Футуристы

1.Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

 В отличие от  акмеизма, футуризм как течение  в отечественной поэзии возник  отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

В принципе, любое  модернистское течение в искусстве  утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это  течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего  художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

  «Человек, совершенно  испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины»- главный принцип футуристов.

Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты  эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти  обычно заканчивались горячими спорами  с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.

2. Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофугуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.

Хотя прием эпатажа  широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым  главным, поскольку, как любое авангардное  явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для  него абсолютно неприемлемым, необходимым  условием существования являлась атмосфера  литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие  и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.

Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот  в мировом искусстве — как  в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» — то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.

Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала  и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы — это  сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда  все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей — деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило  несколько тысяч человек.] Кроме  того, продавались и картины; в  среднем с выставки уходило вещей  на 5-6 тысяч царских рублей«.

  В прессе футуристов  часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость  господам футуристам, кубистам и  прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».

Однако в своей  основе русский футуризм был все  же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла  о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.

  «Несмотря на  кажущуюся близость русских и  европейских футуристов, традиции  и менталитет придавали каждому  из национальных движений свои  особенности. Одной из примет  русского футуризма стало восприятие  всевозможных стилей и направлений  в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.

  Русский футуризм  не вылился в целостную художественную  систему; этим термином обозначались  самые разные тенденции русского  авангарда. Системой был сам  авангард. А футуризмом его окрестили  в России по аналогии с итальянским«. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

  Это понимали  и сами футуристы. Один из  участников группы «Мезонин поэзии»,  Сергей Третьяков писал: «В  чрезвычайно трудное положение  попадают все, желающие определить  футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное  направление, связанное общностью  приемов обработки материала,  общностью стиля. Им обычно  приходится плутать беспомощно  между непохожими группировками  <...> и останавливаться в недоумении  между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>

  Дело в том,  что футуризм никогда не был  школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…«.

  Поэзия русского  футуризма была теснейшим образом  связана с авангардизмом в  живописи. Не случайно многие  поэты-футуристы были неплохими  художниками — В. Хлебников,  В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

  Впрочем, и  футуризм кое в чем обогатил  авангардную живопись. По крайней  мере, в плане скандальности художники  мало в чем уступали своим  поэтическим собратьям. В начале  нового, XX века все хотели быть  новаторами. Особенно художники,  рвавшиеся к единственной цели  — сказать последнее слово,  а еще лучше — стать последним  криком современности. И наши  отечественные новаторы, как отмечается  в уже цитированной статье  из газеты «иностранец», стали  использовать скандал как полностью  осознанный художественный метод.  Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных  выходок до банального хулиганства.  Живописец Михаил Ларионов, к  примеру, неоднократно подвергался  аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых  «публичных диспутов», где он  щедро раздавал оплеухи несогласным  с ним оппонентам, кидался в  них пюпитром или настольной  лампой…

  В общем, очень  скоро слова «футурист» и «хулиган»  для современной умеренной публики  стали синонимами. Пресса с восторгом  следила за «подвигами» творцов  нового искусства. Это способствовало  их известности в широких кругах  населения, вызывало повышенный  интерес, привлекало все большее  внимание.

  История русского  футуризма являла собой сложные  взаимоотношения четырех основных  группировок, каждая из которых  считала себя выразительницей  «истинного» футуризма и вела  ожесточенную полемику с другими  объединениями, оспаривая главенствующую  роль в этом литературном течении.  Борьба между ними выливалась  в потоки взаимной критики,  что отнюдь не объединяло отдельных  участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены  разных групп сближались или переходили из одной в другую.

3. Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных  норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного  «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;

— пафос эпатажа.

4. Поэты-футуристы:

Бобров Сергей

Каменский Василий

Маяковский Владимир.

Северянин Игорь.

