 Малая проза. Образ «маленького человека»

Этот параграф обращается к специфике малой прозы П. Зюскинда. Представляется интересным рассмотреть сам подход к философским проблемам существования человека, теме одиночества и абсурдности бытия и сознания индивидом своего «истинного положения» в мире под небом, которое пусто, в малой прозе, коротких историях о будничном бытии.

Нельзя не заметить, что повести и истории Зюскинда проникнуты мироощущением человека второй половины ХХ века: общей приметой героев «Голубки» (1987),  «Истории о господине Зоммере» (1991), «Тяги к глубине», «Сражения» и «Завещания метре Мюссара» (1995) оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную степень. Герои произведений Зюскинда испытывают сложности в установлении контактов с другими людьми, от любого рода конфликтов склонны замыкаться в своем маленьком мирке, провоцируя создания «второй реальности», укрываясь от мира в отчужденности[7]. Исчезновении реальности служит наказанием индивиду за его отчуждение, отказ от причастности к миру (звуконепроницаемая комната в «Контрабасе», штольня Плон-дю-Канталь в «Парфюмере», комната И. Ноэля в «Голубке», мастерская художницы в «Тяге к глубине», границы шахматной доски как границы мира  в «Сражении»).

Отметим так же сиротливую фигуру «маленького человека» в центре всех произведений Зюскинда: буквально вычеркнутыми из бытия воспринимаются лишенный запаха маргинальный аутсайдер Жан-Батист Гренуй и заключенный в четырех стенах звуконепроницаемой комнаты контрабасист, лишенный, к слову сказать, не менее человеческого «атрибута» – имени (мононопьеса «Контрабас (1980)»). И если Жан-Батист Гренуй душераздирающим криком «решительно голосовал против любви и все-таки за жизнь»[8], то герои поздних произведений жаждут покоя: «монотонного покоя и бессобытийности» - было тем, к чему стремился Ионатан Ноэль; «Да оставьте же вы меня, наконец, в покое!»[9], – единственное, что в состоянии произнести господин Зоммер; Жан, герой «Сражения», желает, чтобы зрители шахматных баталий «угомонились и оставили его в покое…»; мэтр Мюссар «обрел последний покой на кладбище в Пасси в прямоугольной могиле».

В «Голубке» птица оказывается связанной с темой физиологии: силы в основе которой — хаос и неупорядоченность, она выступает также  символом женского начала, чтосвязывает ее с темой смерти, разрушения и жестокости Знаки «тлена» наполняют картину бытия Ионатана Ноэля[10].

Отсюда следует, что житейские события  оказываются невероятным образом сцепленными, а уж тем более парадоксальными оказываются их последствия. Постмодернистская повествовательная стратегия оставляет «за скобками» (излюбленное выражение героя «Конрабаса»!) обстоятельства катастрофы, приведшей к замкнутому существованию Ноэля (вскользь упоминается война, женитьба), история героя девальвируется до истории «марионетки, которую за ненадобностью оставили в стороне или повесили на гвоздь»[11].

Финальный экзистенциальный акцент повести П. Зюскинда, несмотря на явную близость текстам модернистов (Ф. Кафки и Д. Джойса) — Ноэль, просветленный, идет по улицам города, возвращается в свою комнату, где «ничто больше не трепетало на кафельных плитках», однако так и не встречает ни одного человека (только запахи кофе, и кое-какие утренние звуки) — отличен от модернистского понимания положения человека в мире. Зюскинд композиционно замыкает историю о банковском охраннике, отделяя героя от мира других людей, финальным аккордом повести акцентирует его тотальное одиночество: беззаботность, с которой немолодой уже Ноэль в конце повести после грозы шлепает по улицам пустого города, отсылает нас к началу повести, где описано подобное же «шлепанье» после которого Ноэль-ребенок возвращается в пустой дом в июле 1942 года[12].

«История о господине Зоммере» (1991) – последнее относительно крупное произведение Патрика Зюскинда. Главный герой, от лица которого ведется повествование – двенадцатилетний мальчик, живущий в небольшом городке у озера, в интеллигентной семье, обучающийся музыке (во многом против своей воли),  переживающий трогательно-наивную историю первой любви и первого разочарования, создающий прикладную теорию полетов и лазания по деревьям. Зюскинд использует прием «потока сознания», но сознания до поры свободного от забитости взрослым знанием с его стереотипами, архетипами, эрудированного, начитанного, подкованного едва ли не во всех областях, вобравшего всю мировую литературу. Автор «Истории…» с присущей ему иронией и чувством стилизации играет методом потока сознания, приземляя и снижая, как и в «Парфюмере»  - обнажает прием. [13]

Аналогично, центральный герой истории, господин Зоммер – фигура, отмеченная, как и Гренуй, высшей печатью отчуждения. Как и герой «Контрабаса» лишен имени привлекает к себе внимание своей инакостью (бродит по окрестностям без видимой цели), как Ионатан Ноэль принимает пищу вдали от посторонних глаз, отчаянно оберегая весьма относительные бастионы частного существования. Символическим выражением отчуждения героя становится та единственная фраза, которую на протяжении всей истории произносит господин Зоммер. В соответствии со значением своей фамилии – господин Лето – появляется только после отступления зимы (с марта по октябрь), и умирает он – точнее, уходит в озеро – тихим осенним вечером. Своей тихой абсолютностью смерть господина Зоммера  противоположена финалам предыдущих произведений Патрика Зюскинда, где кульминационный пик, подготавливаемый на протяжении всего произведения, Апокалипсис, выносится «за скобки» или отменяется (бунт контрабасиста, вселенское властительство Гренуя, несостоявшееся самоубийство Ионатана Ноэля). «История о господине Зоммере» – прозаический реквием по тому, что есть непреходящего и нерушимого в каждом человеке, о свободном выборе индивида; это не просто прощание с летом жизни, это – отказ, осознание невозможности оставаться не таким, как все, понимание того, что летать нельзя – и  ничего не будет, как прежде. Когда познание одерживает победу – принимая Абсурд жизни и подавляя этим страх смерти – человек мужественно и спокойно идет навстречу смерти, отражаясь в глазах ребенка, наблюдающего этот уход, «широко раскрыв глаза и рот» и похожего «на человека, которому рассказывают интересную историю»[14].

Снова и снова провозглашая иррациональное двигателем не только искусства («Контрабас», «Парфюмер. История одного убийцы», «Тяга к глубине», «Сражение», «Amnesia in litteris»), но и жизни («Голубка», «Завещание мэтра Мюссара») Патрик Зюскинд завершает историю о господине Зоммере эпизодом тихого самоубийства центрального героя, а собственное литературное творчество (по крайней мере, на сегодняшний день) – цитатой из Рильке: «Du must Leben ändern» (Ты должен жизнь свою переиначить/ Ты жить обязан по-иному). 

2. «Парфюмер. История одного убийцы»

«В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежащий к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи…»[15]. Речь идёт, несомненно, о Жан-Батисте Гренуе, парфюмере, созданном Патриком Зюскиндом. В литературе и искусстве мы уже встречались с инвалидами – людьми без рук, ног, которые не могли воспринимать мир на ощупь; были слепые, глухие, немые («Зачем Герасим утопил свою Муму?»). У Гоголя был даже человек без носа, но человека без запаха не было ни у кого. Так что Гренуй – принципиально новое явление для человечества.

«И разумеется, в Париже стояла самая большая вонь, ибо Париж был самым большим городом Франции. А в самом Париже было такое место между улицами О‑Фер и Ферронри под названием Кладбище невинных, где стояла совсем уж адская вонь. Восемьсот лет подряд сюда доставляли покойников из Отель‑Дьё и близлежащих приходов, восемьсот лет подряд сюда на тачках дюжинами свозили трупы и вываливали в длинные ямы, восемьсот лет подряд их укладывали слоями, скелетик к скелетику, в семейные склепы и братские могилы. И лишь позже, накануне Французской революции, после того как некоторые из могил угрожающе обвалились и вонь переполненного кладбища побудила жителей предместья не только к протестам, но и к настоящим бунтам, кладбище было наконец закрыто и разорено, миллионы костей и черепов сброшены в катакомбы Монмартра, а на этом месте сооружен рынок. И вот здесь, в самом вонючем месте всего королевства, 17 июля 1738 года был произведен на свет Жан‑Батист Гренуй. Это произошло в один из самых жарких дней года. Жара как свинец лежала над кладбищем, выдавливая в соседние переулки чад разложения, пропахший смесью гнилых арбузов и жженого рога»[16]. Уже само сцена рождения Гренуя несет в себе отпечаток на дальнейшее становление героя. Запах трупов и вонь разлагающийся рыбы обволакивают персонажей романа, которые воняют столь же мерзостно, превращая их в некий симбиоз мертвой и живой природы. Мать Гренуя, в описании которой акцентируется ее болезнь (сифилис), ее асоциальность падшей женщины предстает как исключительно биологическое существо, физиологическая машина, равнодушно производящая, страдая только от физической боли, уже пятого ребенка под разделочным столом Рыбного рынка, он и стал причиной ее смерти, унаследовав от матери дурную наследственность. В традициях натурализма Зюскинд на протяжении всего романа сравнивает Гренуя с клещом(«Но все же он сделал выбор — вегетативно, как делает выбор зерно: нужно ли ему пускать ростки или лучше оставаться непроросшим. Или как клещ на дереве, коему жизнь тоже не предлагает ничего иного, кроме перманентной зимовки. Маленький уродливый клещ скручивает свое свинцово‑серое тело в шарик, дабы обратить к внешнему миру минимальную поверхность; он делает свою кожу гладкой и плотной, чтобы не испускать наружу ничего — ни малейшего излучения, ни легчайшего испарения. Клещ специально делает себя маленьким и неприметным, чтобы никто не заметил и не растоптал его. Одинокий клещ, сосредоточившись в себе, сидит на своем дереве, слепой, глухой и немой, и только вынюхивает, годами вынюхивает на расстоянии нескольких миль кровь проходящих мимо живых, которых он никогда не догонит. Клещ мог бы позволить себе упасть. Он мог бы позволить себе упасть на землю леса, проползти на своих крошечных ножках несколько миллиметров туда и сюда и зарыться в сухую листву — умирать, и никто бы о нем не пожалел, Богу известно, что никто. Но клещ, упрямый, упорный и мерзкий, притаился, и живет, и ждет. Ждет, пока в высшей степени невероятный случай подгонит прямо к нему под дерево кровь в виде какого‑нибудь животного. И только тогда он отрешается от своей скрытности, срывается, и вцепляется, и ввинчивается, впивается в чужую плоть. Таким клещом был маленький Гренуй.»[17]). Чревность – знак существования сосредоточенного только на пожирании, уничтожении, присвоении[18]. Гренуй – “физиологический гений”, осуществивший в начале жизни “вегетативность выбора” («Крик, которым он заявил о своем рождении, крик из‑под разделочного стола, приведший на эшафот его мать, не был инстинктивным криком о сострадании и любви. Это был взвешенный, мы чуть было не сказали, зрело взвешенный крик, которым новорожденный решительно голосовал против любви и все‑таки за жизнь. Впрочем, при данных обстоятельствах одно было возможно только без другого, и потребуй ребенок всего, он без сомнения тут же погиб бы самым жалким образом. Хотя… он мог воспользоваться тогда предоставленной ему второй возможностью — молчать и выбрать путь от рождения до смерти без обходной дороги через жизнь, тем самым избавив мир и себя от огромного зла. Однако, чтобы столь скромно уйти в небытие, ему понадобился бы минимум врожденного дружелюбия, а им он не обладал. Он был с самого начала чудовищем. Он проголосовал за жизнь из чистого упрямства и из чистой злобности.