Третьяков Сергей

Хлебников Велимир

5. В.В.Хлебников

28 октября 1885 года  в селе Малые Дербеты Астраханской губернии родился Виктор Владимирович Хлебников. Отец поэта-Владимир Алексеевич -ученый- естественник. Мать- Екатерина Николаевна- историк по образованию. Семья Хлебниковых переезжала с места на место. В 1903г. поступил на математическое отделение физико-математического факультета Казанского университета. Увлекается математикой, орнитологией, историей и художественной литературой. Начинает писать стихи. В 1908г. переезжает в Петербург. Переходит на восточный факультет, а затем на славяно-русский отдел историко-филологического факультета. В 1911г. исключен за неуплату. Первая публикация Хлебникова в столице в газете “Вечер”, в связи с аннексией Австро-Венгрией Боснии и Герцеговины (осень 1908). В 1908г. журнале “Весна” напечатано стихотворение в прозе “Искушение грешника”.1910- участник первых футуристических сборников. В 1912г. в Херсоне издана первая брошюра Хлебникова с математико-лингвистическими опытами “Учитель и ученик”. В первые дни Октябрьской революции Хлебников в Петрограде. Революцию встретил с энтузиазмом. Гордился, что в своих числовых “пророчествах” предсказал год её свершения. В 1922 учащаются приступы малярии. Летом едет в Астрахань на лечение.28 июня 1922г. умер в Волдайской деревушке Санталово, в священных местах срединной России.В1960г. его прах был перевезен в Москву и захоронен на Новодевичьем кладбище. Модернисты разных оттенков особенно поднимали на щит формально- экспериментаторские вещи Хлебникова — «словотворчество», «заумь»..: Вот одно из программных для раннего Хлебникова стихотворений: О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево, Усмей, осмей, смешики, смсшики, Смсюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! («Заклятие смехом») При жизни Хлебников был известен очень узкому кругу. После смерти поэта круг этот несколько расширился. Тогда же началась канонизация Хлебникова как художника и мыслителя для избранных. В его стихах легкий отблеск смысла присутствует в звуках человеческой речи, звук в определенной степени “содержателен”. Соответствия “зрительного” и “звукового” Хлебников уловил. Он был большим мастером стихов-“перевёртышей”, которые читаются слева направо и справа налево: Кони, топот, инок, Но не речь, а черен он. Эти и подобные им вещи превозносились близким окружением поэта как откровения искусства будущего. Но был и другой Хлебников- поэт жесткого и мудрого зрения, благородной естественности, наивная и высокая душа. Мне много ль надо? Коврига хлеба И капля молока, Да это небо, Да эти облака! (“Каменная баба”) В одной строчке Хлебников способен явить огромный истори-чески- социальный смысл, явить его резко, без морализаций и повествовательных подробностей, жестоко и жестко, раняще сердце и воображение: «Вот Лена с глазами расстрела» (здесь и сами зловещие события расстрела рабочих на Ленских золотых приисках в 1912 году, потрясшие Россию; и образ беды, кошмара, муки — «глаза расстрела» ). Жизненную миссию Хлебников осознал рано и отчетливо- “Стать звонким вестником добра”. Свободно передвигаясь в “правременах”, он остро чувствовал и время, а котором жил, “потоп торга и рынка”, ужас войн, неправедность социального устроения, величие революции. Удивительные крайности умещались в Хлебникове.С годами заметно побеждало в нем все же веление доискаться до правды,а не до “праязыка”. Когда в сентябре 1908г. Хлебников, вчерашний студент Казанского университета, увлекавшийся математикой и естественными науками, но уже немного писавший стихи и прозу, приехал в Петербург. Он приехал с благой целью и решимостью завершить высшее образование в центре научной и культурной жизни тогдашней России и быть ближе к источникам нового искусства и духовности,— он оказался в среде и атмосфере плодотворной и губительной одновременно. Университет он почти не посещал, хотя несколько раз переводился на разные отделения. Но судьба определилась — литература и философско-математические изыскания. Кстати, сам Хлебников всю жизнь считал свои занятия по исчислению «законов времени» главным делом, а поэзию и прозу — способом живого изложения их. Нелюдимый и странный в столичной среде провинциал, Хлебников своей подлинностью, оригинальным складом личности привлекал к себе внимание и вызывал интерес, но больше — любопытство. Он поражал мировоззрением, рожденным не столько книжными штудиями, сколько экзотическими для людей городской культуры «сцеплениями» с миром природы и редкой для его возраста самостоятельностью взглядов. Он хорошо знал современную литературу и изобразительное искусство (Хлебников сам был даровитым художником). Ценил символистов, особенно Федора Сологуба и Вячеслава Иванова. С последним он был уже знаком и переписывался. Литературный дебют Хлебникова отмечен 1908 годом — рассказ «Искушение грешника». Он познакомился со многими виднейшими символистами и близкими им литераторами. Алексей Ремизов и Михаил Кузмин благосклонно отнеслись к словесным опытам Хлебникова. Поначалу как свой он был принят и среди литературно-художественной молодежи, объединившейся вокруг редакции журнала «Аполлон». То были будущие акмеисты — Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам и другие. Чуть позднее произошли встречи, жизненно важные для Хлебникова: братья Д. и Н. Бурлюки, Е. Гуро, В. Маяковский, В. Каменский,.К. Малевич, П. Филонов, М. Ларионов, А. Крученых... Уже перечисление этих имен, при всей не равноценности судеб и талантов, говорит об одном — Хлебников в гуще русского «левого искусства», кубофутуризма в поэзии, кубизма и близких ему. Приход Хлебникова в русскую литературу был связан с футуризмом. По сравнению с соперниками- символистами и акмеистами, которые мыслили свое дело в пределах культуры, - футуризм осознает себя как антикультура и на этих основаниях пытается построить здание “искусства будущего”. Футуризм осознавал себя искусством урбанистическим и современным — поэтизирование внешних примет машинной цивилизации и большого буржуазного города. Явная и прельстительная для многих антибуржуазность футуризма была революционной лишь в анархистском понимании этого слова. Потому творчество футуристов было прежде всего «творчеством разрушения» (заумь Крученых, беспредметное искусство в живописи). Возможно, было в футуризме и кое-что здравое — требование демократи-зации искусства, известное расширение изобразительных средств, ориентация на современность,— но сам пафос его был губителен и мертвящ. В этическом смысле футуризм оказался крайним проявлением нигилизма. Изгнав сердце и душу из своего творчества, футуристы мало чего добились. Достижения талантливых и честных людей (Маяковский, Хлебников, некоторые художники) произрастали там, где кончался футуризм и начиналось подлинное искусство. Хлебникова это касается прежде всего.) Миросозерцание и художественные принципы Хлебникова сложились в основных чертах к началу десятых годов и при неизбежной изменчивости были на протяжении жизни довольно устойчивы. Детские годы поэта прошли в краях «первобытных». Природа и ее голоса были для Хлебникова «своими». Природоведческие интересы его лишены дилетантства. С помощью отца — ученого- естественника и одного из основателей Астраханского заповедника — будущий ..поэт с профес-сиональной дотошностью изучал окружающий его растительный и животный мир, особенно царство пернатых. Мотивы языческой идиллии, столь отчетливые и красочные в его творчестве, были не надуманной мечтой о «земном рае», а свежей и цепкой, даруемой детством, памятью чувств. Анна Ахматова как-то заметила о стихах Хлебникова: «Это все увидено как бы в первый раз». И вот тому доказательство: В сосне рокочет бойко С пером небесным сойка. И страстью нежною глубок Летит проворный голубок. В холодном озере в тени Бродили сонные лини. Из глубины зеркальных окон Сверкает полосатый окунь. А сине-черный скворушка На солнце чистит перышко. С глухого муравейника Взлетит, стуча крылом, глухарка, И перья рдяного репейника Осветит солнце жарко. Взовьется птица. Сядет около. Чу, слышен ровный свист дрозда. Вот умная головка сокола Глядит с глубокого гнезда. («В лесу, где лебедь с песней стонет...») В детских впечатлениях также исток хлебниковского «евразийства», глубокого и здравого внимания к «азиатско-восточному»: истории, природным условиям, верованиям, языкам, нравам. Позднее, уже в пореволюционные годы, мечта Хлебникова о вселенском братстве народов сопряжена с Азией как прообразом полуденной гармонии, а Октябрь- начало пути к ней: Так смуглые войны горных кочевий По-братски несутся, держась за нагайкой, Под низкими сводами темных деревьях, Под рокот ружейный и гром балалайки. (“Навруз труда”) Поэзия Хлебникова держится не на переживании “чего-то” или на размышлениях о “чем-то”. Поэт писал, скажем, само лесное утро, а не об утре, сам вечер в горах, а не о вечере. Каждый образ оказывается точным, созданным вновь. Эпичность Хлебникова интимна, миф его- домашний, добродушный, сказочно-яркий: Зеленый плеск и переплеск И в синий блеск весь мир исчез (“Синие оковы”) Изначальные мировоззренческие установки, жизненный опыт (Хлебников жил, после приезда из Казани в Петербург, всегда трудно, бездомно, голодно, в непредсказуемых скитаниях), социальные условия тогдашней России, мировая война предопределили отношение поэта к Октябрьской революции. Конечно же, революцию Хлебников мыслил в присущем ему духе, как «союз Разина и Лобачевского», бунтарское возмездие и космическое переустройство вселенной на путях слияния науки, труда и чистого духа, с помощью усвоенных людьми «законов времени» и «звездного» языка. В послереволюционные годы Хлебников- художник неизмеримо вырастает. В декабре 1921 года он писал:«Я чувствую гробовую доску над своим прошлым. Стих свой кажется чужим». Его поэзия «обмирщается», делается проще, яснее, глубже. Он создает многочисленные произведения о событиях революции, гражданской войны в России, Иране. Напряженно думает и пишет о будущем. Стихотворения и поэмы Хлебникова становятся более непосредственными по тону и манере, образы жизненно и эмоционально более убедительными, морально- идейная позиция выявляется открыто и с максималистской неукоснительностью. Интонационный стих свободно вмещает разноголосицу эпохи. Появляются вещи сюжетно-фабульные, с чертами повествовательного психологизма. Хлебников приходит к страстной стихотворной публицистике. В 1921 году в Пятигорске поэт создает несколько стихотворений о голоде, который тогда смертоносно бушевал в Поволжье и унес миллионы жизней («Голод», «Трубите, кричите, несите!»). Этическая глухота и претенциозная развязность почти всей футуристической поэзии и модернистского искусства задели своим механическим крылом прирожденную, тонкую подлинность Хлебникова, что-то в ней исказили, смешали, спутали, сбили с толка и лада. Слово дано поэту — для правды, для «испытанья сердец», как считал Блок. Таким оно было даровано и Хлебникову. Отступничества и соблазны свободного артистизма могли помешать и помешали поэту, но слово сильнее — оно «вначале было»,— и оно победило. Однажды Хлебников написал: «Родина сильнее смерти».