Разумеется, он решился на это не так, как решается взрослый человек, использующий свой более или менее сильный разум и опыт, чтобы выбрать между двумя различными перспективами. Но все же он сделал выбор — вегетативно, как делает выбор зерно: нужно ли ему пускать ростки или лучше оставаться непроросшим»[19]). Гренуй становится гением запахов и ароматов, но в основе его гения лежит нюх не человеческий, а изощренный нюх животного.

Младенчество Гренуя – это лишь намек на исключительность (дурную) его судьбы. Кормилицы отказываются кормить младенца Гренуя (ублюдок детоубийцы с улицы О-Фер, “обожрал меня”, “высосал меня до дна”, “он одержим дьяволом”[20]) – одна из них точно определяет, не догадываясь о его будущей судьбе, тип отношений Гренуя с природой и людьми: высосать, впитать в себя, сохранить в себе все, ничего не отдавая назад. И метафорой этой пока еще физиологической “самососредоточенности” становится метафора запаха: “он ничем не пахнет”. Отец Террье, сначала погрузившийся в мечты, что Гренуй его сын, а он не монх, а нормальный обыватель («Террье умиленно улыбнулся и вдруг почувствовал себя очень уютно. На какой‑то момент он даже позволил себе фантастическую мысль, что будто бы он — отец этого ребенка. Будто бы он стал не монахом, а нормальным обывателем, может быть, честным ремесленником, нашел себе жену, теплую такую бабу, пахнущую шерстью и молоком, и родили они сына, и вот он качает его на своих собственных коленях, своего собственного сына, у‑тю‑тю…Эта мысль доставляла удовольствие. В ней было что‑то такое утешительное. Отец качает своего сына на коленях, у‑тю‑тю, картина была старой как мир и вечно новой и правильной картиной, с тех пор как свет стоит, вот именно!»), далее пытается избавиться от ребенка («Тут ребенок проснулся. Сначала проснулся его нос. Крошечный нос задвигался, задрался кверху и принюхался. Он втянул воздух и стал выпускать его короткими толчками, как при несостоявшемся чихании. Потом нос сморщился, и ребенок открыл глаза. Глаза были неопределенного цвета — между устрично‑серым и опалово‑бело‑кремовым, затянуты слизистой пленкой и явно еще не слишком приспособлены для зрения. Другое дело нос. Если тусклые глаза ребенка косились на нечто неопределенное, его нос, казалось, фиксировал определенную цель, и Террье испытал странное ощущение, словно этой целью был он лично, его особа, сам Террье. Крошечные крылья носа вокруг двух крошечных дырок на лице ребенка раздувались, как распускающийся бутон. Или скорее как чашечки тех маленьких хищных растений, которые растут в королевском ботаническом саду. Кажется, что от них исходит какая‑то жуткая втягивающая сила. Террье казалось, что ребенок видит его, смотрит на него своими ноздрями резко и испытующе, пронзительнее, чем мог бы смотреть глазами, словно глотает своим носом нечто, исходящее от него, Террье, нечто, чего он, Террье, не смог ни спрятать, ни удержать.

Ребенок, не имевший запаха, бесстыдно его обнюхивал, вот что. Ребенок его чуял! И вдруг Террье показался себе воняющим — потом и уксусом, кислой капустой и нестираным платьем. Показался себе голым и уродливым, будто на него глазел некто, ничем себя не выдавший. Казалось, он пронюхивал его даже сквозь кожу, проникая внутрь, в самую глубь. Самые нежные чувства, самые грязные мысли обнажались перед этим маленьким алчным носом, который даже еще и не был настоящим носом, а всего лишь неким бугорком, ритмично морщившимся, и раздувающимся, и трепещущим крошечным дырчатым органом. Террье почувствовал озноб. Его мутило. Теперь и он тоже дернул носом, словно перед ним было что‑то дурно пахнущее, с чем он не хотел иметь дела. Прощай, иллюзия об отце, сыне и благоухающей матери. Словно оборван мягкий шлейф ласковых мыслей, который он нафантазировал вокруг самого себя и этого ребенка: чужое, холодное существо лежало на его коленях, враждебное животное, и если бы не самообладание и богобоязненность, если бы не разумный взгляд на вещи, свойственный характеру Террье, он бы в припадке отвращения стряхнул его с себя как какого‑нибудь паука. Одним рывком Террье встал и поставил корзину на стол. Он хотел избавиться от этого младенца и от этого дела как можно быстрей, сейчас, немедленно»[21]). УЖан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям»[22].

Отец Террье отдает младенца Гренуя в пансион мадам Гайар. Ее пансион – царство Разума, абсолютной размеренности, рассудительности, правильности.

Важную роль в становлении героя играет рационализм Просвещения, который дается здесь писателем в очищенном виде. В мадам Гайар нет “ощущения человеческого тепла”, в ней убиты “и нежность и отвращение, и радость и отчаяние”, она воплощение рассудочной справедливости без любви, в ней есть беспристрастность механизма. И поэтому она становится идеальной воспитательницей Гренуя, обеспечивая ему стол и кров, и минимум одежды. У нее не было души, Гренуй тоже ее не имел, ему не нужна была любовь, нежность, безопасность, сострадание. “Он проголосовал за жизнь из чистого упрямства и чистой злобности”. Но то, чего не чувствует мадам Гайар, страшатся дети, окружающие Гренуя в этом пансионе. Он внушает им “неосознанный ужас” по замечанию Зюскинда, его пытались задушить, он выжил. Эта ситуация романа прозрачна, в ее основе мерцает романтическая оппозиция избранной личности и толпы, но эта оппозиция схематична у Зюскинда, остается только схема, мод столкновения, конфликт, поэтому толпа, неизбранные не восхищаются избранностью Гренуя и его исключительностью, а боятся его[23].

“К шести годам он обонятельно полностью постиг свое окружение… Он как бы овладел огромным словарем, позволявшим ему составлять из запахов любое число новых фраз, — и это в том возрасте, когда другие дети, с трудом подбирая вколоченные в них слова, лепечут банальные короткие предложения, отнюдь не достаточные для описания мира. Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии — правда, с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой, и еще с той, что творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого»[24].

Сказано, что Мадам Гайар, не смотря на то, что Гренуй не внушал ей ужаса, как ее воспитанникам, увидела в нем удивительную способность видеть вещи сквозь предметы. Она не подозревала, что он слышит их запах, но не видит. Но и ей от этого стало жутко. Она решила от него избавиться («Зато мадам Гайар заметила, что у него были определенные способности и свойства, весьма необычные, чтобы не сказать сверхъестественные. Так, ему, казалось, был совершенно неведом детский страх темноты и ночи. Его можно было в любое время за любым делом послать в подвал, куда другие дети едва решались входить с фонарем; или за дровами — в сарай на дворе, в самую непроглядную ночную тьму. И он никогда не брал с собой фонаря и все же точно находил и немедленно приносил требуемое, не сделав ни единого неверного движения, не споткнувшись и ничего не опрокинув. Но, конечно, еще более странным было то, что Гренуй, как неоднократно замечала мадам Гайар, умел видеть сквозь бумагу, ткань, дерево, и даже сквозь прочно замурованные каменные стены, и плотно закрытые двери. Он знал, кто именно из воспитанников находится в дортуаре, не входя туда. Он знал, что в цветной капусте притаилась улитка, прежде чем кочан успевали разрубить. А однажды, когда мадам Гайар так хорошо припрятала деньги, что и сама не могла их найти (она меняла свои тайники), он, ни секунды не сомневаясь, указал на место за стояком камина, и надо же — там‑то они и нашлись! Он даже будущее мог предвидеть: случалось, он докладывал о визите какого‑либо человека задолго до его прихода или безошибочно предсказывал приближение грозы, хотя на небе еще не появилось ни малейшего облачка.

О том, что всего этого он, конечно, не видел, не видел глазами, а все острее и точнее чуял носом: улитку в капусте, деньги за стояком, человека за стеной на расстоянии нескольких кварталов — об этом мадам Гайар не догадалась бы во сне, даже если бы ее обоняние не пострадало от того удара кочергой. Она была убеждена, что у этого мальчика — слабоумный он или нет — есть второе лицо. А поскольку она знала что двуличные приносят несчастье и смерть, ей стало жутко.

Еще более чуткой, прямо‑таки невыносимой была мысль, что под одной с нею крышей живет некто, имеющий дар сквозь стены и балки видеть тщательно спрятанные деньги, и так только она открыла эту ужасную способность Гренуя, она постаралась от него избавиться…»[25]). Из этого следует, что отпечаток гениальности на протяжении всего романа пугает, даже чисто инстинктивно, обывателей.

В 8 лет монастырь прекратил выплаты за Гренуя, мадам Гайар отдала вундеркинда кожевнику Грималю. “С первого взгляда, который он бросил на господина Грималя, – нет, с первого чуткого вдоха, которым он втянул в себя запах Грималя, – Гренуй понял, что этот человек в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность”. И он ведет здесь животное существование, работая по 16 часов в сутки в страшном зловонии от едких испарений и разлагающихся шкур, он заболел сибирской язвой, но выжил и получил право жить не как животное, а полезное домашнее животное[26]. В 13 лет он изучил весь заповедник запахов, именуемый Париж. По запахам он составлял свое знание о мире, он “овладел всеми запахами”. Тогда же он совершает и первое свое убийство. Все люди пахли не интересно, отталкивающе, но однажды… Гренуй не поверил своему носу:

“Ему пришлось призвать на помощь свои глаза, чтобы убедиться, что нюх его не обманул. Правда, это смятение чувств длилось недолго. Ему в самом деле понадобился один миг, чтобы оптически подтвердить свои обонятельные впечатления и тем безогляднее им предаться. Теперь он чуял, что она была человек, чуял пот ее подмышек, жир ее волос, рыбный запах ее чресел и испытывал величайшее наслаждение. Ее пот благоухал, как свежий морской ветер, волосы – как ореховое масло, чресла – как букет водяных лилий, кожа – как абрикосовый цвет… и соединение всех этих компонентов создавало аромат столь роскошный, столь гармоничный, столь волшебный, что все ароматы, когда-либо прежде слышанные Гренуем, все сооружения из запахов, которые он, играя, когда- либо возводил внутри себя, вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл. Сто тысяч ароматов не стоили этого одного. Он один был высшим принципом, все прочие должны были строится по его образцу. Он был – сама красота. … Когда она умерла, он положил ее на землю среди косточек мирабели, сорвал с нее платье, и струя аромата превратилась в поток захлестнувший его своим благоуханием. Он приник лицом к ее коже и широко раздутыми ноздрями провел от ее живота к груди, к шее, по лицу и по волосам и назад к животу, вниз по бедрам, по икрам, по ее белым ногам. Он впитал ее запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки ее запаха с подбородка, пупка и со сгибов ее локтей”[27].

Но для Гренуя отсутствие запаха в какой-то момент является даже некой трагедией. Из-за отсутствия запаха люди воспринимают его, как чужака, отсутствие запаха отталкивает их.

Именно поэтому в один, не уверена, что прекрасный момент, Гренуй начинает составлять «свои» запахи. Гренуй, познающий мир с помощью обоняния, не может ничего узнать о самом себе, потому что не знает, как он пахнет. Запах для Гренуя что-то вроде души, сущности чего-либо или кого-либо, и он – гениальнейший парфюмер, может понять сущность каждого, только разложив её по отдельным запахам, не может найти свою. Запах – это индивидуальный набор ароматов, это, с позволения сказать, и есть сама индивидуальность. Гренуй не может её найти и пытается воссоздать искусственно.

Гренуй – человек с очень сильным характером, возможно, жестоким, но действительно сильным. Ничто, как бы плохо оно ни было, не может сломать Гренуя. Гренуй поразительно живуч, Зюскинд сравнивает его с клещом, который сидит и ждёт своего часа.

И вот этот час настаёт: он убивает девушку с улицы Марэ, и: «Теперь ему стало ясно, почему он так ожесточённо цеплялся за жизнь: он должен был стать творцом запахов. И не каким-то заурядным. Но величайшим парфюмером всех времён»[28].

Но он хочет стать творцом запахов не в погоне за славой, богатством, признанием. Он ни на кого не ориентируется, он просто знает, чего хочет, и что для этого нужно. Своей целеустремлённостью он мог бы гордиться, хотя, опять же, ему этого не нужно, потому что люди ему не важны, поскольку он живёт в ином мире – мире запахов[29].

Отметим, что красота явленная романтическому гению взыскательно требует своего воплощения, то есть возвращения жизни, но в другом материале. Гренуй поглощает ее, сжирает без остатка, закрывает ее в тайники своей утробной гениальности, именно тогда переступив через все человеческое, он догадывается о своей гениальности. “Гений и злодейство” сливаются воедино. Вскоре он становится подмастерьем у парфюмера Бальдини, который эксплуатирует его гений для собственной наживы. Гренуя не интересует богатство, деньги, положение в обществе. Он замкнут на себе, он готовится завоевать весь мир, он ждет подходящего часа. Он уходит от Бальдини, который умирает сразу после ухода своего подмастерья, как и кожевник Грималь.

Гренуй удаляется на 7 лет от людей, чтобы пестовать свой гений, который уже явственно обнаруживает свое безумие. Проблема больного гения, гения и безумия художественно разработана в литературе ХХ века[30]. Безумно-разумный Гренуй взращивает здесь на горе, в полной и добровольной изоляции от людей, которая приводит его в ликование, свою внутреннюю империю. Он жрал мох, лакал воду как животное, но испытывал восторженные экстазы одиночества, “отгороженности” от людей. Он создавал свою Империю зла, Империю запахов, пестуя свою ненависть, злобу, отвращение к миру и к людям[31].

Мы видим, как Зюскинд закономерно и убедительно показывает неизбежную логику метаморфозы своего героя – желания властвовать над миром, человечеством. Писатель подводит своего героя к формулам тоталитаризма, которыми так богат ХХ век. Греную для полноты власти нужен механизм манипулирования людьми, их сознанием, самой жизнью, и запахи, сконструированные им с дьявольской холодностью, становятся универсальными отмычками к людским душам[32].

Он возвращается к людям. Зюскинд вводит мотив мимикрии зла : Гренуй должен убедить всех, что он человек. Он конструирует свой запах из “горстки кошачьего дерьма, нескольких капель уксуса, толченой соли, из заплесневелого сыра, тухлого яйца, касторки, муската и жжёного рога”… и его начали воспринимать в качестве человека. Теперь он мечтает сконструировать запах людей, которых любят. Он совершает 24 убийства, сладострастно отбирая у своих жертв аромат, становясь всемогущим и даже его казнь превращается в разнузданную вакханалию. Он уходит с места казни в Париж, где сброд из убийц, бандитов и насильников, нанюхавшись духов любви Гренуя, разрывает его на части и съедает его. “Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви”[33].

Своеобразное самоубийство Гренуя – это рассчитанный и холодный акт безумца, осознавшего, что, несмотря на свои попытки завоевать любовь людей, любовь ему чужда. Его душа питается только ненавистью “черной, как вороново крыло”. Акт его смерти – это месть людям, низведение других людей до животного уровня. Каннибализм уравнивает Гренуя и людей на физиологическом уровне[34].

3. Автор и главный герой романа «Парфюмер. История одного убийцы»

“В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами. О нем и пойдет речь. Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Банапарта и т.д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, - летучим царством запахов,”[35] - такими словами Зюскинд начинает свой роман.

Заметим, что Зюскинд зовёт Гренуя циничным чудовищем, одарённым непонятным талантом, странными взглядами и безумными мечтами. Он называет его мизантропом, ненавидящим общество, и всячески подчеркивает ненормальность таких взглядов. Гренуй ненавидит всех и вся, не пытается понять, простить: мир сразу же предстаёт перед ним дрянью, сразу же, лишь родившись, Жан-Батист с помощью и своего обоняния и с помощью разума понимает, как воняет этот мир (и в прямом и в переносном смыслах) и не собирается терпеть, скорее – исправить.

Хоть Зюскинд и выставляет своего героя циничным маньяком, но он всё же в чём-то солидарен с Жаном-Батистом: Патрик Зюскинд ведёт затворнический образ жизни, не даёт никаких интервью – он сам, как Гренуй, «сидит в безлюдной пещере». Вместо обоняния у Зюскинда – писательское мастерство и, видимо, по своему пути он идёт также чётко и целеустремлённо, как и «Первый нос Парижа» Жан-Батист Гренуй. Возможно, выбор жизненного пути, убийства и кончина Гренуя означают, что мастер (талант или гений) должен идти к своей цели, несмотря ни на что. Его целей и побуждений всё равно не поймут – писатель, как и парфюмер-Гренуй, способен управлять людьми, заставить их полюбить друг друга, но не властен над собою. Книги, в понимании Зюскинда, как те же духи и ароматы, что будоражат фантазию и сердца людей. Главная мечта любого писателя – покорить всех своей литературой, как духи Гренуя покорили жителей Граса, и главная мечта любого человека – чтобы его полюбили, чего нельзя заставить сделать: не помогут ни книги, ни духи. Это – человеческий фактор: рациональными, продуманными действиями нельзя добиться высших чувств, таких, как любовь.

Тогда Жан-Батист Гренуй предстаёт перед нами даже не персонажем, как таковым, а просто огромным символом циничного безумия почти любого гения, образом, означающим многое, говорящим нам многое, хоть и молчит на протяжении всего романа.

4. Структура: «гений и злоейство»

На основании  анализа романм, мы можем сказать, что Гренуй как будто прибыл к нам с другой планеты. Он живёт совсем по другим законам, он не похож на других людей. Он лишён духовности, но её место заменяет запах. Искусство для него – парфюмерия. Красота для него – приятный аромат. Воспоминания об ароматах для него – бутылки старых вин. Секс для него – овладевание ароматом, к которому он чувствует влечение[36]. «Он приник лицом к её коже и широко разутыми ноздрями провёл от её живота к груди, к шее, вниз, по бёдрам, по икрам, по её белым ногам. Он впитал её запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки её запаха с подбородка, пупка и со сгибов локтей»[37]. Но с точки зрения обычного человека, он ведёт себя, как монах, давший обет безбрачия.

Гренуй живёт в другой системе координат. В ней нет «оси добра». Для Гренуя вообще не существует нравственных понятий. «Со словами, которые не обозначали пахнущих предметов, то есть, с абстрактными понятиями, прежде всего, этическими и моральными, у него были большие затруднения. Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже будучи уже взрослым, неохотно и часто неправильно: «право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т.д. – то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным»[38]. Зачастую он посягает на человеческие святыни, соревнуется с Богом. И Бог проигрывает ему: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам Он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, - только намного худшим!»2.

У Гренуя, как у любого негодяя, цель оправдывает средства. Поэтому он не чувствует угрызений совести после убийства[39]. «То обстоятельство, что в начале всего этого великолепия стояло убийство, было ему (если он вообще отдавал себе в этом отчёт) глубоко безразлично». Но Гренуй не получает удовольствия от убийства, он просто берёт всё, что ему надо. «Облика девушки с улицы Марэ – её лица, её тела – он уже не мог припомнить. Ведь он же сохранил лучшее, что отобрал и присвоил себя: сущность её аромата». Гренуй использует людей, высасывает и бросает – ведь каждый раз, как Гренуй уходит от «использованного» человека, он умирает – потому что Гренуй взял от него всё, что мог[40].

Заметим, что когда читаешь, как Гренуй разбирается с ароматами: «привёл их в систематический порядок: хорошее к хорошему, плохое к плохому, тонкое к тонкому, грубое к грубому, зловонное к зловонному, благоуханное к благоуханному…»[41], напрашивается аналогия с Сальери: «Музыку я разъял, как труп». Два искусства. Два гения. Двое убийц. Только один осознаёт, что он убийца, а другой нет. Оправдать можно обоих, но пожалеть только одного.

Как это не странно, но каким бы злодеем Гренуй не был, к нему всё равно проникаешься состраданием. И не только потому, что главный герой рождается среди отбросов, лишённый материнской ласки и любви, что его все отстраняют, что он никому не нужен… Просто в некоторые моменты начинаешь ощущать странное чувство восхищения, которое пытаешься скрыть и не замечать, потому что это может показаться неправильным. Но Зюскинд специально провоцирует читателя. Читатель сочувствует Греную потому, что в нём он порой замечет сам себя, он склонен жалеть его, как самого себя, потому что себя всегда жалко. Несмотря на то, что действие в романе происходит в 18-ом веке, это роман о нас. Зюскинд показывает нам, что мы все такие же «Гренуи» - одновременно гении и злодеи. Хорошо ли это? Это бессмысленно[42].

Гениальность, всю сущность гениальности Гренуя так никто и не понял. Суть его злодейств тоже не понял никто из окружавших его людей. Существование такого гениального злодея остаётся непонятым и неразгаданным. «Никто не знает, как на самом деле хороши эти духи, - думал Гренуй, - Все только покоряются их воздействию, даже не зная, что это духи, что они обладают колдовскими чарами. Единственный, кто сумел оценить их красоту, - это я, потому что я их создал. И в тоже время я – единственный, кого они могут околдовать. Я – единственный, перед кем они бессильны». И больше Гренуй уже ничего не мог сделать. То, чего он добивался, удалось, он смог покорить людей. Но осуществление мечты ничего не принесло, кроме разочарования и непонимания. Не он покорил людей, а запах. Люди не увидели в нём великого Творца, они недооценили его.

Он заставил людей суррогатно любить. Всё его злодейство закончилось одной большой любовью. Но когда люди съедают того, кто показался им ангела, это уже не любовь, а мутация любви, созданная Жан-Батистом Гренуем. Или нами самими?[43]

Полисемантичность интерпретаций романа подсказывается кругом рельефно обозначенных автором проблем: гений и соотношение в нем разумного и безумного; разум и природа; есть ли малейшая возможность в современном средневековье (У. Эко) жить без Бога; тотальная власть над миром и людьми и ее новые формулы[44].

       Мы видим как Зюскинд дает художественную логику развития “физиологического”, биологического, чревного гения, поэтому так усилены в первых главах романа семантические поля натурализма. Однако в становлении монстра-гения писатель использует уже обозначенные коды романтизма: избранничество, оппозиция миру, Богу и людям, гениальность и мера ответственности перед жизнью и т.д., но эти стилевые коды призваны не объяснить и оправдать мрачные экстазы его черной души, а показать насколько безнадежно отделен герой от человечности и человеческого[45].

Гений Гренуя взращивается вне духовности, вне культуры, вне общества. Его можно квалифицировать как гения андерграунда, в котором живет сатанинская сила бунта, отрицания и гордыни, закономерно ведущая его к желанию безграничной власти над человечеством.

Гренуй – дитя безбожной культуры (пансион мадам Гайар как царство абсолютного, человеческого разума без идеи Бога), он создает в душе своей лабиринты, в которых истово служит гедонизму, поэтому он еще и гений самоублажения.

Гренуй отказывается от этической природы чувства, сострадания, смирения, совести, присваивая себе в своем аэтическом безумии.

Зюскинд доказывает, что безумие – не противоположность разума, а его порождение… А в этом утверждении есть смелая попытка заново посмотреть на природу человека и его разума, замкнутого на самом себе1.

Заключение

Как мы увидели, Зюскинд дает художественную логику развития «физиологического», биологического, чревного гения, поэтому так усилены в первых главах романа семантические поля натурализма. Однако в становлении монстра-гения писатель использует уже обозначенные коды романтизма: избранничество, оппозиция миру, Богу и людям, гениальность и мера ответственности перед жизнью и т.д., но эти стилевые коды призваны не объяснить и оправдать мрачные экстазы его черной души, а показать насколько безнадежно отделен герой от человечности и человеческого.

Гений Гренуя взращивается вне духовности, вне культуры, вне общества. Его можно квалифицировать как гения андерграунда, в котором живет сатанинская сила бунта, отрицания и гордыни, закономерно ведущая его к желанию безграничной власти над человечеством[46].

Гренуй –  дитя безбожной культуры (пансион мадам Гайар как царство абсолютного, человеческого разума без идеи Бога). Он отказывается от этической природы чувства, сострадания, смирения, совести.

Зюскинд вводит в культуру неожиданные формулы тоталитаризма, опровергая уже обжитые человечеством традиционные оппозиции, которые привычно связывают тоталитаризм со «сном разума». Зюскинд доказывает, что безумие – не противоположность разума, а его порождение. И в этом утверждении есть смелая попытка заново посмотреть на природу человека и его разума, замкнутого на самом себе[47].

Герой Зюскинда - это порождение глубокого антропологического кризиса и это уже приводит нас к ситуации постмодернизма. Перед нами – типично постмодернистская литература, характерная черта которой – невозможность прочитать текст в одном, определенном смысле[48].

В «Парфюмере» имеет место «история убийцы, но не убийства, как водится в классическом детективе.

Это позволяет сделать вывод, что проанализированое произведение читается как предостережение о преступлении. Оно таится в разрыве с человечностью, в бесстыдном и безжалостном насилии над природой, в стремлении человечества присвоить, высосать, поглотить её красоту, в забвении заповедей смирения и воздержания, в самодовольном и ненасытном тщеславии обладания, разъедающем нашу цивилизацию, - будь то притязания тирана на мировое господство, экологическая нечистоплотность или обыденная уголовщина.

Именно поэтому затронутая нами тема актуальна и востребована сегодня, независимо от того, когда было создано произведение, отразившее противостояние гения и злодейства.

Перспективы исследования заключаются в возможности расширения данной темы, ее более подробном анализе в произведениях других писателей разных эпох и их сопоставлении.

Список литературы:

1) Вилисова, Т.Г. Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы": сюжет, герой, традиция / Т. Г. Вилисова // Традиции в зарубежных литературах. - Пермь, 1999. - C. 177-191.

2) Гладилин, Н. В. Кукловоды и куклы: Сценичность бытия в произведениях Э. Т. А. Гофмана и П. Зюскинда / Н. В. Гладилин // Вестн. Лит. ин-та им. Горького. - 2000. - N 1. - С. 103-117.

3) Зверев, А. Преступления страсти: вариант Зюскинда: комментарий / А. Зверев // Иностранная литература : Ежемесячный литературно-художественный журнал. - 2001. - N7. - С. 256-262.

4) Зюскинд, П. Контробас / П. Зюскинд. – СПб.: Азбука-классика, 2002.- 230 с.

5) Зюскинд, П. Парфюмер: История одного убийцы: Роман / П. Зюскинд.- СПб.: Азбука-классика, 2004.- 304 с.

6) Зюскинд, П. Повесть о господине Зомере / П. Зюскинд. – СПб.: Азбука-классика, 2004.- 160 с.

7) Манакова, Н.Н. К проблеме безумного гения и власти: роман П. Зюскинда "Парфюмер" / Н. Н. Манакова // Филологический вестник : Литературоведение. - Елабуга, 2005. – С. 88-94.

8) Прозорова, И. Стилистические средства формирования образа гения-антигероя. (На материале романа П.Зюскинда "Парфюмер") / И. Прозорова // Сборник научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. - Вологда, 2000. - Вып. 8. - С. 49-57.

9) Салахова, А.Р. Роман "Парфюмер" П. Зюскинда в контексте современной европейской прозы / А. Р. Салахова // Вестн. Ун-та Рос. акад. образования. - М., 2005. - N 1. - C. 225-232.

10) Салахова А.Р. Отчуждение и смерть в малой прозе Патрика Зюскинда/А.Р. Салахова // Ученые записки КГАВМ-2006. – Т. 187. – С. 452-461.

33